“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的国画大师，开人物画一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。范曾六渡扶桑、远游欧美，是拥有世界上最多读者的中国画家。这位近代中国的传统文化守望者，被人称作鬼才范曾。李白为诗仙是因为其诗飘逸潇洒有仙风，李贺为诗鬼是因为其诗怪异荒诞有鬼气，但只要是个文艺家，在生活中总会带有点另类的感觉，说重了就是要么带一点仙风，要么带一点鬼气。只因为范老画了许多钟馗便称其为鬼才是怎么也说不通的，因为鬼是正在其被打之列的，他怎么能自己给自己一刀呢？范老的“鬼才”在于他的不拘泥，在于他敢于突破，挑战传统的创作理念。 《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷
以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》具有这些鲜明的特点：
1笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
2用墨有方，浓淡变化得体，则墨活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨的变幻来体现的。这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨丰富,“墨分五”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感
并行空间
血清肌酸激酶以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
3构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。钟馗，是中国民间传说中驱鬼逐邪之神。昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。可见其形象的丑陋可怖。而范老却打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
诚然，范老这幅《钟馗雅趣图》在美学上的造诣十分令人叹服，当年这幅画内藏的深韵与思想才是价值的真正承担者。范老年轻时亲身经历了新中国的变革。文化大革命打倒一切牛鬼蛇神，文艺自然成了荒漠，文艺家也自然是既没了仙风也没了鬼气，都沦落成了政治的奴仆。改革开放后，他们从政治的牢笼中被解放了出来，所谓牛鬼蛇神一齐出笼，那景
阿里木事迹象的确可以用“混乱”一词来形容。因此改革开放让中国没了神而多了鬼也该是很自然的事，而那些假的神自然是不算其数的。这些新生出的鬼们各自跳着他们的舞，用邵盈午先生的话说便是“有纯粹的个人享乐之舞、有自我宣泄的疯狂之舞，有精神无所皈依的虚空渺茫之舞，更有纵欲狂欢的黑夜之舞” 但当许多人还都没有看出这有什么不好，因为文艺上的“魔乱舞”总比政治上的独角戏要好，而所谓的“魔乱舞”如果换个词也正可以称之为“百花齐放”，范老却感到不好了。于是便画起钟馗来，而且最终用他的复古主义来扮演打鬼领袖的角。而这幅《钟馗雅趣图》又不同于范老其他的钟馗图，让钟馗抛弃了鬼官的阴气与戾气，变得“人性”和“儒雅”了很多。文化的纷乱无章是不是也该像“雅趣”的钟馗一样，戒浮戒躁，以新面目示人，淡定一些？鬼与神是不是也可以达到一个微妙的平衡？可能这些是我个人的一些妄加揣测，但是这幅《钟馗雅趣图》在以一种清新的笔触面对我们的同时也轻轻在我们耳边默念着一些新的东西，模模糊糊却带着即将破壳而出的生机。
《钟馗雅趣图》就像范老的一个缩影，一个带着闲情雅趣的鬼才，一个可爱的“老疯子”，将鬼气与儒气交织得瑰异又和谐。
中国人物画家主张：以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与
重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造壶奥意境
氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷
构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描
。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感
、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在彩
使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特。 [3]
铝合金牺牲阳极在中国传统绘画中，肖像画与人物画的创作客体都是人，都以客观存在的人物作为观察对象和创作素材。但是，在转化为艺术形象时，肖像画有着比人物画更为现实而具体的要求。
首选，肖像画讲求真实性。肖像画描绘的必须是客观存在的、具体的、特定的某个人，是在现实生活中或历史上实际存在的真人。而人物画则可通过概括、综合甚至想象，创作出非特定的、类型化的甚至虚构的人物形象。中国古代肖像画人十分重视“实有其人”，古时称肖像画为“写真”、“写照”、“写影”。许多论述肖像画的理论也把观察和刻画真实人物作为创作的出发点。如东晋·顾恺之“实对”理论，南齐·谢赫“应物象形”概念，宋·苏轼“灯下取影”，元·王铎“写像秘诀”，清·蒋骥“以远取神”方法。肖像画的社会功能、作用主要为真人写貌留影，再现客观现实，发挥认识功能，同时作为纪念、供奉、鉴戒的图像，达到教化目的。唐·张彦远在《历代名画记》中指出：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”肖像画要求“外形酷似”。。
基本技法邱宗志编辑
综述
人物画基本技法：无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而 且都为宗教或政治服务。从续发掘的古代帛画或壁画中，可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的
隋强人物画
面貌，有浓 厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物， 甚至更早的神话传说，充满的神秘的宗教彩，尚可见到描写 现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中 的人物故事画等，各种不同形式与题材的人物画，都有细致的感情描写，和惟妙惟肖的形象刻画，给观赏者带来深刻的美感。
综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法），兹分别简述如下
白描法
白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代称为“白画”，也有人称为“线描”。线描，又称自描。它是运用线条的浓淡，粗细、方圆、转折变化和用笔的轻重、快慢、提按、顿挫等艺术手法，来描绘物体的结构、质量感、空间感，并采用聚散、疏密、虚实、强弱等线描形式因素获得形神，从而传达作者感受的一种艺术形式。白描，作为一种独立的画种既是中国画造型的主要手段和形式，也是学习中国人物画重要的基础。如战国楚墓
出土的两幅我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣褶的动感与厚度感。北宋画家李公麟可称是白描画法得代表性人物，下图是李公麟的“维膜演教图”，把线条的特，发挥到最完美的境界。[4]
到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作“绘画发蒙”中，提了“十八描”的说法，这十八种描法是指：1.行云流水描2.高古游丝描3.铁丝描4.柳叶描5.琴弦描6.蚂蝗描7.混描8.橛头钉描9.曹衣描10.钉头鼠尾描
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