个体记忆与新历史影像贾樟柯电影的新阶段-精品资料本文档格式为WORD，感谢你的阅读。 最新最全的学术论文期刊文献年终总结年终报告工作总结个人总结述职报告实习报告单位总结
摘要：《24城记》和《海上传奇》属于贾樟柯电影中的“口述历史”阶段。本文论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。 关键词：元叙事；个体记忆；历史记忆；贾樟柯
湖南师范大学学报
J802A哈姆雷特式
贾樟柯的“故乡”三部曲成功地形成和确立了其现实主义的美学风格。他对此有充分认识，并曾声明这种从最初就形成的美学风格并非他“一生要去捍卫的东西”①。但事实上，在“故乡”之后，他无法再像讲述小武或崔明亮的故事那样，用充满质感的电影语言去呈现其故乡山西省以外的故事。特吕弗曾说：“每个人都会在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进
步也幅度不会太大，如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去吧。” ②贾樟柯曾说，在拍“故乡”之前，讲述故乡故事的愿望就像一块压在他心里的石头；只有将之拍为电影，他的心才能舒坦。“故乡”三部曲之后，贾樟柯注定还要继续讲述
湖南中医药大学校报别的故事。但他并不想放弃自己已确立的现实主义风格，而且还想继续填补中国电影史上的空白——“因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如‘’，除了官方影像，没有其他的影像。所以当我90年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的纪录” ③；“故乡”之后的《世界》、《三峡好人》、《24城记》、《海上传奇》均是对“故乡”美学中现实主义命脉的捍卫，尽管这几部影片的叙事策略都各有所异。纵观贾樟柯迄今为止的主要影片，其现实主义电影语言的形式在走出故乡后就发生了“变化”。在讲述“故乡”之外的故事时，贾樟柯坦言，自己在选择讲述者角时曾犹豫不决：“我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点；另一个视点就是常规的、了解这个地方、人和事，所有的变化和成长都了解。当时我拿不定主意用哪一个。我觉得应该诚实一点。”从《世界》开始，他的叙事策略从“现代主义叙事”转向“后现代主义叙事”。贾樟柯自己形容《世界》中叙事类似绘画中“拼贴”似的风格；《三峡好人》采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视角，可谓故事片和记录片的糅合；《24城记》中将对真实人物的采访与对虚拟人物的采访并置；《海上传奇》中全部是对真实人物的采访，但镶嵌了10部别人的影片。也就是说，从《世界》开始，贾樟柯就陆续采取了后现代艺术的种种形式技巧。本文将聚焦于“口述历史”阶段的《24城记》和《海上传奇》。
从《24城记》开始，贾樟柯在各种采访和谈话中强调了自己对历史的兴趣，坦言《24城记》和《海上传奇》皆出于他对历史的“猎奇心理”。究其根本，这两部作品采用的“口述历史”是后现代叙事艺术中的“元叙事”（meta-narrative）、“文本套文本”（text within text）以及“戏仿”（inter-textuality）等后现代实验手法。《24城记》关注的是普通工人，充满了强烈的悲悯情怀，体现的是贾樟柯影片一贯的草根精神；但《海上传奇》聚焦的人为名人
xx门或名人之后。从表面上看，贾樟柯的作品从《小武》到《海上传奇》都未疏离和失去现实主义的精神和命脉——用他自己的话来说，“关注的主题没有变，只是形式变了”。但《海上传奇》不再“草根”，而像是对书写上海传奇历史的名人们的致敬。
本文首先论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。
一、元叙事的虚构与真实
“元叙事”（meta-narrative）一词最早出现在威廉·加斯（William H. Gass）发表于1970年的《小说和 生活图案》一书中。威廉·加斯指出，把小说形式当素材的小说被称为元小说。此后西方小说理论界几乎以一种无须赘述的态度将元小说/原叙事定义为关于小说的小说，关于叙事的叙事，以强调小说/叙事关于自身叙述形式的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识。威廉·加斯认为，这种现象表明小说艺术已经陷入了困境。实际上，约翰·巴斯（John Barth）早在1967年就提出了十分类似的观点。在《枯竭的文学》一文中，巴斯不无遗憾地表示，小说家颠倒形式与内容关系的做法预示着小说艺术正在走向衰亡④。《24城记》和《海上传奇》云集多个采访/口述历史，采访/口述历史是威廉·加斯所指的叙述/小说/口述历史，而以这些叙述/小说/口述历史为素材的《24城记》和《海上传奇》电影本身则成为威廉·加斯所指的元小说/元叙述。在讲述完“故乡”三部曲之后，《24城记》和《海上传奇》这两部具有典型后现代
“元叙事”特征的影片，是否表明贾樟柯的电影艺术已经陷入了困境？
《24城记》中，贾樟柯对由明星所扮演虚构人物的采访印证了威廉·加斯所提出的“把小说形式当素材的小说”的元小说叙事：将对真实人物的采访与对由著名影星所扮演虚构人物的采访并置，将真实与虚构的界线模糊。由陈冲所扮演的顾敏华这个人物，其建构最为复杂与精心，跨越了现实与虚构的壁垒并在其间来回穿梭，现实与虚构自此存在三个层次的“穿刺”（inter-penetration）：第一，由于长得像影片《小花》中的角小花，顾敏华被叫做小花，而其扮演者正是当年影片中小花的扮演者陈冲。这是对虚构和现实第一个层次的“相互穿刺”，具有强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识——电
影镜头中顾敏华注视着电视里播放的《小花》。据贾樟柯回忆，陈冲在拍摄完这一场景后泪流满面。她的眼泪本身就是对虚构与现实界线的冲刷和模糊。第二，顾敏华伤感地回忆了当年工友们编造她和一位素未谋面的英俊小伙的浪漫故事，而这位小伙子在来420厂之前死于空难。但工友们虚构的这个浪漫故事竟然为顾敏华的现实涂抹上一层阴影——她之后一直单身。第三，顾敏华的生活再次被另一个虚构所穿刺：一个单恋顾敏华的男人以她的名义给自己写情书，然后签上顾敏华的名字给同事看。顾敏华和其时高干男朋友之间的恋情因此而终结。也就是说，贾樟柯的虚构现实与虚构的虚构互相穿刺。顾敏华这一人物角具有“元小说”和“元叙事”研究中强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和“自我意识”——即关于虚构本质的指涉和意识⑤。贾樟柯借助顾敏华的视角模糊了虚构和真实的层面，质疑和挑战了虚构与真实的关系。影片《海上传奇》沿用了《世界》的“拼贴”式美学理念和《24城记》的“口述历史”，加入了“文本套文本”（text within text）的10部电影，并采用了《24城记》的各种技巧来模糊不同的叙述层面，穿刺和混淆各种叙述的层面和空间，意在唤起观众和叙
述者的自我意识。影片中，导演王童回忆起1949年国民党逃离大陆：在那条人山人海的船上，他外婆把孩子们拴在一条绳子上以防孩子们在人山人海的轮渡上失散。而这段回忆已被编入其执导的电影《红柿子》（1996）中，该片再现了国民党从大陆撤退时的大逃亡景象。王童导演回忆这段历史时，手机铃声突然响起，王童停下来，问观众“这是谁的电话？”那一刻观众们处于一种呆滞的状态中，王童的询问成为和观众的直接对话，穿透了三度时空：《红柿子》电影片段的时空、王童坐在
影院里向贾樟柯回忆的具体时空，以及观看《海上传奇》的受众各自具体的时空。观众们彼此寻思究竟是谁的手机响了，以至于打断了王童的“口述历史”？手机铃声唤起了观众关于电影叙述的强烈意识，以及对于自己观影的强烈意识。
普通低合金钢《海上传奇》中韦然对母亲上官云珠和的回忆穿插着赵涛所扮演的无名女人的种种神情：她要么在暴雨中湿身行走在外滩，要么一个人在空荡荡的影院观看《舞台妹》。赵涛悲戚的面容让人联想到她可能就是韦然已故的幽灵，或是韦然（即上官云珠的女儿）在医院里刚生下来就被送人的弃婴。雨中的赵涛，面容愁戚，欲言又止，穿越在韦然叙述的“”时期和2009年贾樟柯拍摄《海上传奇》的两度空间。韦然的回忆是对《舞台妹》的注释，而赵涛所扮演的角又是对韦然口述历史的注释。于是，《海上传奇》的文本镶嵌了几重文本，叙述中套了几重叙述，形成了对叙事的反身指涉。观众因此不得不关注电影的多种叙事本身，从而对多重叙述进行选择和思考，参与对历史真正面貌的构建。《海上传奇》和《24城记》均打破了常规的电影叙事，对观众的认知能力和叙事意识有着更高的要求。
雅典传奇
《海上传奇》作为后现代“元叙事”电影的另外一大特就是对其他电影文本的模仿、甚至戏仿。电影开场不久便呈现了娄烨《苏州河》的一组镜头，紧接着是贾樟柯对娄烨这组镜头的模仿：与娄烨的手提式摄像机一样，贾樟柯的手提式摄
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