宋体的衰微与“等线”体的兴起
⽂ Article > 祝帅Zhu Shuai；图 Picture > 祝帅Zhu Shuai
我们⾸选的阅读字体，不知道从什么时候开始，已经从报纸和PC时代的宋体，悄然变成了今天我们在⼿机上已普遍使⽤和习惯了的“等线”体。就连今天的Windows系统也变成了“等线”，不得不说这是现代主义的胜利，⽽这很可能在极⼤程度上潜移默化的塑造⼀种新的审美接受习惯。也就是说，我们今天的阅读习惯在很⼤程度上受到了字体设计的影响，甚⾄我们的阅读⽣态也因为字体设计⽽改变。以往关于⿊体字是标题字，宋体字是正⽂字体的刻板印象正在被推翻。王朝云
近年来，很多品牌把logo进⾏了⼀种⽆装饰体的改造，增强了平⾯传播的效果。⾕歌等许多⼤企业带头，这个现象在审美上的优劣得失可以另⾏讨论。这就是现代主义的胜利。可以说，在与后现代主义长达半个多世纪的争论中，现代主义还是凭借着越来越普及的⼿机等终端，最终⼤获全胜。这种现代主义的美学潮流19世纪末20世纪初随着机器化⼤⽣产⽽诞⽣，经由包豪斯发扬光⼤。
笔者判断，我们在⼿机上形成的这种新的阅读习惯，接下来很有可能影响包括报纸、各种印刷物、商品包装，以及品牌形象在内的⼀系列视觉符号。并且，这种影响已经开始了。
雍正内府刻《椤伽阿跋多罗宝经》
这种影响迎合了我们这个时代的审美潮流，甚⾄带来了⼀种新的字体普及：就是等线体。曾⼏何时，这样的⽆衬线字体是没有⽂化的象征，甚⾄等线体的名称都是以往很少听到的，传统上我们把它叫做⿊体。但是现在却以强势的姿态被⼿机软件制造商强加给我们。 宅急便在⼿写时代，不存在字体设计的概念，只有书法、书体。回顾字体设计的历史，古籍中的字体往往也和插图浑然⼀体。在照相印刷术普及之前，画家直接画在纸上不能够照原⾊原样印出来，因此早期插
画家⽤于印刷的作品只能是通过版画的形式：最初是⽊刻，后来有了⽯版、铜版。在当时的印刷技术下，⽊刻、铜板、⽯版画，就相当于⼿绘插画。当时没有照相印刷术，⼿绘的图画⽆法直接印刷，只能把图画刻腐蚀在⽊板、⽯板、铜板上，才能⽤于复制和印刷。通过照相的技术，把纸⾯上的绘画转印复制的技术叫做珂罗版。这是19世纪末、20世纪初才有的技术，⽽且最初只能印刷⿊⽩，⽆法印刷彩⾊。所以版画的出现，最初就是为了⼤批量复制，是在当时的印刷制作条件下效果最好、效率最⾼的⽅式。同时期的中国，⽊刻版画⽅⾯有⽔浒叶⼦（陈⽼莲绘）、⽊板年画等，都不是画在纸上的，⽽是⽊刻。19世纪末，中国才有⽯印技术，如《点⽯斋画报》。20世纪中国才引进了珂罗版。因此，最早的⼴告设计师也是版画家。
随着印刷术的发展和普及，字体设计成为专业的领域。字体设计也在很⼤程度上决定了不同时期的书籍、⼴告形态。由于印刷机印刷的字体必须具有规范性，但同时也需要兼具美感，所以最早的西⽂印刷字体均系模仿当时⼿抄本的装饰性字体⽽设计，即“有衬线”字体。这种有衬线字体的典型特征是字母的各个笔画的起始和终点处都带有装饰性的线⾓，同时点画粗细有别。⼀种典型的有衬线西⽂字体是罗马体（Times Roman），对应于当时中⽂雕版或活字书籍上的字体，就是横细竖粗、装饰⾓鲜明的宋体。后来随着20世纪⼯业设计美学的崛起，这种有衬线字体的主流地位，才逐渐让给粗细⼀致、没有装饰性线⾓的⽆衬线字体，如Arial, Helvetica等，对应于中⽂中的⿊体或等线。应该说，直到今天，区别于⼿机、电脑屏幕所使⽤的⽆衬线字体，在中西⽂印刷字体尤其是正⽂字体中，仍以有衬线的字体为主流。这正是中世纪平⾯设计美学的⼀份宝贵遗产。
北京图书馆藏宋刊《⼤学》
2013年山东高考数学海洋线虫简单说，⽆论是中⽂还是西⽂的字体设计中，有⽆“衬线”（装饰线⾓）都是⼀个关键。现代中⽂字体设计中，宋体、仿宋、楷体，都是中国的原创，这三种字体分别是从颜真卿、柳公权、欧阳询三位书法家的书体中经过规范化⽽来。唯独⿊体（等线）是⽇本⼈创造⽽后传⼊中国的。原因就是⿊体（等线）这种字体设计风格，对应的是20世纪的现代主义⼯业美学风格，这在中国古代是没有先例的。
但是，⿊体在传⼊中国后很长⼀段时间内，我们对它有⼀种误读，那就是在报纸排版领域，我们约定
俗成地把“⿊体”当作⼀种“标题字体”，⽽把宋体、楷体等当成“正⽂字体”。据说原因是，最早我们的印刷⼯艺精度所限，如果⿊体字印⼩了，会模糊成⼀团。其实，⿊体字⾥⾯有⼀种“细⿊”，在⽇本及东南亚⼀些地⽅，都可以当作正⽂字体。
所以，⿊体变细⼀样可以⽤作正⽂，宋体加粗⼀样可以⽤作标题。这是⼀个很有意思的研究领域。相对⽽⾔，与其从功能性来区分⿊体和宋体，不如从时代风格来进⾏划分。笔者个⼈认为，宋体是⼀种前现代的字体，就像西⽂中的哥特体。⽽⿊体这种⽆衬线的字体，则是适应了现代主义的设计潮流。
对此，中⽂世界的反应是⽐较迟钝的。20世纪西⽅主流字体，肯定是包豪斯、Helvetica等⽆衬线字体。但即便是电脑时代，我们还是习惯⽤宋体这种有衬线字体，应该说这是前⼯业时代审美习惯的⽂化残留。例如在PC时代，那时候使⽤的⼀些软件，⽐如WPS，⽆法做到“所见即所得”。这个词可能现在⼤家听起来⽐较陌⽣，但是对于笔者这⼀代90年代中期使⽤电脑打字的⼈来说却⾮常熟悉。那个时候你想打印⼀篇⽂字，⽆论设置成什么字体字号，在电脑上，只能显⽰为同样⼤⼩的宋体字，然后会有各种命令符提⽰这⼀⾏打印出来是什么字体、什么字号。你的设置只有在通过打印机打印出来才能看到，在屏幕上是看不到的。⽽屏幕上显⽰的字体宋体和字号⼤⼩，显然还是那个时代受报纸排版的影响。后来，微软中国公司延续了宋体的显⽰习惯，虽然抄袭了苹果公司的操作系统图形界⾯，但是Windows系统在字体⽅⾯还是使⽤宋体，⼀直到最近⼏年，Windows系统才改成了等线字体，与苹果系统⼀致。
⼀⽅⾯，这与我们的电脑屏幕分辨率的提⾼有关，使⽤⽆衬线字体缩⼩以后也不⾄于模糊看不清。另⼀⽅⾯，这能够看出来微软公司⼀直在模仿苹果，⽽苹果公司⼀直是适应了现代设计的美学潮流。因为苹果操作系统界⾯，从⼀开始使⽤的就是⽆衬线字体。
左⽇本早期的秀英体铅字和右现在中⽂字库⼚商数字化的宋体⽐较
现在我们⽤的苹果⼿机，默认的字体是⽆衬线字体。在苹果⼿机这种智能⼿机普及以前，我们⽤的摩托罗拉⼿机、诺基亚⼿机，还有各种汉显的BP机，中⽂字体都是宋体。使⽤⽆衬线字体的，最早就是苹果。这个事实是没法否认的。所以，苹果从⼀开始就适应了现代主义的美学潮流，说苹果是⼀个设
计驱动的公司，应该没有什么疑义。乔布斯说⾃⼰从⼤学退学，原因就是⼤学学不到东西。他在⼤学⾥上过唯⼀⼀门有⽤的课就是字体设计。所以，字体设计和现代美学风
格的联系，⽆论怎么强调也不过分。虽然它和书法在审美范式上有相互抵触的地⽅，但这只是不同的应⽤领域需求不同，没有⾼下之分。
说到底，现代设计⼀直有⼀种去装饰化的审美趋势，也就是所谓的less is more，从包豪斯到苹果都是⼀致的。虽然后现代主义很反感这⼀点，认为没有装饰会⾮常乏味，也就是less is bore，但是到现在为⽌后现代主义没有诞⽣苹果、宜家、⽆印良品这样对我们⽣活有影响的⼤型设计公司，也是⼀个事实。
现代主义运动是⼀种全⽅位的美学运动，不仅体现在字体上⾯，也体现在包括建筑设计、室内设计、⼯业产品设计在内的⼀系列视觉⽂化上。现代主义的后果，正如后现代主义所批判的那样，他们带来了审美的单⼀和厌倦，尽管以往苹果和微软⼀直在明争暗⽃，但是⾄少我们在视觉上还有可选择的余地。
现在则是等线体⼀统天下，审美⾼度趋同，虽然我们知道这是⼀股没法阻挡的潮流，但是内⼼也许并不情愿。就像前⼀段时间，全国很多地⽅都发起了“统⼀店⾯门头”的⾏动，结果是本来千奇百怪的商业店铺，都统⼀变成了同样的颜⾊和同样的字体，这就是现代主义的典型特征：审美趋同。它是⼀种
趋势，但是并不代表着对于本该多元化的视觉审美来说是件好事。
宋朝时期刻本
看似字体设计是⼀个很专业的研究领域，但是很可能会塑造⼀个时代的审美，因为它和我们的阅读习惯密切相关。⽽且，平⾯设计看似是⼀个独⽴的专业，但是，英⽂中的平⾯设计对应两个名称，⼀个是Graphic Design，另⼀个是Visual Communication，也就是视觉传播学，这⼀块完全应该是我们专业所关注的内容。由于受到外部环境的影四川湍蛙
响，VisualCommunication被翻译成“视觉传达”，才使得传播学者忽视了这个领域，其实，视觉传播应该是传播学研究的重要内容。所以平⾯设计的本质就是视觉传播。平⾯设计最主要的功能是通过视觉进⾏宣传，即视觉传播，在这个基础上产⽣了“美观”的问题。因此平⾯设计的初⼼就是⼀种视觉宣传的⼿段。现在传播学领域中的“视觉
统筹区域发展
化”（visualization）很热门，但是很可惜没有平⾯设计师的参与。与此同时，平⾯设计领域在研究和实践的信息设计、图表设计，其实也应该是传播学关⼼的重要内容。
当然，平⾯设计师是⼀个独⽴的体，不光和传播学者不合拍，甚⾄和⼴告⼈也不合拍。根源要追溯到⼤卫·奥格威那⾥，他曾经拒绝了保罗·兰德所在的“字体指导俱乐部”颁发的⼤奖（相当于影视界的奥斯卡奖），还提出“⾃⼰就是搞营销的，要和那些搞美术的平⾯设计师拉开距离”（we sell, or else）。这样⼀来不但奥格威和保罗·兰德分道扬镳，也彻底使得⼴告⼈和平⾯设计师在50年代之后越来越隔阂为两个圈⼦。其实，虽然平⾯设计界出现了⼀些⽤平⾯设计⼿段进⾏艺术创作的⾏为，那些东西没有甲⽅，也不能⽤于像绘画作品⼀样出售（毕竟都是电脑做的，不存在原作，因⽽也就没有⼈买单），但那些往往只是设计师茶余饭后的甜点。平⾯设计的本质，还在于“传播”，⽽不是“视觉”⼿段本⾝。在这个意义上，诞⽣于20世纪的现代主义平⾯设计，也和传统的装饰、图案、⼯艺美术等拉开了距离。
在前⼯业社会的美学中，康德曾经认为，为什么阿拉伯图案是最美的，因为它们丝毫没有功利性，不
像西⽅绘画还要考虑⽤于教化、宣传，更不⽤说实⽤的建筑、器物了。在康德看来，没有实⽤性、纯粹⽤于观赏的⼯艺品才是最⾼的艺术形态。但是，康德所提出的“审美⽆功利”原则，到了20世纪发⽣了彻底的转换：也就是在20世纪初，随着现代主义的崛起，⽆功利的审美不再被认为是最⾼级的艺术，相反，“装饰”成了⼀种罪恶。那些有益于实⽤的现代主义建筑、平⾯设计等，才被认为是代表这个时代的最⾼级的美学风格。现代设计彻底颠覆了康德的这⼀认知，⽽是以艺术的名义⾼调介⼊社会，让“为艺术⽽艺术”成为可耻的，艺术得以昂⾸阔步地成为⼀种社会变⾰的⼒量。■（编辑：杨永嘉）
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