汉字⽂化与书法艺术有着深刻⽽内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。传统书法⽂化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过⽂化转型和重新定位已经有了坚实的现代⽂化地基。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元⽂化互动在展开，在这⼀新世纪⽂化语境中，中国书法作为东⽅⽂化特有的艺术瑰宝，将成为世界⽂化史上的⼀枝奇葩。当代书法融会了历代贤哲们⾼度的⽂化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，不断精进。它不但被本民族各界以不同⽅式认知⽽成为民族的象征，⽽且惠及近邻，濡染最深者为⽇本、韩国。如今⽇本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均对书法艺术加以尊崇。中国则以“书法”称之，“法”通过修为⽽提升个体的⼼性价值，最后达到⾼妙的精神境界。 书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为⿊之线条和⽩之素纸，其⿊⽩⼆⾊穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的最⾼精神“万物归⼀”、“⼀为道也”。书法是“汉字⽂化圈”的⼀种⾼妙的⽂化精神活动，⾛出汉字⽂化圈以外，⽐如欧美也可能有写字，但是它没有将⽂字的“书写”转变成⽤柔软⽑笔书写的⾼妙的徒⼿线艺术。正唯此，书法成为中国艺术精神上的最⾼境界——最能代表东⽅艺术和汉字⽂化圈的艺术精神。
⼀ “汉字书法⽂化圈”的提出及其当代意义
小学管理规程汉语不同于其它语⾔的根本存在特征在于其汉字(⽅块字)、单⾳节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符
号世界，更是汉语⽂化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东⽅⽂化的多元神秘性和历史象征性。
汉字的长寿使⼈们总是不经意地要对其进⾏考古学式的发掘。⼀般⽽论，汉字的历史有多种说法，⼀是认为，获得学界共识的⽂字是安阳发现的甲⾻⽂，距今3000多年（前1200），⽽其形成的时代可以上推到4500年左右。⼆是认为距今约6000年仰韶⽂化出⼟的刻划符号是最早的⽂字（前4500－前2500）。三是认为具有8000年的历史。意⼤利学者安东尼奥·阿马萨⾥《中国古代⽂明》认为：“在距河南舞阳县城北22公⾥处的贾湖发现的安阳类型的甲⾻⽂合时期铭⽂，距今有7－8千年的历史”。[①]后⼀种说法在学界正在达成共识。
世界五⼤⽂明发源中的其它四种⽂字，即埃及圣书、两河流域的楔形⽂字、美洲的玛雅⽂、印度梵⽂都先后退出社会舞台⽽进⼊历史博物馆，尽管梵⽂今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿⽽⼴泛运⽤。汉字
这“东⽅魔块”所具有的古⽼⽣命，打破了《圣经》中上帝变乱天下⼈⾔语⽽阻⽌建成“巴⽐伦塔”的“神话”，并在⼈类进⼊第三个千纪年的世纪转折点时，显⽰出⽇益强健的⽣命⼒。
可以说，汉字⽂化在⽂字语⾔学研究中进⼊了汉字拼⾳化的误区，才招致了汉字⽂化的“失语”。中国⽂化之所以历数千年⽽不败，与汉字作为统⼀的⽂字紧密相关。汉字作为“东⽅魔块”，具有⽂化稳定
的功能。可以设想⼀下，如果三⼗年代全部拼⾳化、拉丁化了的话，中国所有的古籍将在五⼗年内不再会有⼈懂，⽂献成为天书，只有从事语⾔和⽂献研究的专家能读懂。汗⽜充栋的经史⼦集，只需⼀代两代⼈就会⽆⼈认识⽽失传，⼏千年⽂化只在⽂字断代中就成为⽆根的⽂化。这种因⽂字的废弃⽽遭致的⽂化的断层真可谓是怵⽬惊⼼的“⽂化损毁”了。
如果汉字真的拼⾳化，那么我们的书法家将在⼀夜之间丧失⽂化地基——不能想象⽤⽑笔写拼⾳的书法精品，也不能想象传统国学的拼⾳⽂化怎么保存。照此下去只需要两代⼈，中华民族⼀些优秀的、经典的“⽂化财”就会⽆⼈解读理解。中国汉字拼⾳化是危险的。真正的具有坚实思想的书法家，理当告别些⾮汉字书法的“后现代”捷径，⽽⾛艰难的书法
正“道”，即在新时代发扬汉字书法的⼀切新的可能性！抛弃了“汉字”和“线条”这两个基本点，丧失了⽂化继承和创新的底线，未来的“⽤⽑笔蘸墨的纸上运动”就没有⽣命⼒。在我看来，凡是写⽂字(主要是汉字，包括⽇本假名、韩国⽂字等)的可以称为“书法”，不管怎么夸张与变形都可以。只要不是写⽂字的，不管怎么做都为“书象”，⽽不再是书法。作为书法起源的本⼟国家——中国，如果不认真总结20年书法⼤潮的经验，将会出现⼀系列的问题。在⽇韩新加坡⼆⼗年全⼒张扬书法⽂化并建⽴书法国际联盟的情况下，我们更应加⼊国际⽂化⼤循环中去，形成⼀个良好的国际⽂化交流氛围，使我们可以推出书法艺术，使得中⽇韩都超越了现在的境界⽽达到⼀个更⾼的境界。使中国书法在⽂化对话中获得⽂化转型和审美重建。
20世纪的汉字⽂化圈⾯临西⽅⽂化中⼼主义的挑战。⾯对西⽅话语的强势，⼏千年中国⽂化经历了痛苦的反思、选择和再⽣。到了新的千纪年转换点，汉语⽂化圈如何⾯对全球化与本⼟化问题，如何⾯对西⽅的后殖民理论并展开边缘⽂化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。
⼆全球化语境中的中国书法⽂化⾝份
在近现代中国⽂化的转型中，中国古代书学书论和书法的中⼼地位受到了挑战，主要有两⽅⾯的原因：⼀是传统的“⼿写⽂明”遭到了“印刷⽂明”的挑战，尤其是西⽅印刷⽂明在⽂艺复兴之后迅速兴起并进⼊中国，现代印刷术使得普通平民
写⽂明”遭到了“印刷⽂明”的挑战，尤其是西⽅印刷⽂明在⽂艺复兴之后迅速兴起并进⼊中国，现代印刷术使得普通平民也能读到经典和⽂献，学术开始⾛向平民化。⼆是在古今、中西这两个维度中，由于在20世纪初近现代中国⽂化转型的过程中忽略了“古今之争”问题，⽽主要集中在“中西之争”问题上，所以中国⽂化相对于西⽅的强势⽂化就⾃然处于边缘地位。在这个过程中，作为中国国粹的书法，作为古代“三不朽”中的“⽴⾔”不朽的书写⽅式受到了前所未有的挑战，书法学被现代⽂史哲学术体制边缘化了。书学的实⽤功能即书写被印刷术和现代传媒所代替，⽽书法的艺术性没有得到充分的体现。
20世纪80年代，当代中国书法的复兴确⽴了书法的主体地位，书法热成为⼀个全民⽂化景观。这种“热”是长期以来由于政治挤压和排斥了艺术，使得书法复兴——从边缘⾛向中⼼的使然。可以说，8
0年代的“美学热”和“书法热”是另⼀种⽅式的“⼈性复归”——⼈们在经受了政治迫害之后的痛苦反省，同时也是⼈们远离政治的⼀种感性复归的表征。美学热是⼈的主体性热，是⼈的感性热，也是⼈的⾃我回归热。书法也是这样。但是还⼀个很重要的问题，那就是⼈们在政治迫害之后还⼼有余悸，因为书法的意识形态性要弱⼀些，因此⼈们在书法的技法中玩味古典、出⼊古今、展现当代，获得⼀种⾃⾝的审美意识和艺术表达的完满。
传统与现代的紧张对⽴是现代性的⼆元对⽴造成的，在后现代的多元⽂化中，在圆桌对话多声共鸣中，在巴赫⾦的“对话理论”中，传统与现代的紧张冲突转化为传统与现代的资源共享。在全球化的⽂化背景下，书法的传统性和现代性的⽭盾是中国学者需要认真对待的⼀个问题。我们必得思考：中国书法⼀定要变成被西化掉的东西？我们是否可以到西⽅或者是其他民族可以欣赏的具有⼈类共同性的审美形式？⽐如说空间张⼒、视觉冲击⼒、抽象变形？如铁划银钩的⼲劲清纯、枯笔渴笔的⾼古和超越都可以为⼈类所⽤。并不是那些脏乱差的、狂躁的书法才是现代的吸引眼球的东西。⼀种完整的⽣态美学观，可以欣赏⽕⼭喷发式的壮怀激烈，也可以看到明⽉清风的凝练澄净，可以看到“⼦在川上⽈：逝者如斯夫”的对天地时间的感悟，也可以是在流⽔落花中倾听到黛⽟的对⽣命迁谢微吟。在获得世界性的审美共识的形式框架中，注⼊中国⽂化的民族精神和东⽅魅⼒，是中国传统向现代转型、现代向传统回归的必由之路。
说到底，书法是技法升华以后的⽂化，是⽂化的集中体现，是中国⽂化中的精粹。此源有三：⼀，书
写是⼈的⽂化活动中最重要的活动，⼿指⼿腕的运动书写并⾮是⼀种纯技法活动，相反，它是⼈的⼼理和精神的活动的踪迹：书写的是⼀种古代延伸⽽来的⽂字，⽂字后⾯连接着的是历代思想，思想后⾯连接的是当代⼈的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语⾔是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。第⼆，⽂字并不简单，在“结绳记事”的远古，⼈类思维还处于模糊混沌中。但⼀旦戳七窍⽽精神顿开时，⼈创造了⽂字。这时“天⾬粟，⿁夜哭”，可以说是“惊天地⽽泣⿁神”的。⽂字的发明创造使得⼈类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众⽣众物之上的⼀种“精神性存在”。第三，书写是⼀种⽂化交往的共识，⼈如果不再书写，他就只是内⼼独⽩⽽难以表达。⼀旦他⽤笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与⼈类的沟通。这使得⼈类终于⾛出了局限性的区域性，单个性⽽变成了他者性、主体性、⽂化连带性以及世界性。⼈就是从个体到他者、体、社会、区域与世界的。
正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了⽂化的⽀撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚⾄更可悲的是变成了某种赢利⼯具——稻粱谋。这样⼀来书法必将⾛⼊死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这⼀代⼈⼿上，也不允许中国书法丧失⽂化⽽⾛向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的⽂化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的⼈类交往的⽣存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这⼀维，书法就仅仅变成匠⼈们的⼀种世俗活动。
三发现东⽅书法精神坚持⽂化输出
有⼀种意味深长的⽂化现象，韩国、⽇本书法教授认为中国书法重视“法”字，⽽在⽇本叫做“书道”却重视很⾼的“道”，在韩国称“书艺”⽽将书法看成典雅的艺术。难道中国书法界仅仅把书法如此⾼妙绝伦、千古以来名⼈雅⼠醉⼼与此的⾼深境界，仅仅看作“法”吗？难道⽇本的“道”⾼于中国的“法”吗？难道韩国的“艺”能超越中国的“法”吗？在我看来，中国哲⼈强调“道可道，⾮常道”，“道⽣⼀，⼀⽣⼆，⼆⽣三，三⽣万物，万物负阴⽽抱阳，冲⽓以为和”。中国⼈不轻⾔“道”，⽽将道看成是最⾼本体，“法”是技⽽近于“道”，是超越本⾝技法⽽近乎于道。所以，中国之道是“⼤道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，⽽要求书法进⼊⽂化，抵达⽂化背后的精神，通过精神层⾯进⼊哲学层⾯。
长久以来⼀直纠缠学术界的⼀个困惑：⼀个多世纪以来，我们在透⽀西⽅，尤其是⼆⼗世纪以来，西⽅的学术被不断的翻译和介绍到中国，⽽中国在⽂化交流上则是⾚字。社会学调查表明，从⼗九世纪后期到⼆⼗世纪早期⼀直到现在，西⽅思想像潮⽔⼀样涌⼊，中国译介西⽅的思想、学术书籍不下⼗万册，⽽反过来在这⼀百年间中国的学术书籍被翻译成外⽂的却寥寥⽆⼏。⾯对中国⽂化在中西交流中存在着巨⼤的“⽂化⾚字”，我们应当坚持“中国本位”中国⽴场，在开门开窗中坚持⽂化互动——在接受外来⽂化的同时也把我们⾃⼰好的⽂化输出去。关键是怎样把我们当代书法艺术中所遭遇传统性和现代性，西⽅⽂化和中国⽂化对话中的新⽂化形态加以表现，对当代中国现代性和现代性⽂化模式加以输出，使西⽅不是在⽂化误读层⾯上“妖魔化中国⽂化形象”，⽽是在真切的⽂化互动中成为对⽂化
差异性加以尊重，对⽂化相关性加以善意的理解。在⽂化输出的践⾏中，尤其需要避免后殖语境中的景观制造，不⼈为地⾃我低俗化⽽挑逗起发达地区的⽂化注意⼒，⽽是致⼒于建起⼀个平等共容的交流平台，形成真正意义上的书法⽂化的可持续发展，建⽴中西⽂化的互相尊重和⽂化互动。
“书法⽂化的可持续发展”不是⼀个简单的经济学概念，⽽是东西⽅⽂化共同发展问题，甚⾄是中国新世纪⽂化战略问题。我们需要弄清：中国⽂化哪些东西还残存着思想的碎⽚可以被我们整合起来？哪些残存的⽂物和⽂化形态可以被我们聚集起来？当代中国书法思想究竟是什么？⾯对这些问题我们应当总结中国⼏千年的⽂明以及⽂化精神遗产，更新观念对当代实验性书法正负⾯效应加以批评总结，清理当代顶尖级⼈物的书法理论与艺术实践，将这些成果整合成新的⽂化成果和艺术形式，输出中国现代思想家学者的思想，使世界真正了解当代中国思想和艺术。
谈到书法输出，⼀般⼈很容易想到中国绘画界中的“双年展”怪圈，必须要跻⾝某国际画展才意味着绘画价值的确定系数。如果说绘画中的政治波普、感官主义还可以暂时成为热点、卖点，那么书法输出就先在地摒弃掉了上述叙事圈套。不过，问题也随之出现，中国书法艺术如果在整体⼼理上都产⽣了取媚西⽅的⾃卑⼼理，那就是中国书法⽂化的“⾃卑主义”。在全球化中的中国书法拓展，是在继续“⽂化拿来”的同时坚持中国书法“⽂化输出”中的可持续发展思路。其肯定性，根本的价值皈依仍然在于中国⽂化的新⽣与价值重建，思索中国⽂化精神⾛向问题才是中国书法输出背后最不可遗忘的当代⽂化视野。我们不要把中国书法搞成千⼈⼀⾯，⽽是要使每⼀个⼈都成为不可替代的独创性，这种独创性骨碱性磷酸酶
⼜同中国整体⽂化的根相联系。书法的可持续性发展就是发掘民族的根、发掘具体⼼灵的根，尽量以不同的形式做得更完美。在这个意义上讲，只有将当代书法提升到新的境界，我们才可以输出⽽为⼈类所共有。
事实上，书法已经成为中国⽂化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实⽤功能的丧失意味着可能更有效地提升其艺术功能，其⽂化地位并不逊于古代。正是由于当代书法艺术已经摆脱了⽇常性、实⽤性的束缚，才可能进⼊形式感颇强的实验创新。当代书法可能不复有⽂⼈书法的流丽之美，但它所具有的精神内涵分明属于当代中国，具有不可替代的独特价值。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，⽽进⼊在批判性之上的超越性的整合观，这样，我们才能⽤更⾼、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进⽽看清中国书法的现在与未来。
四东⽅书法⼼性修为的审美⽣态化实践
中国书法发展史是⼈性不断觉醒、⽣命不断⾼扬的历史。⼈通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃⾃⾝的历史形态⽽完善⾃⾝。那种⼀味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种⼀味固守传统，不容任何⽂化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性⽂化语境缺乏了解的结果。今天，⼈们创作和欣赏书法，并⾮只是怀古之幽思，⽽是以这种直指⼼性的艺术，把⼈还原成历史、传统、⽂化的倾听者和追问者，使⼈们沉潜到⽂化的深
网络学习系统层去对话去问答去释疑。历史上每⼀卷书法珍品都是⼀个⼈性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现⾃⼰⽣命的意义。[②]我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展⽰出来，并指明⾛向⼈的精神提升的诗意栖居之路。
中国书法艺术精神的美学追问伴随着⼀代⼜⼀代⼈精神⾃觉的历程。今天，我们被⽣⽣不息的⽂化带到了⼆⼗⼀世纪，仍必得追问：为何中国⽂字的⽑笔书写竟能成为⼀门极⾼深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之⽓，使其历百代⽽益葆宇宙⼈⽣凛然之⽓的原因何在？逸笔草草，墨⽓四射的写意为何胜过⼯细排列的布算⼈为？境⾼意胜者⼤多为虚空留⽩、惜墨如⾦，论意则点划不周⽽意势有余，其理论依据⼜何在？甚⾄，为何中国⽂化哲学将书品与⼈品相联系，讲求在书法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直观⼼性根基？中国书法究意要在⼀笺素⽩上表达何种意绪、情怀、观念、精神？这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国⽂化怎样的禀赋⽓质？难道这其中仅仅是所谓虚⽆、技术、试验、市场可以了结？这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。
我坚持认为：中国书法⽂化精神不可或缺：⾸先，书法艺术有极丰厚的⽂化历史意味。看⼀块拓⽚，⼀帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨⾊依稀的笔划，感悟到的不正是中国⽂化历史的浑厚⽓息么？尤其是在荒郊野岭⾯对残碑断简时，那种历史⼈⽣的苍茫感每每使⼈踟蹰难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化⽽成为⼀种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万
物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨⾊枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉⽆限，并通过⽆限反观有限。透过这⼀切，我们能不感到书家抛弃⼀个繁⽂缛节、分毫不爽的现实世界，从⾃然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?⽽这种抽象美将对现代艺术的发展产⽣重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是⽼⼦的为道⽇损，损⽽⼜损，⾄于⽆为，”“反者道之动”，庄⼦的“⼼斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将⼤千世界精约为道之动、道之迹、道之⽓，⽽使⼈在诗意凝神的瞬间与道相通，与⽣命本源相通，使那为⽇常⽣活所遮蔽的⽓息重返⼼灵世界。说到底，书法是技近乎道，道在⽂化的微⾔⼤义。我们能熟视⽆睹，⼀叶障⽬吗？！
就价值层⾯⽽⾔，书法艺术是⼈的不断延伸的精神表达形式，具有独特的⽂化⽣态平衡和审美价值的功能。[③]书法艺术同样有⼀个基本的道德地线——调动⼈性和⼈类性的共同的⼼性价值，创造既合道德⼜超越道德的更美好的东西，应该和⼈的⽣活的温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。
书法家⾃我的道德提升同样重要。艺术家的⽣存不应是故作先锋的偏激，不是在⾃⼰的创作中反道德⽽是⼒争获得超越
书法家⾃我的道德提升同样重要。艺术家的⽣存不应是故作先锋的偏激，不是在⾃⼰的创作中反道德⽽是⼒争获得超越性境界。真正反道德的艺术家往往脱离公众，⽽公共领域中的公众今天已经不是庸
众，他们每个⼈正在成为⽇常艺术家，并以⾃⼰的审美观来评价艺术家。艺术家的专业界限和独特⾝份正在被改写，⼀味地反道德反价值是没有前途的。我推重的是：每个书家都坚守⾃我个性，将传统与创新整合起来——这应该是中国书法未来的⼀个发展⽅向，即兼收并蓄，多元并存，风格各异，尊重差异。
进⼀步看，⼀些书家缺乏相关的历史⽂化感，缺乏民族国家感，以⾃我为中⼼，以游戏⼼态对待严肃的艺术，甚⾄怎么赚钱就怎么⼲。不少出道不久的⼈⽂化素质低，历史感觉弱化，对时下的⼀些所谓本能艺术⼗分倾⼼，把事实真实的⼀⾯加以歪曲虚假化，产⽣了诸多不良游戏⼼态，也助长了年轻⼀代逆反⼼理。同时，传媒的炒作也是让很多理论家⾮常头疼的事情。今天⼀些媒体从业⼈员，不负责任地随意对某个事情加以褒贬是常见的，这对中国书法艺术的反审美⾮道德化起了促进作⽤。
在我看来，中国书法应该关注书法中的重⼤理论问题，应该同国际多元⽂化理论互动，不能成为⼀些⼈仅仅谋利益的⼯具，更不能成为只盯着市场的⼈的书法超市。事实上，当代世界在多元⽂化中吸取东⽅⽂化精神，张扬“⽣态⽂化”和“⽣态美学”，注重对⽂化市场的整理，对⽂化垃圾的加以清理，这对中国书法⽂化市场加强⽂化圈的制度性的建设，⽤以规范书法界⼈们的⾔⾏举动，有重要的价值评估意义。我们应以⼀种宽阔的⼈类眼光、⼀种⽣态⽂艺学、⽣态艺术观的思想，将⼈类亘古以来所有美好的有价值的能够引起⼈们共鸣的艺术要素抽离出来，使它⾮空间化⽽置换到⾃⼰的艺术创作空间中。如今，应该进⼊新世纪建构⽣态学的更⼤的历史语境中，即天地⼈的全⾯协调、外在世界与内在
世界的协调、语⾔和⾏为的协调、精神和物质的协调、⽣活与体验的协调。只有这样，书法家才会真正的寻到⾃⼰的艺术尊严，才可能真正寻到⾃⼰的艺术地线。只有这样的差异性和多元化书法⽂化的可持续发展，才能维持整个世界精神的⽂化⽣态平衡。国家社科基金2015公示
[①] 安东尼奥·阿马萨⾥著《中国古代⽂明》，北京：社会科学⽂献出版社，1997年版，第3页。书中还认为“此次发掘⼯作共发现四个⽂字和⼀件乐器”，“根据碳－14测定这些⽂物的年代被确实为8000年前”。第9页。
[②] 参⾦开诚、王岳川主编《中国书法⽂化⼤观》，北京：北京⼤学出版社，1995年版。
[③] 参王岳川著《中国书法⽂化精神》，韩国汉城：新星出版社2002年版。
个⼈简介
家校互动上海
王岳川教授，北京⼤学中⽂系博⼠⽣导师，中⽂系⽂艺理论教研室主任，北京⼤学书法艺术研究所所长，北京书法院副院长，享受国务院特殊津贴专家，中国书法家协会理事，中国书协教育委员会副主任，中国作家协会会员，中国中外⽂艺理论学会副会长，中国⽂艺理论学会副会长，⽇本⾦泽⼤学客座教授，澳门⼤学⼈⽂学院客座教授，复旦⼤学等⼗所⼤学双聘教授。
中国⽂化艺术研究著作（包括主编）有：《发现东⽅》，《⽬击道存》，《中国镜像》，《中国⽂艺
柯立芝繁荣
美学研究》，《本体反思与⽂化批评》，《全球化与中国》，《⼤学中庸讲演录》，《⽂艺美学讲演录》，《发现东⽅：中国⽂化⾝份研究》，《⽂化输出：王岳川访谈录》，《后东⽅主义与中国⽂化复兴》、《季羡林学术精粹》（四卷本），《⼆⼗世纪中国学术⽂化随笔丛书》（六⼗卷），《中国书法⽂化⼤观》，《书法美学》，《书法⽂化精神》，《书法⾝份》，《中外名家书法讲演录》，《北京⼤学⽂化书法研究丛书》（6本），《北京⼤学书法研究⽣班书法精品集》（20本），《《中国思想精神史论》（四卷本：《中国⽂化精神》、《中国哲思精神》、《中国⽂论精神》、《中国艺术精神》）。在中外学术刊物上发表学术论⽂约400余篇。
西⽅⽂论和美学研究著作（包括主编）有：《西⽅⽂艺理论名著教程》，《后现代主义⽂化研究》，《后现代主义⽂化与美学》，《⽂艺现象学》，《艺术本体论》，《⽂艺学美学⽅法论》，《后殖民与新历史主义⽂论》，《现象学与解释学⽂论》，《⼆⼗世纪西⽅哲性诗学》，《20世纪西⽅⽂艺理论丛书》九卷本，《后现代后殖民主义在中国》，《王岳川⽂集》四卷本，《中国后现代话语》，《西⽅艺术精神》，《当代西⽅最新⽂论教程》。
在学术上主张“发现东⽅，⽂化输出，会通中西，守正创新”；提出“国学根基，西学⽅法，当代问题，未来视野”⽅法论，关注中国⽂化⾝份研究，致⼒于中国⽂化的世界化进程。坚持书法是中国⽂化输出第⼀步。长期临习汉晋唐诸帖，尤好⼆王和颜书，强调汉唐⽓象。书法⼴涉诸家，对草书最⽤⼒，⼒求得古⼈⽤笔之意并加以当代创新。书法理论上提
倡“⽂化书法”，坚持“⾛进经典、⾛进魏晋、守正创新、正⼤⽓象”，致⼒于中国书法⽂化的世界化。书法绘画作品⼊选多种书法集，并被海外收藏。传略载多种辞书。
资料由北京松云堂画廊编辑整理。
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