王建平
(中国人民大学外国语学院，北京100872)
提要：约翰巴斯在漂浮的歌剧中对存在主义哲学命题的处理具有明显的两重性：呈现人物对荒诞性的体验，同时人物的经历又演绎了命题本身的荒诞性，把承诺与自由的观念引向可笑的结局。这种处理现代主义文学和哲学观念的手法代表了巴斯小说起步的基调，也说明巴斯与现代主义文学的离异在其早期作品中已见端倪，注意这种两重性对理解巴斯后来的作品十分关键，也是讨论巴斯小说风格形成的重要依据。关键词：约翰巴斯；叙事怪圈；人格分裂巴斯的头两部小说漂浮的歌剧(1956)和路 的尽头(1958)(以下简称歌剧和路)像是姊妹篇，第一部讲一个患有心脏病的律师企图炸毁游艇、涂炭生灵并最终自杀未遂的故事，第二部讲在一个没有堕胎法的年代一虚无主义男子因避孕套破裂而导致一女子怀孕、堕胎并死亡的故事。不过，这种相似性并非作者事先设计，巴斯在50年代初期并无成型的写作计划，他只想写一本能够出版，向乔伊斯和福克纳所代表的现代主义文学传统小试锋芒。虽然歌剧和路中死亡与虚无主题通常被评论界解释为存在主义哲学的论题，但巴斯与存在主义思潮并非线性关系，其对存在主义哲学基本命题的处理显露出明显的两重性：作品一方面呈现人物对存在荒诞性的体验，同时又通过人物的经历演绎了存在主义命题本身的荒诞性。巴斯通过把虚无主义推向极致的做法戏仿存在主义
观念，歌剧是对加缪所崇尚的存在主义抉择的自杀行为的滑稽模仿，而路则把萨特关于承诺与自由的观念推向可笑的结局，这种以戏仿形式来处理现代主义文学和哲学观念的做法确立了巴斯小说起步的基调，注意这种两重性对理解巴斯后来的作品十
分关键，是讨论巴斯小说风格的形成的重要依据。
关于歌剧中存在主义哲学命题的研究最终要归结为对主人公安德鲁斯精神现象的阐释。这
并非意味着把歌剧视为纯粹心理小说来解读。致命游客
巴斯的好友、小说家约翰霍克斯说：巴斯和我都
不关注现实主义，甚至心理现实主义，我们都研究心灵或意识的东西，都以心灵或理智错乱作为写作的起点，来达到审美的快乐。[1]虽然导致安德鲁斯心智错乱的是精神分裂症，但巴斯关注的显然不是精神分裂症的病理学意义，而是其在美学和形而上学方面的暗示，因此心理分析模式对理解歌剧的主人公并不能提供多少令人信服的阐释，而我们更多地注意到巴斯早期作品中的存在主义哲学因子及其对存在主义哲学命题本身的处理。
萨特对存在主义哲学的基本命题做了两点阐释：第一，没有本质的存在等于虚无；第二，人是自由的，人的命运取决于选择。存在的荒诞意识产生于秩序与自由之间。当人体验到无秩序(世界不再
JuliasRowanRaper认为漂浮的歌剧和路的尽头的戏
仿手法已经具有后现代特征，而1966年的羊孩吉尔斯以想像中的大学校园来戏仿冷战时期的国际形势，则是巴斯旗帜鲜明地加入后现代主义行列的作品。见早期的评论一般认为漂浮的歌剧和路的尽头是现实
主义作品，作为青年巴斯的探索之作，在其整个创作中占有重要的地位，后期的评论更注意巴斯创作的阶段性美学特征，如悖论形式、滑稽模仿、语言实验、元叙事以及对存在主义命题的处理、心理分析等等。
具有意义)，人便产生了对存在的普遍焦虑和荒谬工程项目融资论文
感，类似于幻想型精神分裂症。[2]
安德鲁斯对往事的回忆和叙述构成了他的精神苦旅：他念念不忘其父于1930年自杀的悲剧，探究父亲的死因成了他自己生存的唯一目的和意义，但在1937年6月22日这一天他自己也
萌生了自杀的念头。他酒醉后醒来时发现自己还活着，于是决定活下去，继续探索父亲死因的计划，这一切都记录在他从未发出的信件里。由于长时间全神贯注，原来那些所谓历史事实和线索开始变得不真实了，他甚至开始怀疑他的父亲是否真正存在过，为此，他不得不虚构和想像大量关于父亲之死
的细节来证明自己存在的真实性。在后来的书信集里,69岁的安德鲁斯陷入不可解脱的矛盾之中：到处都是秩序和形式，可它们的意义却十分可疑，经历了几十年的苦苦追寻，仍旧是无止无休的非秩序。
在小说的前半部分，巴斯对安德鲁斯的性格和行为逻辑的处理基本上是依照存在主义哲学对存在的普遍焦虑和荒谬感的命题来完成的，因此，评论界把安德鲁斯的精神崩溃归结为从认识论危机过渡到本体论危机的征兆[3]具有一定的合理性。但问题是，这种区分和过渡究竟是以怎样的方式来呈现的?如何解释安德鲁斯建构秩序的同时又拼命地逃避秩序这一矛盾?故事这根稻草对安德鲁斯究竟具有怎样的意义?小说的后半部分回答了上述问题。可以说巴斯有意把存在主义哲学对存在的普遍焦虑和荒谬感的命题作为一个大前提，而巴斯在小说的后半部分对存在主义哲学命题本身的处理才是小说的重点，因为它有助于我们最终解释安德鲁斯的性格悖论。巴斯有意把安德鲁斯的故事放在神话层面来处理，因为安德鲁斯为理性至上的观念提供了现身说法，从其父自缢那天起，安德鲁斯就预感到理性世界的崩溃。安德鲁斯怀疑一切的生活逻辑使他免于陷入僵化的模式，同时也使他丧失存在的安全感。安德鲁斯像变龙一样地变换着面具和角：他知道了自己的心脏有问题，变成了一个浪子；在巴的摩尔的一家妓院，他差点被贝蒂杀死，变成了一个圣徒；但当他发现父亲在地下室上吊后，又摇身一变成了一个愤世嫉俗者，以逃避存在的荒诞和现实的压力。这些困扰安德鲁斯的生与死、灵与肉的矛盾意象在歌剧里比比皆是。从安德鲁斯发现父亲在地下室上吊那一幕起，父亲的尸体就一直困扰着他，他看到黑破裂的肉体、凸起的眼睛、静脉血管即将爆裂的情境唤起了早年的记忆。安德鲁斯五岁时，父亲杀过的一只鸡，那只鸡冰冷、僵硬、肮脏、粘稠、粗糙、
暗黄的脚凝固在安德鲁斯的记忆中。
[4]113安德鲁斯对灵与肉两元对立的体验是在阿根尼森林战役中，在这次经历中，他的理性至上的原
则又一次受到重创。他俯卧在一个泥坑中，身体机
能完全失控，忍受着生命中最纯粹、最强烈的情感震撼。然而，他身体的一部分还试图超越当下的状况：此时此刻，我确确实实认为我是客观存在的，他接下来又意识到自己的肌体是世界上的一种物体，是与自我相分离的。这个场景很能说明问题，我们可以把安德鲁斯其它类似的举动或情境做一比较。在与贝蒂做爱时,17岁的安德鲁斯突然从镜子中窥视自己一个毫无男子汉气概而笑得前仰后合的青年，与他在阿根尼森林战役中的反应毫无二致。安德鲁斯自己将这两次经历联系起来，我的兽性又一次得到淋漓尽致的宣泄[4]124。在两次经历中，他都试图把自发产生的激情、恐惧、情感放在纯粹理性的框架之下来检验。安德鲁斯对性欲所采取的极端理性的态度是前后一贯的。他理性地处理身体和情感因素，从濒临死亡的状态中逃脱出来，企图超越物质世界，获得某种安全感。其对理性的依赖可以从其情感体验的极度匮乏略见一斑。他一生中只有过五次情感经历，每次他都进行量化处理，例如，当得知自己患有心肌梗塞后，他就精确地计算心跳次数，甚至还记录下他与简麦克做爱时的心率。
安德鲁斯对理性的过度依赖是本体论危机的表征，一种极度的精神分裂症。他对非理性的恐惧表现为
时时刻刻以超然的态度和虚假的自我面具来应对外部世界，维持本体的完整和自由。只要把自我隐藏起来，你就永远不会被利用、被定型、被捕捉、被占有，最终成为没有任何客观存在的纯粹主体。[4]33然而，安德鲁斯也意识到，一旦愤世嫉俗的处世哲学失去效力，面具本身也就成为无稽之谈了。[4]224巴斯似乎为安德鲁斯的行为到了合乎逻辑的解释。最后，安德鲁斯对充满敌意的现实的防卫已渐渐减弱，陷入一种极度焦虑的心理状态，自我转
而采取了最极端的防卫方式：结束生命。这种方式仍然具有防卫性，因此它不是毁灭性的，而是保护性的。安德鲁斯把自杀视为面具的终结，因为它代表了最极端、最矛盾、最荒谬的防卫。安德鲁斯自我解嘲地认为他的自杀行动不过是对存在的象征性否定，意欲保留存在的矛盾性：既然自我已经死亡，它就不会被毁灭。他的自杀冲动也是出于逃避现实的愿望，一副新面具。正是安德鲁斯这一心理上的微妙变化反映出巴斯对存在主义哲学命题的处理上所具有的两重性：呈现人物对荒诞性的体验，同时人物的经历又演绎了命题本身的荒诞性。安德鲁斯从哲学层面上为自己的行为做了合理化论证：既然自杀是控制世界和生活的理性化手段，真正的自杀已经变得没有必要，或无关紧要：无论活着还是自杀，都没有最终理由，这一结论最终导致虚无主义的处世哲学。
安德鲁斯坚持着活了下来，但却不再戴面具，他的最后一副面具就是漂浮的歌剧本身。安德鲁斯讲故事的方式，就像他的生活及行为方式一样，也是源于他对本体论的忧虑，读者面对着两个安德鲁斯：一个是1937年前的安德鲁斯，存在于回忆叙事之中，与小说中的其他角和事件处于平行地位；另一
个是作为作者和叙事人的1937年后的安德鲁斯，将真实动机隐藏在一系列古怪行为和怪异特质(面具)背后，体现着一种人格分裂。安德鲁斯不仅将自身分裂为他所扮演的各种角和面具；作为作者(叙述者)，他又将他的分裂人格融入他所创造的角和场景之中。关于青年时期的经历，安德鲁斯这样写道：我几乎从未表现得像一个病态的孩子。我的行为不受制约，也无此必要。我生性循规蹈矩几乎从未有过毫无节制地发泄欲望的时候。
[4]107在对往事的叙述中，他有意忽略当年那个循规蹈矩的模范童年，误导读者对他早期行为的认识。不过他的确很少循规蹈矩在孩提时代他就破坏了造船的规则，而成年后，他数次做出越轨的事：与朋友的妻子通奸、对情人说谎、杀死德国军官、在禁酒时期酗酒并和厮混。这种人格分裂还表现在他与父亲的关系上。他知道，要想解开父亲自杀之谜，他需要尽可能进入父亲的内心世界。父亲在地窖中自缢时的场景令他怵目惊心：一切井然有序。在他身上没有一点污渍，衣服熨烫得笔直无皱，虽脸铁青，眼球凸起，但头发梳理得十分整齐。除了那把父亲坐过的椅子被踢倒，地下室的每件物品都摆放得井井有条。[4]182父亲的死为理性至上的原则提供了现身说法：死亡被引入秩序之中，而在死亡面前理性又无济于事，这是歌剧对存在主义哲学荒诞人生观的又一演绎。
安德鲁斯本体论危机的根源何在?安德鲁斯把他对死亡的恐惧归咎于自己的心脏，但心机梗塞并构不成恐惧的根源，而阿根尼森林战役的经历、贝蒂的插曲，或父亲的死都不是恐惧的根源，因为每件事都发生在精神病发作之后。安德鲁斯的早期记忆，包括他对一只死鸡的反应，暗示了精神分裂症的开
始，但导致这种反应的确切原因仍然是个谜。小说提供了少许线索，至少说明了这些原因的一般属性。例如，安德鲁斯在决定自杀那天曾留下两份记录，安德鲁斯后来回忆他在阿根尼森林战役中与一位德国士兵抱在一起的情境：我与那个德国军官突然产生了一种强烈的亲密感。此时此刻，我们融为一体，超越了友情与爱情[4]66。安德鲁斯发现这次经历不仅使他超越自我，还有不可言喻的情感交流。
安德鲁斯的行为和他的自述反映了一种矛盾心理：与他人交流的渴望将他引向德国军官；恐惧又促使他丧心病狂地杀人；他渴望与世界合一，但又惧怕那个世界，退回到二元论；他渴望被人理解，开始创作探索，但又当心写作威胁他自身的防御体系。他不得不将真实意图隐藏到双关语和托辞
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的背后。他意识到，对他父亲的完全理解或对任何事物的理解或阐释要求同时对世界上任何其它事件的理解[4]7。安德鲁斯作为小说人物和叙述者的行为动机和表现方式都来自于他对本体生存的忧虑和对死亡的恐惧。安德鲁斯生于1900年，是20世纪的产儿，他的精神分裂症为巴斯提供了一个当代艺术家境况的隐喻，像这个世纪的许多作家一样，巴斯发现他自己徘徊在两个无法协调的世界之中。
太原城市职业技术学院学报这种尴尬反映了当代艺术家的两难境况：要对现实痛心地说谎，而又痛苦于不能说谎。正是在
这种矛盾之下，巴斯(和安德鲁斯)编造着谎言或书写着真实，在写实与虚构之间，我们瞥见了巴斯在其后来作品中的回忆叙述模式的悖论。如果说生活的悲剧观大体上来自于我们对生存矛盾的崇高体验，
同时又无法摆脱现实生活与历史细节的纠缠，可以说巴斯早期作品中的人物都生活在这种焦虑阴影之下。巴斯认为，消解这一矛盾的途径是把小说(虚构)视为我们对生活曲解的真实再现，一种再现的再现。只有如此，我们才能获得小说叙述的社会效果、艺术真谛和审美情趣。
在巴斯的第七部小说书信集里，巴斯又回到歌剧的情景：我们看到安德鲁斯仍旧被困在闭路的历史之中，莫名其妙地被一种对形式的渴望所驱使，同时又为其所制约。语境转换造成时间的错位，安德鲁斯别无选择地追寻着先在文本。由于安德鲁斯始终处在闭路系统中，这种虚幻的、神话般的、与世隔绝的静止与变动不居的当代历史形成反差。像路的主人公赫纳和烟草经纪人中的库克一样，安德鲁斯深陷在历史的真空地带，不能自拔，这些人物身处后历史语境，背负着往日令人痛心疾首的失误、尚未泯灭的激情和挥之不去的怅惘，行走在当代历史的长廊：想摆脱现实的桎梏却身不由己，叙述也因此显得言不由衷，他们的存在也成了名副其实的时代错误。一如尼采的历史人，巴斯早期作品中这些病态的人物无视时间的流动，选择了非历史的存在方式，把悲观主义历史观引向其逻辑的终结点和近乎荒诞的结局。海登怀特关于尼采所谓历史的效用的评论为巴斯笔下被历史颠倒和错位的人物的命运做了最好的注解:
人生活在历史中；他时刻意识到他自身绵延不断的存在(becoming)或非存在(unbecoming)，时时刻刻意识到他的每一个现实时刻都正在消逝、隐退，变成固化的历史。过去显现在人眼前的是业已完成的、定型的事件或行为，过去被赋予形式，不可更改，过去的不可变更性是人类注定要永远自己欺骗
自己的根源，也是其自我毁灭的终极动因和内
驱力。
巴斯评论家查尔斯哈里斯认为安德鲁斯的处境象征着艺术家在神话体系崩溃时所面临的处境。安德鲁斯拼命写作，以便使自己能够理性地生存下去，他尝试各种面具和逃避生活的办法，最后，写作成了最后一根救命稻草，想像的力量重新赋予现实以秩序。安德鲁斯通过对自己痛苦生活经历的艺术处理和理解，在精神上驾驭了自己的生活，通过艺术构思来整合现实，进入了自由王国;[6]同时，这也标志着安德鲁斯对存在主义哲学命题的新一轮超越。当然，安德鲁斯的问题没有解决，他自杀的动机仍然是个谜，他的故事也没有完结，在其对历史的追问中，他得以重新走进现实。
19世纪美国作家霍桑写过一个短篇小说威克菲尔德(Wakefield)，说的是一个名叫威克菲尔德的人，莫名其妙突然离家出走，在马路对面租房子住下来，隐姓埋名，观察自己的家人和小镇上的生活，在没有怀疑的情况下，在那所房子里隐居了20年。但突然有一天，他又走回到自己的家，推开了家门，好像刚刚离开。霍桑没有交待威克菲尔德以后的命运，但这个谜可以有无穷无尽的理解方式。霍桑对威克菲尔德离家出走的动机做了如下猜想：我们这个神秘的世界看上去显得杂乱无章，但实际上人人都根据某个体系做出精确的调整，各体系之间也搭配得恰到好处，所有的体系又都服从于一个整体。所以说，一旦哪一步走偏了，那么走偏这个步子的人就会面临永远失去自己位置的可怕风险，就好比威克费尔德，他本来很可能就变成个
宇宙的弃儿了。
[7]
霍桑的故事发生在伦敦，但主题和寓意却反映了美国社会十分突出的问题。人们觉得社会是一个随意组合或出入的虚构系统：在系统、机构、体制和虚构物之外，存在着自由和真实的空间。但同时，也有一种莫名其妙的恐惧：一旦跨越了这个界限，人又会迈入虚无。在美国文学中，对绝对自由的梦想与对钳制自由的体制的恐惧同时并存，对诸种可能性的探索构成了美国文学的永恒主题。歌剧的主人公安德鲁斯就是生活在一个秩序与自由临界点上的人，与现实
世界离异、富于理性但又缺乏对社会价值观的认同。安德鲁斯生活在历史的真空地带和情感的虚无空间。安德鲁斯频繁地更换面具，作为自我防御的手段，像游艇上漂浮的歌剧，若隐若现、若即若离。游艇和写作成了他逃避现实秩序的借口，也是他逃避生活的隐喻和象征。托尼泰纳比之为另一种美国梦，验证了英国诗人布莱克的名言：我需要构建一个我自己的系统，否则我就会被别人的系统所奴役。[8]当然，他的游艇始终也没能把他载入生活的海洋，所专注的写作也没能把他带入现实。安德鲁斯炸毁游艇的同时结束自己的生命的计划功亏一篑，不过，安德鲁斯的毁灭却成就了小说的作者，安德鲁斯说，朋友们，我的杰作将是一艘漂浮的歌剧，歌剧中充满着奇妙的情节、扣人心弦的场景、宏大的场面和令人赏心
造船生产设计
2010山东理综悦目的美妙，所有这些都漂浮在我的故事叙事之
中。我要写的书就是我的歌剧，我会带着你们一同走进其中，也将带你们弃之而去。[4]142 在小说的后记中，巴斯对小说的结局做了一点说明。巴斯解释说，最初出版商要求他修改故事的结局，否则就不同意出版，因此小说的第一版其实是修改版：安德鲁斯最后听到珍尼(可能是他的女儿)的哭声，放弃了自杀的念头，走出虚无，开始健康的、向上的生活。虽然当时巴斯同意采用这个大团圆故事结局出于无奈，但从他后来的创作看，这个结局也恰好印证了巴斯本人写作的路径：巴斯超越了存在主义哲学的局限，走出50年代的怪圈，而他的小说也因此获得了更为开放的形式。从歌剧前半部分以存在主义哲学荒诞命题开始到小说后半部分对命题本身的荒诞性的演绎、从巴斯最初对小说结局的修改到他在书信集中对安德鲁斯故事的重写，我们看到巴斯对存在主义哲学命题的一贯处理，而歌剧则标志着巴斯与现代主义文学的离异，因此，廓清巴斯作品中存在主义因子的两重性是理解巴斯后期小说风格的重要依据。
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