2008年9月第15卷第5期
上海大学学报(社会科学版)Journal o f Shanghai U niversit y (So cial Sciences)Sep.2008V ol.15 N o.5
[影视理论研究#主持人语] 近年来,/重写电影史0的讨论已成学界热门话题。本期发表的四篇文章，大约以每10年左右为一段，对新 中国电影各主要发展阶段的美学形态，进行了认真分析。在某种程度上，它们相互衔接，构成了一部新中国电影 美学发展简史。美学研究之所以重要，是因为作为艺术哲学，美学具有其特有的思想性、情感倾向性和意识形态
存在。对电影美学形态演进的研究，有助于对社会形态特别是社会意识形态折射及其形象演示的深入探求。因
此，对电影美学形态演进的关注，理应成为中国电影史研究的一种可行思路。本期这组文章的发表只是一个开
端，我们愿以此为契机，希望引发更多电影研究者对重识中国电影美学形态的研究兴趣，共同促进中国电影研究
的蓬勃发展。
(上海大学影视艺术技术学院 金丹元)
收稿日期:2008-06-20
基金项目：上海市教委重点学科(J50105)；上海市哲学社会科学规划课题(2007BWY 006)
作者简介：金丹元(1949- )，男，上海人。上海大学影视艺术技术学院教授，博士生导师。
/十七年0中国电影中的基本美学形态
与国家意志
用褪笔写借条金 丹 元, 徐 文 明
(上海大学 影视艺术技术学院，上海200072)
摘要：在/十七年0中国电影发展过程中，电影创作虽然几经起落，但始终呈现出明显的教化意味与为主流
意识形态服务的导向，其电影美学形态演化在体现现实复杂性的同时，也呈现出高度的国家意志特征。
关键词:/十七年0中国电影；美学形态；国家意志
中图分类号:J909 文献标志码:A 文章编号:1007-6522(2008)05-0081-07
一、/十七年0中国电影的基本美学形态
新中国/十七年0(1949-1966)(即/0以前的)电影美学形态，基本上可概括为从推出/社会主义现实主义0，到大力提倡/革命的现实主义与革命的浪漫主义0相结合，再到/阶级斗争0论的普世化这么一个演进过程。长期以来,/社会主义现实主义0与/两结合0既是作为能体现中国式社会主义特点的创作方法出现的，同时也自然而然地构成了中国文艺、中国电影的基本美学形态。前者受前苏联文艺理论美学理论的影响极大，同时也强调了必须贯彻的文艺路线，主要目的是为了/以社会主义精神教育人民0，它涉及到如何表现/工农兵0、/可不可以写小资产阶级0等敏感的政治问题，也与/人民性0、/典型论0等美学范畴紧密相关。当时将/党性0与/人民性0并提，又将它们与典型直接相连。周扬在1953年3月1日召开的/全国第一届电影剧作会议0上的报告中就已明确指出:/社会主义现实主义向我们提出什么要求?就是创造先进人物。0他一方面认为/只有创造很好地典型，才能很好地表现党性0，另一方面也强调要/克服创作上的公式主义的倾向0, [1]197提出了真实地、历史地、具体地描写生活。后者则是由提出，又被各)81)
种理论家、批评家将诗词作为/两结合0的典范，加以极力宣传的一种典型的政治美学，强调革命理想与现实生活的结合，实际上是/要求文艺作品的政治倾向与真实性的统一0。[2]在事实上进一步强化了政治功利彩，无形中与真实地、历史地、具体地描写现实是相矛盾的。陈荒煤在1960年表态时说:/我们是革命的现实主义者，又是革命的浪漫主义者,,，我们主张的真实是无产阶级眼中的真实，是有革命理想的、反映革命主流的、符合客观事物发展规律的、反映世界本来面貌的真实，也就是说反映生活的本质。0[3]这样就将过去的/政治标准第一0，逐渐演变成了/政治标准0唯一。
20世纪50年代的电影叙事大多都以反映革命历史和歌颂新生活、新时代为主题，如表现革命斗争史的5中华女儿6、5钢铁战士6、5赵一曼6、5新儿女英雄传6、5翠岗红旗6、5上饶集中营6、5南征北战6等；描写新旧社会人物命运变化的5白毛女6、5我这一辈子6、5妹妹站起来6等；反映新生活、新时代的5土地6、5我们村里的年轻人6、5五朵金花6、5今天我休息6等。正是在这种政治意识形态指导下，在只有写先进人物、正面的典型人物才是社会主义的现实主义思路的影响下,50年代初亲自参与了对5武训传6的批判，接着在当时能从独特视角来描写工农兵形象的5关连长6、5我们夫妇之间6也遭到批判。/反右斗争0与/0年代，先是包括吴永刚、石挥、吴茵、白沉、应云卫在内的一批著名电影导演与表演艺术家被错化为/右派0，钟惦棐的5电影的锣鼓6也被指责为电影界/右派0向党进攻的/先声0，接着又出现了/拔白旗0运动，点名批判了5青春的脚步6、5球场风波6、5花好月圆6、5
不夜城6、5生活的浪花6、5护士日记6等一大批电影作品及其作者，直至5人民日报6发表了5对1957年一些影片的评价问题6一文后，紧张的气氛才渐渐得到缓和。但60年代随着/阶级斗争0论的愈演愈烈，美学的政治属性进一步得以合法化，在这种情境下，国家意志显示出更为强有力的干预式干扰作用，致使新中国电影美学不可能绕开当时所制定的一系列路线、方针和政策。这是历史上的现实主义极少见到、西方影坛上的现实主义作品更不易出现的独特现象。
诚然，我们也应实事求是地看到，在体现国家意志、反映革命历史、讴歌新时代的进程中，也的确涌现出了一大批有个性特、见艺术功力的电影作品，如20世纪50年代时的5南征北战6、5我这一辈子6、5五朵金花6、5青春之歌6、5林家铺子6、5林则徐6等，特别是1956年/双百方针0的提出，使包括电影在内的各种文艺创作迎来了新的繁荣局面，也拓宽了创作思路，不仅又重映了20世纪三四十年代电影现实主义的代表佳作如5马路天使6、5桃李劫6、5十字街头6、5一江春水向东流6，丰富了人们对社会主义现实主义美学和创作方法的理解与想像，同时，在题材、构思、风格、技巧等各个方面都有所突破，如出现了大胆描写革命战士与民女恋爱的5柳堡的故事6，以散文式结构来表现青春萌动的5上海姑娘6等，使得在以往以讴歌形式来反映历史和生活，以阳刚美充盈电影银幕的总体美学形态之外，也出现了不少揭示人的心灵、描写人的情感世界，以抒情、优美为特点的影片。尤其是在/百花齐放，推陈出新0的方针指引下，中国的古装片、戏曲电影、喜剧片与一些少数民族题材电影出现了一个创作的高潮，不仅拍摄了5李时珍6、5秋翁遇仙记6这样的历史故事，不同种类的戏曲片，如5十五
贯6(昆曲)、5刘巧儿6(评剧)、5梁山伯与祝英台6(越剧)、5天仙配6(黄梅戏)、5英会6(京剧)、5孙悟空三打白骨精6(绍剧)、5周信芳的舞台艺术6、5尚小云舞台艺术6等相继推出，不少才华横溢的导演利用长镜头来保持演员们表演的完整性，又通过蒙太奇技巧来实现戏曲的电影化效果。表演艺术家如范瑞娟、袁雪芬、徐玉兰、王文娟(越剧)，严凤英、王少舫(黄梅戏)等，也都在身、段、手法和唱腔上下功夫，这些戏曲电影后来都成了重建中国戏曲艺术的经典段子，同时又展示了中国美学中/以形写神0、/以神传情0和讲究含蓄、委婉，突出意境等特点。与此同时，少数民族题材的电影也得到了较大拓展，拍出了诸如5无情的情人6、5边寨烽火6、5摩雅傣6、5五朵金花6、5农奴6、5达吉和她的父亲6等一系列具有民族特、展示民族风情和祖国自然风光的影片，在拓宽艺术空间的同时，也让观众得到了一种/陌生化0的审美享受。喜剧电影的出现活跃了电影市场的气氛，新中国喜剧电影似乎始终在/讽刺0与/歌颂0、道德评判与政治意图的悖论中艰难地边选择边演绎，但人民大众需要/笑声0及笑声背后的将/无价值0的东西/撕破0给人看的美学冲击力，在此所出现的30多部风格各异、选材不同的喜剧片，仍然为/十七年0新中国电影美学增不少。自1956年的5新局长到来之前6、5不拘小节的人6、5如此多情6的拍摄起，至60年代推出的5女理发师6、5满意不满意6、5魔术师的奇遇6、5大李、小李和老李6等，讽刺性喜剧显示了/双百方针0后的宽松，歌颂性喜剧则反映了/0及其后来左倾思想的演进。
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当然，我们更不能忘记的是/十七年0电影也的确留下了许多社会主义现实主义探索时期的经典之作。如在郑君里的5林则徐6、水华的5林家铺子6、谢铁骊的5早春二月6、崔嵬的5小兵张嘎6、谢晋的5女篮5号6、5舞台妹6等优秀电影中，编导们在反映现实、展示人物内心、以情感人、处理音画关系时的极富个性化的艺术表现，至今仍是电影美学追求中可资借鉴、作为参照的范例，总之,/十七年0电影的美学形态既是偏重于政论教化的，也是形式各异、十分丰富的，它所强化的阳刚美、人民性、典型等命题都与国家意识形态直接相关，同时它也折射出当时遍及整个社会的理想主义彩，反映了一定的社会矛盾和时代特，又隐隐透露出知识分子对于人道主义、人性的一贯关怀。尽管知识分子始终是被改造的对象，一次次在/整风0中检讨，但是知识分子的良知、知识分子敢于揭露矛盾和大胆探索的勇气始终未曾彻底泯灭，他们在影坛上所转化出来的智慧结晶，恰恰是/十七年0电影美学中最惹人注目的亮。
二、/十七年0中国电影的英雄主义
新中国成立后,/电影艺术具有最广大的众性和最普遍的宣传效果0[4]的理念被广泛认同。建国之初，袁牧之就提出电影/为工农兵服务0的方针，在1951年周扬明确指出:/我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄事迹和模范行为，来教育广大众和青年。
0[1]59在这种方针指引下，新中国电影的工具属性、政治宣教功能被着意放大，电影表现对象与服务对象的阶级意识也得到空前强化。
电影为工农兵服务方针的提出，意味着工农兵形象成为新中国银幕的绝对主角。工农兵是社会主义社会先进生产力的代表，是建设与保卫社会主义新社会的主力军，新中国电影要鼓舞这些社会主流力量满怀豪情地建设、保卫社会主义新社会，就必须要为他们服务，树立可供他们仿效并引以为荣的工农兵正面形象。于是，塑造革命战争以及社会主义建设过程中的工农兵英雄人物成为电影工作者的重要任务。与之相伴的/新英雄主义0成为新中国/十七年电影0的主旋律。在今天看来，这种/新英雄主义0电影美学具有非常鲜明的时代烙印。
/新英雄主义0概念，是陈荒煤在1951年5解放军文艺6上发表的5创造伟大的人民解放军的英雄典型6一文中第一次明确提出的，并对此概念的内涵作了注释:/一系列的政治工作制度、自觉的纪律，无产阶级思想的教育，结合着智慧与技术的顽强的英勇的战斗作风，官兵团结一致，军民团结一致，全心全意为人民服务，为崇高的革命理想奋不顾身的革命精神。0在/十七年0时期，诸如5保卫胜利果实6、5赵一曼6、5刘胡兰6、5人民的战士6、5大地重光6、5海上风景6、5上饶集中营6、5钢铁战士6、5新儿女英雄传6、5南征北战6、5董存瑞6、5智取华山6)、5平原游击队6、5铁道游击队6、5渡江侦察记6、5五更寒6、5英雄虎胆6、5永不消逝的电波6、5古刹钟声6、5英雄儿女6等革命、军事影片都具有/新英雄主义0彩与特征。但从美学角度看，新英雄主义远不仅仅只是指解放军，除了/工农兵0中的/
拉什迪兵0外，工人、农民也都以新时代、新英雄的精神面貌展现于银幕上。此外，党的地下工作者，要求进步的知识青年，甚至诸多历史人物在银幕上也都着染了英雄主义彩，如电影5宋景诗6、戏曲电影中的5花木兰6、5英会6、5穆桂英挂帅6等都有着一种或大义凛然、视死如归，或保家卫国、英勇奋战，或以弱胜强、宁死不屈的英雄主义气概。
20世纪50年代是弘扬英雄、歌颂英雄、学习英雄、争做英雄的时代，那时的人意气风发、斗志昂扬，革命理想高于一切，舍/小我0，为/大我0，无私无畏是一种普通的社会价值观。即使是取自民间的素材、来自百姓的生活都回荡着一种积极向上、要求革命的气息，如当时周立波的长篇小说5山乡巨变6，根据老舍同名话剧改编的电影5龙须沟6。50年代的少数民族题材电影5哈森与加米拉6、5草原上的人们6、5山间铃响马帮来6、5边塞烽火6等都不乏或明或暗的英雄情结。
谐振隧穿器件而渗透于整个/十七年0电影之中的/新英雄主义0，也不乏传奇彩的张扬。5平原游击队6、5铁道游击队6等/新英雄主义0代表作，在塑造英雄形象时都呈现了较明显的传奇彩。这些革命英雄的传奇故事，不禁令人想到中国武侠电影中劫富济贫、仗义行侠的传统叙事模式，中国传统美学中所深蕴的理想主义、兼济天下、忧患意识等，通过英雄人物而在新中国银幕得以形象化传递。正如钟惦棐在5看了3赵一曼4之后6一文中所指出的:/在5平原游击队6中手持双、神出鬼没的游击队长李向阳，在5铁道游击队6里飞现代化史观
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车搞机的刘洪，在这些传奇英雄的身上多少带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品格。0当中国电影中的革命历史语境演化出以革命英雄主义为时代主题的历史文本后，英雄主义本身也就满足了人们从影像中去享受、去寻求千百年传承而来的英雄梦幻。
新英雄主义彩的广泛流行，必然会推出以崇高美为主的审美形态。崇高是与优美相比较而存在的，因此在美学范畴中，崇高一般表现为一种庄严、雄健、宏伟的美，是一种以力量和气势取胜的美。中国古代对阳刚之气、壮美的论述，如姚鼐所说之/其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥0,[5]即是指的崇高美。而古罗马的朗吉弩斯则在5论崇高6中很早就指出过崇高的五个表现，分别是/庄严伟大的思想0,/强烈而激动的情感0,/运用藻饰的技术0,/高雅的措辞0,/整个结构的堂皇卓越0。康德则在区分了崇高与优美的不同后，将崇高分为/数学的崇高0与/力学的崇高0两类。车尔尼雪夫斯基肯定了崇高在于现实之中。一般认为崇高在自然界中是以量的巨大和力的强烈呈现出来的，如高山的巍峨、大川的奔腾、狂风暴雨、无边无垠的苍穹、一泻千里的瀑布等等。而在现实中，它的形式表现是严峻的冲突，经过反复曲折的斗争，付出巨大的努力或牺牲最终取得胜利等等。20世纪50年代以来，中国银幕上所塑造的各类英雄人物，所描述的各种英雄的正
面人物的斗争故事，那种奔赴战场、视死如归、气贯长虹的英雄情结，那种可歌可泣、悲壮动人的电影画面，无疑确立了新中国所特有的崇高美学形态。然而总体而言，这种崇高美美学形态在/十七年时期0本身是存在内在缺陷的：由于过于偏重矛盾的激化状态，过于重视斗争的残酷性、艰苦性，在银幕上，往往粗犷、有力、激荡之刚劲有余，而对生活中比比皆是的属优美范畴的柔和、平静、轻快、细腻特点的事物和人的情感的表现就很不足，特别是对于人性和人的心灵的丰富性，人的情感中最柔软的也是最富表现力的两性之爱的描写是相当不够，乃至苍白的。基本上排斥了花前月下的男欢女爱，男女间从恋爱到相离的焦虑、等待、相思、冲动等各种场面的描写和刻画。即使是柔情似水的女性的体态之美等，本属人的基本情感需要的画面，也往往被刚毅、反抗、不屈的女英雄气概所掩盖了。英雄主义彩的影响，反而把人物塑造人为地僵化了，这就使得影片具有了教条主义、形式主义、公式化、概念化的倾向，似乎总是一些正确的标语、口号，而至难以落实到具体的创作中和对镜头的把握之中，客观上也削弱了社会主义现实主义美学本应具有的情感力量和更具说服力的渗透性。
更进一步讲，在崇高中最典型的崇高是悲剧，悲剧是崇高的集中形态。但在20世纪50年代，乃至整个/十七年0中，更不用说/0期间，在我们高扬新英雄主义之时，对社会主义社会中的悲剧、/左0的势力对合理力量的压制等内容却不能触及，于是，这就必然导致混淆是非、拒绝真理，反而成了一种合法化的影像宣传，也必然会出现不实事求是地将/整风运动0、/反右0斗争期间所出现的政治界、理论界、艺术界的一些高尚的殉道者视作/敌人0的错误。而恰恰在这样的历史阶段中倒是充分体现了恩格棉杆
斯在5致斐#拉萨尔6信中的那句名言:/历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。0崇高是伟大的，但生活中并非只有崇高，悲剧是能震撼人心的，但首先要正视就发生在我们身边的活生生的悲剧。鲁迅曾言:/悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。0悲剧不正是英雄主义表现中不可或缺的重要一环，不正是/领导人民前进0，发挥电影艺术/无比的力量0的最佳美学形态之一吗?然而令人遗憾的是，真正揭开社会的现实，酣畅淋漓地书写悲剧序幕的，不是/十七年0时期，而是20世纪70年代以后的事了。
三、/十七年0中国电影体制与电影美学形态共谋中的国家意志
正如有学者指出的:/-政治是统帅，是灵魂.，这是新中国的语境，离开这个语境去研究新中国的文艺史、学术史，充其量是盲人摸象。0[6]今天我们回顾/十七年0中国电影走过的曲折道路，政治以及国家意志的影响无论如何是无法回避的。不正视这个问题，就无法真正接近/十七年0中国电影的本质。
新中国成立后，为了建立起一个强大的以马克思列宁主义、思想为指导的中央集权政府，一个高度集中统一，同时又具有极强认同度的稳定的社会体制，包括电影在内的一切文艺创作、艺术观念都发生了根本性的裂变。20世纪50年代，在全国各行业中，电影业是最先完成公私合营的行业之一，随着私营电影制片厂收归国有，电影制作机构完全被党和国家掌握，全国电影生产一盘棋，按照统一规划，集中领导的方式进行统筹运作,¹在这种管理体制与电影生产机制下，新中国电影成为社会主义国家掌握的、高)
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速运转的主流意识形态机器，电影创作因此要与国家主流文艺政策、方针导向保持一致。电影从业人员要认真进行思想改造与学习。5在延安文艺座谈会上的讲话6成为社会主义文艺创作的经典文献，也是旧社会出身的、小资产阶级知识分子电影工作者思想改造的必读文本。新中国成立以来，每一次与文艺创作有关的重要讲话与电影评述，都对新中国电影创作产生不容忽视的深远影响。50年代初期,5人民日报6发表的社论5应当重视电影3武训传4的讨论6,50年代后期，提出的/革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合0的/两结合0的社会主义文艺观与艺术创作方法论，在某种程度上，都决定了中国电影当时的创作走向。
¹在/十七年0时期，电影管理权主要归电影局所有，其间电影的制作、管理权也曾一度下归地方，但总体上仍由党领导。
于是，在高度统一的国家意志导向下,/十七年0中国电影呈现出较明显的政治审美价值取向。这种电影政治审美，首先要求电影创作者和电影欣赏者保持正确的政治立场。以/新英雄主义0的英雄人物塑造为例，在所有受到国家肯定的这类影片中，都有对党的正确领导与集体的力量的强调，即便古装传记电影中的英雄形象，影片创作者也仍要坚持正确的历史观。郑君里拍摄历史传记影片5宋景诗6，为了
塑造好宋景诗这个有过缺点(短暂投降清廷)的农民英雄形象，曾反复修改，费尽周折。郑君里在其5将历史先进人物搬上银幕)))谈谈3林则徐4的创作6一文里坦言:/我深深体会到，要搞历史影片，如果不加紧学习马克思列宁主义和历史唯物论，我们将会长久迷失在浩瀚的历史素材的迷宫之中，东撞西碰，不知要走多少弯路。0影片主演崔嵬认为:/现实主义地表现现实，具体体现在这部历史传记片的工作中，首先意味着，必须运用马列主义关于个人在历史上的作用，关于人民创造历史的论点为基础，来解决和处理人民众和他们的领袖)))英雄人物的关系。0[7]
与电影的政治审美价值取向相对应，在/十七年0中国电影中，我们还始终可以看到一种斗争意识的存在。许多影片在塑造工农兵英雄时，往往富于策略地建构起若干对立关系，如无产阶级与地主、资产阶级之间的尖锐对立，先进的中国共产党人与国民党、美帝国主义、日本侵略者等反动势力之间的冲突。即便在社会主义社会内部，我们也处处都能看到新旧两种势力的斗争。在对斗争双方进行表述时，影片也具有明显的倾向性：在建构人物谱系时，影片在塑造正面人物形象时，经常赋予他们以道德、人格、智慧、技能或阶级意识上的优越性，与此同时，则策略性地丑化敌对力量。电影创作者往往以最直观的视觉方式呈现对立阶级或敌我阵营，比如使用英俊的电影明星塑造正面人物，并用电影景别、光效运用等视觉造型处理手法，突出正面人物的高大形象。于是，在视觉造型上，英雄人物气宇轩昂，反面角则猥琐不堪(在一些抗战题材中，日本鬼子、反动派形象的视觉造型具有一种漫画般的丑化与夸张)。其结果是，英雄形象变得高大、完美、崇高，更易获得观众认同。
生与活
斗争意识在/十七年0中国电影中是格外明显的，并形成了多种电影表述模式。如:(1)以5青春之歌6、5革命家庭6为代表的女性革命成长模式，这种模式着重刻画女性人物在革命斗争中的成长历程。5青春之歌6与5革命家庭6都以女性的革命成长为线索，前片中的林道静与后片中的周莲，都在党领导的革命斗争中逐渐成长，经受考验变得坚强起来，并最终成长为坚定的革命者。(2)拯救与忆苦思甜模式，这种模式着重表现在党的领导下，受压迫的阶级、众获得解放，迎来新生。往往呈现出在旧社会中底层众民不聊生、惨遭压迫，而在新社会则过上了幸福的生活。影片通过新旧社会两重天的对比，诠释了斗争与革命、建立社会主义新社会的必要性。拍摄于建国初的影片5白毛女6，通过主人公喜儿在被共产党拯救前后的遭遇对比，生动地阐释了/旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人0的主题，其后的5农奴6、5南海潮6等影片也都是这种表述模式的成功范例。(3)阶级斗争模式，这种模式表现激烈的阶级斗争，特别是农村中的阶级斗争。代表影片如5红旗谱6、5槐树庄6。5红旗谱6以朱老忠父子与地主冯兰池的仇恨为线索，描写了农村的阶级斗争与革命问题。5槐树庄6则以、建立合作社为背景，描写了农村中的阶级斗争。(4)知识分子思想改造模式(如5青春的脚步6、5护士日记6、5生活的浪花6)，在/十七年0时期，知识分子是特别受到/关照0的体，他们总是被描写成有很多缺点和弱点，必需接受思想改造，在知识分子思想改造模式中，我们经常可以看到影片着力塑造的是那些爱慕虚荣、害怕吃苦、自我中心的知识分子。他们经过与工农兵)85)
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