———对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析 血清肌酸激酶
孙先科
(河南大学中文系，河南 开封 475001)
一、
“题材突破”?还是“深度模式”的转换?
以文学史的观点看，萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》出现在50年代初的中国文坛上，其象征的意义可能远远超出了它本身的价值。其一，家庭风波、婚姻纠纷等日常生活场景以“可读性”的诉求为其“可写性”争得一席之地，并成为日后突破极左禁区，为现实主义伸张的“突破口”之一；其二，在男/女自然关系、感情关系上附加道德、政治内容，使爱情婚姻故事变成一个高度意识形态化的故事，成为一个具有“可模仿性”的“深度模式”。随后，萧也牧的小说创作被当成一个“倾向”来批判，说明这一“深度模式”在50年代初并未获得充分的合法性。相对于阶级论的简洁与明了，这种将自然关系、感情关系、道德关系、政治关系纠缠在一起的文学话语方式显得过于复杂，甚至是暧昧的———在知识分子政治和文化象征意义上的地位尚未被正式授权、给定之前，小说中那一“工农与知识分子相结合”、 “互相取长补短”的主题演绎，在某些政治敏感的人看来，就可能掩藏着知识分子在政治和文化上的某种野心———以既成事实要求被授权。
1956年“双百”方针提出以后，在相对自由的文学语境中，爱情婚姻题材的小说大量增加，出现了一些在当时和后来广受关注的作品，如李威伦的《爱情》、陆文夫的《小巷深处》、邓友梅的《在悬崖上》、俞
林的《我和我的妻子》、丰村的《美丽》、宗璞的《红豆》等。这一组在后来的文学史中几乎无一例外被称作“突破题材禁区”的爱情小说，延续了《我们夫妇之间》的“深度模式”的基本形态，但精心编织的爱情与婚姻故事(三角恋爱与婚外恋)、感情/道德/政治更复杂的关联、刻意制造的紧张感与悲剧气氛、不甚娴熟、但苦心经营的叙述圈套(如超叙事结构的设置)，使原本复杂的“深度模式”与文学话语变得更加纠缠与暧昧不清。这种有意使文学话语复杂化的知识分子趣味对意识形态惯常操作的简明的政治式阅读方式几乎构成了“明目张胆”的挑战。因此这些作品享受的“自由”和荣耀是极其短暂的,1957年“反右”斗争开始以后，纷纷被作为“毒草”打入另册。
如果仅仅出于对这些作品在1957年所受遭遇的同情和将它们打成“毒草”的极左政策的义愤与批判，重新讨论它们实际上是没有多少必要的，因为，粉碎“四人帮”后，随着政治上对“反右”扩大化的全面否定与批判，这批“毒草”作为“鲜花”重新开放，而且受到了很多、也许是过多的赞誉。对这些作品“再认识”
的必要性在于:“毒草”的命名固然粗暴、武断，应该彻底否定；而以“鲜花”名义进行的“反命名”所作的主要是指出了它“政治上的正确”，并未根本触及那一“深度模式”，没有对那一复杂化的文学话语作具体的文本的、及在文本基础上的文化分析，文学史几乎全是以“题材突破”一言以蔽之，一种相当奇特的文学现象被轻描淡写、简单化约地处理。事实
上，若对这一复杂化的文学话语及其“深度模式”做些具体的语法及修辞分析会发现：一、这批作品的创作从主观上可能有对50年代初“劳动加爱情”的简单模式与“缺乏爱情的爱情描写”①进行突破的意图；事实上，也的确在故事的复杂性及介入生活层面的复杂性方面，较以前有所突破；但是，这种突破仅仅是表面的、局部的，除了个别作品，如《红豆》涉及到爱情作为精神现象的复杂性之外，爱情作为禁区几乎未受到任何触动。“三角恋爱”与“婚外恋”故事框架主要不是为探讨感情复杂性而设立的，而是将主题由感情领域转移到政治或道德领域的过渡性框架；以“儿女情，家务事”言说道德与政治等宏大主题是这组小说“深度模式”的基础性语法结构。二、表面看起来充满张力的“三角恋爱”或“婚外恋”只是徒具其形而已，本质上是一些封闭的“道德试错”故事，其中充满了唯理主义与道德主义的气味；由于被叙主体大都是知识分子，因此“道德试错”故事基本上可以看作对知识分子作为一个道德主体的可靠性的考验，他们在爱情方面的“失足”，说明其道德状况的脆弱与动摇。三、以第一人称“我”现身说法或以第三人称的“内聚焦”进行叙事，加强故事的切身感、自传性、主观化与情感的力量，同时又设置“超叙事结构”进行“间离”，以掩盖叙事人与故事当事人之间的本质联系，这种在修辞方式上的有意乖张，
暴露了叙事人作为一个道德主体的不真诚。因此，从整体上看,50年代中期出现的这批被名之为“题材突破”的作品，大部分和它“爱情小说”的名目完全不一致，实际上是道德与政治功利性极强的道德与政治小说———整个突破的不是“题材”，而是它意义再生产的方式，即一种话语的“深度模式”；而精神上的实质与“突破”的表象更是南辕北辙：通过自我暴露、自我忏悔，实现的是道德上的自我整肃，这种“从灵魂深处爆发的革命”标志着知识分子作为道德主体彻底的溃散。
二、
“三角恋爱”框架与“道德试错”模式
李威伦的《爱情》是较早出现、也是表面看来最像爱情小说的一篇。医学院大学生李碧珍与高年级同学周丁山相遇相识，在李碧珍视二者的关系为友谊时，周丁山开始向她求爱，她拒绝了对方。但是她不久就为自己的“轻率”感到后悔，因为对方是一个好学上进、热爱事业、关心他人的好青年。当她回心
转意准备回爱情时，对方奔赴朝鲜前线，眼睛受伤后，在医院中与护士小贞相爱，李碧珍遂陷入欲爱不能、欲罢不忍的痛苦。上述这种“错失爱情，欲寻不再”的故事框架是古今中外感伤的爱情小说的传统模式，显得相当老套，一个当代作家显然不会满足于仅仅重复一个陈旧、老套的爱情故事。真正使《爱情》顺利进入当代语境、进入当代阐释体系的恰恰是对这一老套故事的改写、一种新的故事模
式的创立。因此，我们看到，在老故事结束的地方，恰恰变成了新故事的起点：李碧珍毕业以后到一个边疆渔村当医生，不久，周丁山也来到这里帮助她工作。这一“巧合”将李碧珍带入“要爱情”(个人幸福)还是“要道德”(他人幸福)的两难选择。这种两难处境由于周丁山要调离渔村而被推向高潮。那么，李碧珍如何走出困境，或者说，作者如何化解矛盾与冲突呢?在文本中，一个相当生硬、牵强附会的故事被作者“创造”出来完成“说服”李碧珍的任务。渔村的女青年素梅突然休克，作为医生的李碧珍神奇地使素梅死而复生。看到素梅的恋人黑牛感激、幸福的表情，李碧珍突然想到由于自己“不负责任”的介入，小贞所面临的悲惨处境，于是决心从“三角关系”中退出。小说回避了这一决定的感情后果。而直接转入了对它的道德意义的开发:
是的，它克制住了一种几乎不能克制
的感情。这是为什么呢?这真是为了爱情
———一个青年团员，一个真正的医生，对人
民、对自己的职业，那深厚、真挚的爱情。
还有什么样的爱情会比这更崇高、更美呢?
很清楚，说一个三角恋爱故事不是这篇小说的本意，或者说三角恋爱故事只是它的“语义层”，而它的
“文化层”———将“小爱”(个人之爱)转换为“大爱”(人民之爱)，将爱情升华为崇高的道德才是《爱情》的真正目的。
邓友梅的《在悬崖上》是一个由“婚外恋”引出道德教训的作品。它的故事结构同样基于一个“三角关系”———一个男人在妻子和“情人”之间的犹疑和徘徊。借助一个男人“见异思迁”的故事(看看那个威风凛凛的题目就知道，它其实是一个“道德失足”的故事)，引申出一个道德主题，在小说中借助于一个“过来人”———科长来宣讲这一主题:
“有些人说‘爱情问题是生活琐事’，我
倒不是这样看法，我觉得在这个问题上最
能考验一个人的阶级意识，道德品质!”
“我们这个社会的人，所追求的道德精神，不就是这样的关心别人，关心集体吗?
对别人负责，对集体负责，互相都把对方的
痛苦当作自己的痛苦，说穿了，共产主义精
神不就是这么个内核吗?”
但是比《爱情》更复杂的是，三个主要角分别被赋予了鲜明的意识形态身份：男人———技术员、知识分子，妻子———共产党员，加丽亚———典型的资产阶级思想、作风的代表(顺便提及，在把人的自然身份、自然特征赋予意识形态彩，让自然符号“转义”为文化符号方面，恐怕没有另一篇短篇小说像《在悬崖上》这样如此处心积虑，从人的出身命名、穿衣戴帽、肤表情，到生活作派无一不以阶级与意识形态立场予以分门别类地“着”)，因此，他在“深度模式”上有进一步的“增值”：小资产阶级知识分子为资产阶级的生活作风所引诱而导致“失足”、“堕落”，显示出他们作为一个道德主体的脆弱与动摇性，这与他们作为政治主体的两面性与摇摆性是互为表里的。因此,“悬崖勒马”既是一个道德断喝，又是一个政治警示:
心无旁骛抓落实
下是绝对必须的。小说为了强化这一意念，不得不牵强地扭曲人物的性格及感情逻辑———在整个“三角故事”中处于受害者地位的妻子离家出走时，在信中将丈夫“失足”的原因归咎于自己过去没有在思想意识上为他把好关———一种匪夷所思的逻辑。
《美丽》也是一个涉及“婚外恋”的“三角故事”。一个外事文化部门的女秘书季玉洁爱上了已婚的单位首长，她以工作需要和照顾首长的生活的名义频繁地介入首长的家庭生活，引起首长的患有晚期肺癌的妻子的强烈不满。首长在妻子去世后，向季玉洁求婚，季玉洁反而拒绝了他。后来季玉洁与一个年轻的医生建立了恋爱关系，因工作太忙，又自动拒绝了对方。孓然一身的季玉洁被叙述人说成是“幸福的”，有的评论者认为她的灵魂是“高尚美丽的”。②就其基本的故事结构而言，这篇小说并不比《爱情》
、
《在悬崖上》更复杂，但就阅读感受而言，却有一种如骨梗在喉的别扭与不适感，比任何其他一部作品更复杂难言。究其原因,“为赋新诗强说愁”———作品为表彰一种自我牺牲的道德(为他人、为工作)，人为地将感情逻辑扭曲、复杂化了。
在上述文本分析的基础上，我们有可能对这种爱情/道德话语的语法结构及功能作如下的提炼与概括：一、虚设一个“第三者”角，使“两角”的爱情
关系，转换为“三角”的道德关系，将主题由爱情“引申”到道德领域。之所以将“第三者”说成是“虚设的”，是因为“第三者”角占据的是符号性位置，承担符号的、抽象的功能；作为具体形象的个体性特征(感情、意志等)被回避、抽空。《爱情》中的小贞、《美丽》中的首长均构成了“三角故事”中的一角，但他们在三角爱情关系中的感情态度、道德立场是什么根本没有或极少被触及，即作为一个“主体”他们并不存在或极端虚弱，但他们的在场保证了一个道德视角、道德主题被“延伸”出来。《在悬崖上》中的“第三者”加丽亚同样是一个“抽空的能指”：资产阶级生活方式的代表。她在作品中的功能是作为一种堕落的引诱力量为技术员这一人物服务的。二、以牺牲爱情的立场解决“三角”冲突，以维护道德选择的合法性。其中运作的具体逻辑是：将爱情变成一个包含双重语义的喻词———“大爱”与“小爱”,“大爱”因其神圣、崇高的“使命的”的性质(人民、集体、革命等是“使命感”的立法基础)被肯定，而“
小爱”则因其“个人的”性质自动丧失其合法性。三、从故事的“运动”模式上来说，所有三角竞争关系的结果都是“回到从前”，即恢复到矛盾、运动发生以前的位置。具体地说，主人公由寻求一种新的感情关系开始，使旧的平衡遭受破坏，但“尝试”过后，经过自助或他助、自律或他律的修复过程，重新回到旧的感情状态。考虑到这些故事的道德性质，我将这种“循规蹈矩”的故事模式称作“道德试错”故事———作者甚至一开始就认定新的感情冒险是错误的，之所以让主人公去尝试、去“放纵”，只不过是为了引出一种道德教训，开发其中的“微言大义”而已。
从结构主义的观点来说，任何没有创造新的关系模式的循环故事，其表达的文化观念都是保守的。“道德试错”故事正是如此，它与小说字里行间流露的道德说辞、借助人物或叙述人之口传达的道德教训完全吻合，表达出的是一种唯理主义的信念———严厉地节制、克制甚至是牺牲感情，维护道德的神圣性与纯洁性。或许会有人争辩，一种为他人的、为人民的、为工作的道德不值得维护么?但是，这一“道德试错”故事的致命伤在于：一、三角冲突“人为的”、“虚拟的”彩过重，经不起艺术推敲，感情与道德的冲突被有意识地夸大了。二、这些作品在将“小爱”升华为“大爱”时使用的逻辑是非此即彼的，二者互相不见容于对方，这种将“大爱”与“小爱”根本对立起来的思维模式，更是一种典型的形而上学的“虚
设”。季玉洁在首长的妻子去世后仍拒绝了她所爱的首长的求爱，原因是害怕别人的议论和愧对死去的姚华。他拒绝那个年轻医生的爱情则是由于工作太忙。这种为了道德清白、为工作、事业所作的感情螺旋槽丝锥
牺牲因为太不“自然”、太做作，看起来象是一种病态的“自虐”。
高林生近况某种程度上，这也正是爱情/道德话语在文化心理上所暴露的症结：煞费周章地制造一些“三角故事”，将爱情与道德对立起来，将“小爱”与“大爱”对立起来，通过舍爱情，就道德；牺牲“小爱”，成就“大爱”，而表彰一种神圣的、崇高的道德观，从而将“儿女情，家务事”的小题材，提升为一种表现大主题的“宏大叙事”。但是，由于这种“冲突论”在哲学上的虚幻与脆弱———如果爱情与道德、“小爱”与“大爱”总是冲突的，利益总是相互伤害的，那么任何一方存在的合法性都值得质疑，但在个人与集体之间制造冲突似乎是一个特定时代的时代征候与“集体无意识”；也由于艺术上的难于自圆其说，这种虚张声势、勉为其难的道德热忱，就显出某种文化心理上的“自虐”。
三、
“以爱情寓言的形式来投射政治”
与这组“道德试错”故事浓厚的道德兴趣不同，另外几篇作品———《小巷深处》、
《红豆》、
《我和我的妻子》通过将“三角关系”嫁接于历史这一“节点”，在借助“儿女私情”传达宏大主题时，将那一“深度模式”的管道拓宽了：爱情不仅与道德有关(自我与他人的关系)，而且还是个与社会、历史息息
相关的宏大命题。这让我们清晰地回忆起杰姆逊有关第三世界文学的命题:“不仅那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治”。③很难确切地说是“以民族寓言的形式投射一种政治”，但这组作品借用爱情框架写作政治寓言的意图是昭然若揭的。由于这组作品在还原社会历史现场方面的努力，个人的爱情命运和社会及历史的直接关联受到叙事程度不同的支持，在“道德试错”故事中显得生硬的由“小爱”向“大爱”升华的主题，在这组作品中更婉转，也更易接受一些。
《小巷深处》中技术员张俊与漂亮女工徐文霞的爱情故事象是传统的“才子佳人”和解放初期“劳动加爱情”(作品中是学习加爱情)故事的混合版，从中甚至能读出一些“风花雪月”的味道来。是朱国魂这
一丑陋的嫖客的出现，使徐文霞在旧社会作过的身份被暴露，而且由于他的步步紧逼，徐文霞的历史身份部分的被还原出来———女性身体(性)被剥削是旧社会政治、经济剥削制度的隐喻方式，因此，类似《白毛女》的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题功能，保证了这篇小说顺利地进入当代意识形态的阐释系统，受到文学史家的青睐。
《红豆》或许是将爱情故事与宏大历史主题结合得最佳的一个案例。这同样是一个“鱼肉不可兼得”、
“大爱”与“小爱”戏剧性冲突的故事，但是，阅读这篇小说没有感到牵强附会、人为地“制造”悲剧的别扭感。我认为它提供的经验是：一、这篇小说以历史叙事为主，而且它选择大陆解放前夕，国民党丧失
政权外逃之际作为故事背景，这是一个个人命运与党派、家国命运关联最为直接、个人选择最关键的时刻，所谓“千钧系于一发”、作为生物的社会
“一失足成千古恨”的紧要关头。小说对这一历史现场的还原，使个人、阶级、国家命运被有机地交织在一起。
二、小说没有因为“大爱”的神圣性，而轻视、忽略“小爱”对于人生选择的分量。作品对江玫爱情心理的细腻刻画———对齐虹“剪不断，理还乱”的感情矛盾、抛弃爱情的艰难、割舍后的怀念，不但没有削弱她选择革命道路的神圣性，相反，由于这种选择“忠孝不能两全”的性质、由于伴随着一种刻骨铭心的感情丧失，其神圣性反被加强了。它证实了同期同类作品中较少出现的、一种“反常的”艺术经验：当“大爱”与“小爱”的冲突不可避免时，即一种悲剧情景发生时(依赖于作品对矛盾场景的设置及作者还原现场的能力，不能给人人为制造冲突、制造悲剧的感觉)，依从了“大爱”的神圣化逻辑及价值取向，但同时对个人的丧失、对“小爱”的牺牲表示了真诚的、切实的痛惜与怀念。应该说,《红豆》在同期的文学创作中提供了一个在美学层面上思考革命伦理(个人与集体、感情与神圣信念之间的关系)较纯正的趣味———它的悲剧取向，即以悲剧的情感、悲剧的审美姿态处理悲剧事件。
三、在知识分子如何走向革命的问题上,《红豆》表达了一种更加温和地对革命的认知方式与接受方式。主要表现为小说的主人公江玫走的是一条“亲情式”的对革命的接受与选择过程，与林道静仪式性
的三部曲：共产党员的指引/马列思想武装/与工农结合明显不同。篇幅长短可能是一个影响因素，但绝不是关键因素，因为在一些重要的象征符码的设
计上，二者的阐释方向是明显不同的。其一,“家”这一伦理符号在《青春之歌》中具有绝对的负面价值，它是与集体式的革命生活相对立的；而在《红豆》中,“家”的伦理价值是正面的，因为江玫正是通过自己的“家不成家”(父亲不明不白的死去、母亲的苍老、疾病与生活的朝不保夕)认识到“大家”生活的“水深火热”，进而认识到当时社会的病态并渴望创造一种新的社会秩序。就是说，对一种温馨的家庭生活的渴望是她走向革命的潜在动力与目的，而不是反过来将家庭制度视作罪恶的根源。其二，江玫走向革命同样接受共产党员的指引，但小说对萧素这一女性共产党员的造型设计、她与江玫母亲的血缘关系(她曾瞒着江玫为江玫的母亲输血)、她与江玫之间亲情式的妹关系，都试图表明共产党员对江玫的“指引”更多的是榜样式的示范和道义式的感召。与《青春之歌》中江华作为林道静精神再生之父的设计相比，共产党员萧素和江玫之间/妹式的关系模式，显然将共产党/知识分子的政治与意识形态关系伦理化、温情化了。
作为一个短篇小说中的辅助人物，萧素这一形象在美学上难以称得上多么丰满、多么成功，但她在这篇小说中的出现方式是一个重要的文化创新因素。针对林道静与她所拒绝、所委身、所爱恋的男性之间的关系，戴锦华曾论证说:“女人在男人间的移植方式始终是人类文化学、社会学以及叙事艺术的基本命题，那么，一个基于男权立场上的、关于女性命运的陈述，变成了叙事作品中社会象征与政治潜
意识交互渗透的有力而微妙的方式。”事实上，江玫与余虹及萧素之间的“三角关系”与《青春之歌》中林道静与卢嘉川和余永泽的“三角关系”在结构形式和功能上非常相似(卢嘉川与余永泽、萧素和余虹作为两种反向的政治、文化与人格力量的象征，均具有“超级能指”的性质)；而且，按照爱情小说的常规思路，若以女性主人公作为叙事的主轴,“三角关系”中另外“两角”同为男性的设计更为常见。但《红豆》一反“常态”，将萧素设计为一个女性形象，与江玫的关系的雏形设计为/妹关系。小说通过强化萧素和江玫之间的妹情谊、强化她在道义上对江玫的感召力，实际上削弱了她作为一个共产党员在“拯救”这只迷途羔羊(小说中将江玫称为“小鸟”)时所起的关键作用(林道静把她的一切都说成是党、是江华给与的)。小说同时强化了江玫通过自我省察、自我抉择(从“小家”到“大家”是她的思考逻辑)在她的人生
选择中所起的作用。可以说，江玫在林道静之外提供了知识分子走向革命道路的另一种模式，一种更具自主性、内在的心理逻辑更清晰、更写实的、“反神话”的成长模式。或者可以说，小说通过修改女人在男人之间的移植方式，某种程度上修改了男性化叙事的霸权模式：女性从身体到精神被男性所掣肘、主宰的关系模式。这正是我所说的文化创新因素。同样是这个原因，这篇小说在将爱情故事与宏大的历史主体结合时，显得自然、随和得多。
《我和我的妻子》这篇小说不常见于文学史，但我觉得它却非常值得解读。它的题目让人想起萧也牧的《我们夫妇之间》，而且故事———夫妻间的矛盾酿成的家庭风波，和叙事角度———一个男人对
家庭风波的反思也是相似的。但这篇小说将夫妻的阶级身份进行对调；丈夫(叙事人)是党员、领导干部，妻子变成了知识分子。因此，我们也不很意外地看到了另外一种不同:《我们夫妇之间》对工农出身的妻子的叙述是“贬抑叙事”———欲扬先抑、实扬似抑的，而《我和我的妻子》在对知识分子妻子所犯错误的“开脱”中却是暗藏机锋的。
这篇小说从一个男人、
“家长”反思、忏悔的角度对家庭风波承担道义上的责任，并对此进行文化反思———男人将女人作为自己的附属品酿成的家庭悲剧，这又让我们想到“五四”新文学的反封建主题，想到了易卜生的家庭问题剧，想到涓生对子君的忏悔。比较涓生对子君生前痛苦的忽略、子君死后他表现出的软弱与彷徨，比较海尔茂对娜拉的冷漠和他的刚愎自用,《我和我的妻子》中的男性叙事人倒显出难得的勇气与真诚；与当时流行的道德化的“深度模式”相比，这种“文化反思”的思路与取向也显出某些新颖、独特与深刻，这篇不常见于文学史的篇幅极端的小说到真显出某些“突破”的迹象来。
但话说回来，这种“突破”又是十分有限的，而且，它的“突破”、它对意义的彰显，同时伴随这一种有意无意的“遮蔽”。这篇小说同样包含着一个“三角关系”，确切地说，妻子“红杏出墙”的事件构成了这篇小说的核心叙述动机，但有关“红杏出墙”的所有真相只有一种解释，即丈夫将自己的妻子作为附属品、只让她为自己服务，而限制了她的视野、压抑了她的工作热情，在无聊的生活中作出了更加无聊的事
情———与一个音乐学院毕业的知识分子干部发生了婚外恋。这篇小说的“独白”性质，从男性立场出发进行的一厢情愿的意义阐释，暴露了男性化叙
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