上篇
第一章：影视剧本是叙事和造型的结合
1、影视是用镜头讲故事的艺术。
2、编剧必须经常记住的事实：我们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。
3、通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理要困难得多。 4、影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。
5、影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？
A、影视剧本的叙事部分：包括主题、人物、情节、结构、语言。
B、造型部分：综合了画面的光影、彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力。
6、模仿作业：
天空中，32架轰炸机以三角形的编队，轰轰隆隆的飞过来。
龚文平静的坐在教练机里，死死的盯着前面。
飞机从远处过来，越来越近。
龚文拉下油门，开着教练机往前冲。
三角形编队的轰炸机巨形而庞大，显得教练机像个小不点。
龚文继续往前飞。
有日文旁白：发现敌机，发现敌机…
轰炸机加快了速度，
龚文青筋暴露，唇角发抖，眼睛里闪烁着悲壮的光芒。
轰炸机轰鸣，越来越近。
教练机成了庞大轰炸机编队前面的一小点。
教练机猛地往前俯冲，攻击最右侧的轰炸机。
轰炸机上的零件蹦上了天。
7、必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。
8、让摄影师的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么越俎代庖，而是电影编剧的职责所在。《金池塘》
9、将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。
10、进入电影剧作中的素材，必须是运动性的造型素材。
11、摄影应当从属于角的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用。
12、阿尔芒都，“新古典主义风格”
第二章：影视剧本是画面和声音的结合
1、电影中的声音包括：人声、音响和音乐。电影剧作者应使用声音作为剧作的元素。
2、声音和画面的结合包括：声画结合、声画分立、声画对位。
3、皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。
回首黄土地4、观众所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。
5、电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音表现主观部分。
6、声画合一和声画分离是他们的结合形式，而声画对位是指他们的相互作用。
第三章：影视剧本是时间和空间的结合
第一节：影视是时、空结合的艺术。
1、影视将文学从时间的发展中去描写生活的能力和绘画从空间去展现生活的能力结合起来，成为一门时空结合的艺术。
第二节：影视的新时空
1、延长时间的方法有两种：一是高速摄影，一是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，再加以剪辑。高速摄影，又可以叫做“时间的特写”。《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”
2、强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的，因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理、或表现内容的需要，不是被缩短，就是被拉长。
第三节：怎样造成影视的新时空
1、电影剧作者必须具备以具有直观性的视觉画面去表现具有时间特征的故事的能力。
2、电影剧作者应善于用运动的画面去表现出时间的流动。
3、为了造成上下两个场面之间有一定的时间距离，通常的做法是，在这两个场面之间插入一个“以另外地点为背景”的场面。当我们再看到原来的地点时，就会觉得已经过了一段时间了。边缘父子>羟基磷酸钙
4、影片的结构形式和电影的时空变化有着密切的关系。电影因时空结构的变化而造成的不同电影的样式，基本上可以分成两大类，这就是“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。
第四节：电影时间的三个含义
沧州师专1、放映时间。
2、表现时间。
3、观众的心理感受时间。
第四章：蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式
1、电影编剧不仅要善于创造出具有视觉性的画面，还必须善于把画面和画面，或画面和声音组接，用以产生出“第三种意义”来，并克服“过分依靠语言”或“滥用语言”的弊端。
2、场面本身则是由许多从不同角度拍摄的片段构成的。
3、编剧善于利用不同景别地镜头去表现事物，把观众的注意力集中到至关重要的方面去。
4、镜头的迫近人物，动作的平行发展和时空的自由转换，是电影和戏剧的三个主要不同点。
5、撰写剧本时，不仅要懂得蒙太奇，而且要掌握各种类型蒙太奇的不同性能。在撰写剧本时，要真正运用蒙太奇语言去构筑自己的剧本，而且能够得心应手，运用自如。
6、编剧必须懂得如何从无限丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过画面或镜头组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的形式和动作。
7、把省略掉的部分留给观众自己去想象和补充。
8、电影文学剧本和导演工作台本之间的不同：文学剧本“井边已结了厚厚的冰柱子”和导演工作台本“井窝旁满地是水和薄冰。”文学剧本“胡同拐角的井窝子旁，吱吱吜吜的独轮水车一辆来一辆往。”导演工作台本“水从深井里被打上来倒在水槽里流向接水的独轮车，吱吱吜吜的独轮水车一来一往接水送水。”
9、如果电影剧作者不充分运用视觉形象，不掌握电影的思维能力，那么，他写出来的剧本将不适宜于银幕表现。
下篇：叙事
第一章：视觉的主题
第三节：影视剧的主题
1、编剧要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。编剧必须像作家掌握文字和戏剧家掌握对话一样来掌握他的形象。
2、影视剧的主题必须要由人物的动作发展而成的剧情来体现，而决不能像小说家一样，用夹叙夹议的手法去体现主题，也不能像舞台剧那样，用大量的对话去体现主题。第二点，剧情又必须用造型的素材去表现。
3、每一个细节都应为主题而设计，电影的主题必须是能够体现在银幕上的。
4、电影中的每一个问题都必须绝对明确，尤其是电影的主题，如果作为基础的主题思想是
模糊不清的，那么久必然要失败。
第二章：视觉的人物
1、以创造人物性格为核心，一切与性格无关的东西，都可以置之不顾。
2、创造人物性格，关键又必须掌握好性格逻辑。
第三节：人物的视觉造型
1、直观的造型动作，包括人物的脸部表情和形体动作（视觉造型），就成为影视剧塑造人物形象极为重要的手段。
2、影视剧用动作去刻画人物所能取得的艺术魅力和艺术效果。影视剧作家则应十分重视人物造型动作的描写。
3、性格选择着动作。
4、用电影画面去表现自然环境的诗情画意，是值得电影剧作者给予重视的。
5、如运用电影特写镜头，去放大人物动作：两只脚在地面上急促的来回走动，反映出人物惶急的心情，一对发光、兴奋的眼睛，表达出人物遇到了意外的高兴事情。
6、意大利新现实主义电影：《偷自行车的人》
7、情节：人物的视觉造型，场面的选择和气氛的渲染。
8、电影剧本虽然同样是以人物的命运去征服观众的，然而，它又是通过具有视觉造型性的画面得到直接体现的。因此，通过造型因素传达剧本的含义，应该说是电影最独特的手段。
第三章：视觉的情节
第一节：人物性格的发展史
1、情节是人物性格的发展史（高尔基）。
2、只有性格是神圣不可侵犯的，而作家的职责就是加强和明确表现这种性格。
3、如“国王死了，不久王后也死去”便是故事，而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。虽然情节也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。
4、福斯特：按照时间顺序来叙述时间的叫“故事”，而强调了时间中因果关系的则是情节。
第二节：情节的典型化和提炼
1、新德国电影法斯宾德《玛利亚布劳恩的婚姻》
2、根据影视剧不同的样式，有的以人物于人物之间的外部冲突构成情节，如戏剧式电影，有的以人物之间的性格差异或抵触情境构成情节，如散文式电影，也有以剖析主人公的内心世界来构成情节的，如中国心理电影和西方意识流电影。必须指出的是，越是那种不以冲突造成的情节为重的影视作品，越应对人物心理的细腻刻画以及细节的运用，用以造成有效场面的积累。
咨询机构第四节：影视剧中的情节点与场面的有效积累
1、应该在每一幕的结尾处出现情节点。
2、每个情节点都把故事推向前进，直到结局。
3、悉德菲尔德对情节点的解释：第一，它是一个事件。第二，它把故事转向另一个方向。第三，它把故事推向前进，直至结局。
兰州教育学院学报4、生活流和意识流不是相同而是完全相反的东西。
5、它山之石，可以为错。（小雅·鹤鸣）
第四章 影视剧作的结构
第一节：结构的依附性及其能动作用
1、有的影片是从头说起，有的影片是从结局开始，有的是从高潮部分落笔。
2、有的影片是配角先出场，有的是主角先出场，有的是安排一个人物串起许多事情的结构格局。
3、结构的最终目的是为了突出主题，即对生活素材进行取舍，并根据主题的需要进行合理
的安排和采取某种叙述方法。剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要，塑造鲜明生动的人物形象也就成为结构的中心问题。
4、剧作者总是要从如何能激发起观众的兴趣去安排情节。
第二节：影视剧本的蒙太奇结构
1、镜头是构成影视剧本的最小单位，而场面是构成影视剧本的最基本单位。
2、唯有运用蒙太奇结构，编剧才能精确地说明每一个镜头的内容，以及它在场面和段落中所处的地位。总之，影视剧就是将若干镜头构成场面，又将场面构成段落，最终将若干段落构成一部电影。
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