曹羽翔
你不像她mv
中国社会科学院大学，北京102488
1935年，随着第一部短篇小说集《恶棍列传》发表，博尔赫斯由诗人进军小说界，并逐渐为世界文坛所瞩目。1944年出版的《虚构集》是他小说成熟期的代表作，这本由《小径分岔的花园》（1941）和《杜撰集》（1944）两部分组成的集子，和不久以后问世的《阿莱夫》（1949）一起，为博尔赫斯赢得了巨大的世界声誉。然而，在他获得福门托文学奖（1961）之前，几乎不关心现实的博尔赫斯长久地被视为拉美文学爆炸时期的另类。左翼知识分子嘲讽他为“作家们的作家”，他的那本练笔，被视为“创作之创作”的《恶棍列传》显示出为写实主义者所不齿的游戏与任性。 而在《虚构集》里，博尔赫斯以形而上的哲思，尽情地驰骋着他的文学想象。相比于重视现实的传统小说，博尔赫斯的小说创作呈现出鲜明的反传统性。“情节”是传统小说不可或缺的要素，情节的统一要求结构的完整，而博尔赫斯用他的叙事游戏消解了这种金科玉律。博尔赫斯喜欢用碎片化的语段取代连贯的故事情节，这一点在他的《通天塔图书馆》一文中最为典型。同样地，在小说结构上，博尔赫斯也经
常巧妙留白，表现出对传统小说的大胆反叛。《小径分岔的花园》直接以“证言记录缺了前两页”作为开头，省去了诸多背景交代。这种叙事策略在于，结构的缺失变有限为无限，文本的不确定性使读者的“期待视野”（尧斯）受挫，文学在解构中回归“主动的想象”。同时，这种处理也很好地契合了小说“无限可能”的主旨，这是那些囿于现实的传统主义所断然不能表现的。
幻想特质是博尔赫斯小说的灵魂所在，他的文本颠覆了幻想与现实的界限。他那奇特而无端的哲理幻想，被融入到精巧的叙事处理中，可以说是一种“形而上的游戏”。《虚构集》囊括了作者各种超越现实的想象，无论是假设、悖论、梦幻、或然，博尔赫斯的幻想最终通往的是极端的虚无。在他那里，现实不过是幻想的表征，他的叙事游戏因而获得了某种自洽性。当文本挣脱出现实时，游戏或严肃都不过是虚无的存在，没有什么差别。虚构是文学艺术的本质，为了回归这种“虚构的真实”，博尔赫斯采用了“元叙事”的叙事策略。
“元叙事”（meta-narrative）是对叙事的叙事，也被称为“后设叙事”。元叙事是元小说（metafiction）的主要叙事策略，即在虚构故事时，有意或无意地暗示故事的虚假性，使文本呈现出向内的“自我反省”意识。元叙事是对创作本身及其过程的揭示。传统小说讲究文学反映现实，是一种“向外”的文学，而博尔赫斯要用这种“向内”的形式，回归文学虚构的本真。在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》这篇小说中，博尔赫斯公开讨论“小说的写法”、“故事的编排与删改”，不断揭示创作的虚构性。同时，他还利用注释、后记等形式，进一步点明自己的杜撰。再看《<；吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》，这
是一篇典型的书评小说，而书评这种形式，恰恰是表现元叙事的绝佳方式。书评小说本身仍是一种虚构，在小说中又虚构了“书中之书”（即梅纳尔的《吉诃德》），文学的虚构性在这本“书中之书”的形成与评价中得到了明显的体现。书评小说不再着眼于虚构的主动暴露，而是恰恰利用“反虚构”的虚构性评论，在其看似权威的鉴定过程中，用精心的谎言，编织文学的寓言。如此，相比于虚构真实，以真实来映现虚构，更能模糊元叙事的边界，接近一种“虚构的真实”，即文学的本质。这也是为什么叙述者说：“塞万提斯和梅纳尔的文字语言完全相同，然而后者丰富多彩的程度几乎是前者望尘莫及的。”
博尔赫斯的“元叙事”是一种自省的、后退的叙事策略，这种“魔幻性倒退”，与他在《吉诃德的部分魔术》所提到的“地图中的地图”颇有共通之妙。罗伯特·阿尔特在论述后现代主义小说时，指出小说应当是“一面忠实地反映‘作为自然的忠实反映物’的镜子”，即“忠实反映物的忠实反映物”，这令人很容易联想到柏拉图的理念论。博尔赫斯的小说创作吸收了柏拉图的“影子说”，无论是他的元叙事写作，还是“地图中的地图”式的叙事安排，都体现出一种无限回溯的循环与重复。这种同心圆似的、趋向无限的循环，独创性地丰富了“元叙事”的外延，可以说是一种广义的“元小说”写作。博尔赫斯在《赫伯特·奎因作品分析》中所言“无限的作品，无限的枝蔓”，可以说是他自己这种无限性叙事游戏的概括。
博尔赫斯用“形而上的游戏”，精心构造出一个错综的时间迷宫。迷宫经常被博尔赫斯用来象征生活，
而在传统叙事那里，生活本身为时间所主宰：没有人能抵抗住时间的消湮，线性的时间“好比一张胶片上的一个个画面，记录的是人为割裂的静止图像，只有电影才能放映出活动的实际状态”。在博尔赫斯看来，这种状态，并非真正的生活。博尔赫斯要用他的“时间”去颠覆这种一往无前的“物理时间”，其时间观也呈现出多元性和错综性，例如静止的时间、无限向后的时间、循环往复的时间、不断分岔的时间等等。在对时间的征服中，博尔赫斯大大拓展了小说的叙事空间，同时也为他的无边幻想创造了条件。
与“物理时间”相对的是“纯粹时间”（柏格森），即主观的“心理时间”。心理时间是意识的延续与彼此渗透，体验与记忆在某一瞬间交织，这是人在主体心灵中真正地与世界交游。早在《追忆似水年华》中，普鲁斯特已经描写了这种“瞬间感觉的放大”：当带着小玛德莱娜蛋糕屑的茶碰到“我”上腭的那一瞬间，童年的回忆奔涌而来，“逝去”重新回到“现在”，体验与记忆在此刻重叠，作家用时间的停滞超越了时间。这种强化“心理瞬间”的叙事手法，在博尔赫斯《秘密的奇迹》
贵州师范学院学报摘 要：“形而上的游戏”是博尔赫斯《虚构集》的主要叙事策略。博尔赫斯以哲理的幻想、迷宫的形式进行着他的叙事游戏，他在漫无涯涘的虚构中融入自己对时间、宇宙、永恒等所指的严肃思考，并通过元叙事的加工，逐步与他的叙事游戏实现剥离与转化。博尔赫斯天才地将表义脱离现实的桎梏，将意义由形式传达，为后现代叙事实验主义提供了重要借鉴。
关键词：博尔赫斯；叙事游戏；元小说；幻想；迷宫
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一篇中得到了娴熟的运用。
这篇小说的主线情节并不复杂：主人公亚罗米尔·赫拉迪克被人举报，接着于三月十九日被捕，并于十天之后以“煽动人心”的罪名被执行死刑。在被处决的前一天，赫拉迪克想起自己未完成的悲剧《仇敌》，将剧本写完的冲动促使他向上帝祈求赐予他一年的时间，他在梦中果然得到了上帝的批准。梦醒以后，赫拉迪克被带往刑场，九点整，当处决令发出的那一刻，“物质世界凝固了”。在这样一个“停滞的瞬间”，赫拉迪克意识到自己还能背诵维吉尔的第四首田园诗，上帝为他施展了一个神秘的奇迹，他“先是困惑和惊愕，然后是忍受，最后是突然的感激”。在赫拉迪克的思想里，发布命令和执行命令的间隔持续了整整一年，在这一年中，他在心里完成了他的创作。现实的时间在他完成那一瞬间重新流动，赫拉迪克死于三月二十九日上午九时零二分。博尔赫斯不惜篇幅地描绘这短短两分钟变为一年的奇迹，使人物的心理转化得到更加巧妙的展现。人在死之前那种极致的心理体验，不但超越了时间，也超越了死亡本身。与其说这“一年的瞬间”是作者设置的幻觉，不如视作一种意义的消解——对现实、对死亡、乃至对线性的叙事。博尔赫斯诉求一种感性的人与环境的关系，“最不相容的希望可以毫无障碍地共处在一起，换句话说，愿望的风格就是永恒”，时间与逻辑并不能统治一切，博尔赫斯在他大胆的幻想中实现了对现实的超越。
博尔赫斯用新的时间观为生活重新定义。人的感觉千变万化，生活是错综复杂的，正如时间一样。从这个意义上来看，用迷宫来隐喻生活（及其时间），是再合适不过的了。博尔赫斯的“迷宫”，作为一种意象，可以直接指涉时间这一主题，不过作为一种叙事游戏，却也可以脱离所指，指向一种无限与虚无。博尔赫斯的代表作——《小径分岔的花园》正是这样一座主题与形式“交织同谋”的迷宫。余准的曾祖父彭㝡建造了一座时间的迷宫，时间因分岔和交叉通往无限可能，迷宫正是这一主题的贴切象征。另一方面，彭㝡一生合二为一的两大事业——写小说和造迷宫，对于博尔赫斯这篇小说本身，也是相通为一的。博尔赫斯的这篇《小径分岔的花园》，正如他笔下人物所造的同名花园一样，就是一座“叙事的迷宫”：从侦探故事到彭㝡的迷宫之谜，再到主人公与艾伯特之间关于时间多维性的探讨，叙事层层分岔，正如迷宫中的道路一样，交错重叠。试引小说中汉学家艾伯特的一段话：
“您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”
博尔赫斯借艾伯特之口道出了彭㝡的时间观，也道出了自己的时间理论。这些充满理趣的表达是博尔
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赫斯“形而上的游戏”，既构建着他的时间迷宫，本身也成为了他的迷宫。文本的多样性不仅体现为时间的无限可能，也体现为文学的无限可能，而这一过程，恰在这篇小说主题与形式的“同谋”中得以实现。层层分岔的叙事最终使余准与艾伯特相遇，并杀害了后者，那这种情况，其实也是“万千可能”中的一种而已，只不过经过叙事的不断分岔，使得这种可能由“众多的偶然”成为“唯一的必然”。再回头看彭㝡的“花园”，他留下了一座时间的迷宫，并最终因余准上门，由艾伯特得以揭示，博尔赫斯的《小径分岔的花园》何尝不是这样呢？博尔赫斯的叙事（余准的经历）若只是迷宫的一种可能，那究竟是博尔赫斯的迷宫定义了彭㝡的花园，还是后者衍生了前者？或许在这里，庄周梦蝶式的无限可能通过“文学本身”得以实现，博尔赫斯以他的“时间迷宫”极大了发挥了能指的潜能。
审美的自由
博尔赫斯以迷宫的形式进行着他的叙事游戏，他在漫无涯涘的幻想中融入自己对时间、宇宙、永恒的严肃思考，而这种严肃思考，通过元叙事手法的加工，逐步与他的叙事游戏实现剥离（所指与能指的分离），并转变为游戏形式，亦即能指本身。博尔赫斯天才地将表义脱离现实的桎梏，将意义由形式传达，为后现代叙事实验主义提供了重要借鉴。
漂泊者萧红这座精心构建的迷宫在后现代主义作家面前，或许只能成为一种借鉴。原创的“愉悦”是属于博尔赫斯的，他在无穷的哲思中体会文学的召唤。怀疑一切的博尔赫斯，在《虚构集》中处处表达了虚无的极
致。他以一种“形而上的游戏”，视现实为幻想的表征，却并不是为了导向形而上。无论是哲学、神学、自然科学，无一不成为博尔赫斯巧妙虚设的外壳；文学的想象在其中驰骋，博尔赫斯的叙事游戏因而能超越现实的藩篱，获得审美的自由。
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