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HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
陶赋雯新世纪中国电影在日本的放映业态与跨文化传播一他者之镜中的导演贾樟柯I204 文章编号：1003-9104(2021)0 卜0204-06
新世纪中国电影在日本的放映
业态与跨文化传播
—他者之镜中的导演贾樟柯
陶赋雯
(江苏第二师范学院文学院，江苏南京210013；复旦大学新闻学院，上海200433)
股评家
摘要：新世纪以来，中国电影在日本放映传播的接受效果参差不齐，但作为中国第六代导演代表人物的贾樟柯的电影在日本获得普遍好评，这一现象可以从高维、中端、低度三个层面加以审视。从中可以看出日本影评界对贾樟柯电影中的权力主体批判与新富阶层矛盾的关注，呈现偏重权力话语的意旨；
同时在故乡崩溃与家庭重建方面与中方评论界取得了东亚文化谱系的共识；继而以底层叙事中死角里的微光和“非法的”生命力，实现从低度视角对人性的共同探索。藉此，以贾樟柯电影的日本传播为例，对思考如何降低中国电影域外传播的“文化折扣”有所启鉴。
关键词：贾幛柯电影；曰本放映；电影评论；底层叙事；文化折扣
中图分类号：J90 文献标识码：A
新世纪以来，中国电影呈现出媲美好莱坞科幻大片的高额投资以及古装动作大片的集效应。虽然展示庞大华丽的中式“视觉规模”（Visual Scale)可以吸引观众的眼球，有利于影像表达超越国界，从而迈向世界市场；但当电影趋向大众文化生产时，出现大量自我复制的现象，通过“拙劣的模仿”“翻拍与致敬”做出相同或类似的场面，会导致电影独特“灵韵”的丧失，仅“作为一种东方主义被国际所接受”11]215，呈现出一种“悬浮的情感”（Floating Emotions)。沉g 于对好莱坞的镜头场面、人物形象与电影氛围的仿拟，让这些影片“缺少历史感”“人物形象歪曲”“合词滑稽可笑”“内容贫瘠”，致使文化表现为单一性与从属化，只能获得最低层级的产业娱乐化的胜利。以致 连日本影评人也犀利地指出：看这样的电影，几乎不*可能获得现在中国的现实观点。
当我们仔细检视中国电影的域外传播后发现，面 对挑剔的海外放映市场，尤其在日本，贾樟柯的电影却是一枝独秀，获得了高认知度和高评分。迄今为止，他的电影几乎全部在日本上映过，这部分电影
由口本导演北野武所属的工作室投资，投资方制片人市山尚三称赞贾樟柯是“名副其实的代表亚洲的电影作家”。支持贾樟柯电影的日本影迷甚多，在日本雅虎映画的评分序列上，贾樟柯电影在日本的好评度(平均分为3. 60)甚至超过在中国（豆瓣网平均分为2. 94，时光网平均分为2. 72)的好评度（表1)®。日本影评人的溢美之词不竭：“进人2000年，当我知道贾樟柯的电影时，首先想到的是，由于他的出现，中国 电影终于与世界电影站在了同一片地平线上。”12)219
*基金项目：本论文为2020年度国家社科基金艺术学项目“新世纪中曰二战题材电影比较研究”（项目编号：20BC038)阶段性成果；2〇2〇年度中国博士后科学基金第67批面上项目（项目编号：2020M670957)阶段性成果之一。
作者简介：陶赋雯（1984 —），女，汉，江苏南京人，艺术学博士，江苏第二师范学院文学院副研究员，复旦大学新闻学院博士后。研究方向：当代中日文化研究，媒介记忆研究。
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS U 205 |中文社会科学引文索引（CSSC1)来源期刊艺术百家2021年第1期总第178期 “我不是想说1952年以后的中国电影跟世界丨：其他社会的电影相比就差了或者落后了，优秀的电影、里 程碑式的电影比比皆是，只是中国电影大体是在与外部世界完全割裂的语境中，缺少独自延续与发展的环境，在离开国家、官方学术界和文化权力的情况下，个人很难自主制作电影。只有当与个
人电影相对应的世代出现后，才有可能离开历史这个巨大的包袱，在中国拍摄纯粹的个人电影。贾樟柯无疑属于这优秀的一代。”东京大学教授藤井省三曾表示：“我 每次看到贾樟柯的作品，就好像看到了我的分身，尽 管它讲述的是遥远的北京和汾阳的故事，说着不可思议的事。”13]277贾樟柯的电影让日本观众获得了当下时代的真切感，也为想了解中国的日本人提供了新的文化通道与线索。
表1贾樟柯电影在日本雅虎映画、中国豆瓣网、中国时光网的评分'卜丨：、：
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一、高维政治：偏重权力话语意旨
中国电影观众侧重从贾樟柯电影的历史视点和平民视角深人考察现代中国人的内心矛盾，在新旧价值观冲突中呈现川人的精神纠葛。作为一种他者视野，日本的影评人和影迷更乐于通过贾樟柯电影关注中国社会现状，特别是中国的政治权力话语，涉及贫富差距与底层平民的生活方式。这也是一种以日本人固有的中国观为基础、关注他国社会生活的“文化猎奇”现象，即通过贾樟柯电影再次去“确认”自己的中国观，一般只被剧变的中国政治社会形态所吸引，实则却很少关注中国人的内心世界。
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(一）权力主体批判
以2006年获得第63届威尼斯电影节最佳影片奖的电影《三峡好人》为例，其在口本上映时片名为《长江哀歌》，还被选为日本第81届《电影旬报》外国电影最佳影片之一，贾樟柯也因此获得外国电影最
佳导演奖。这是自1924年该奖项设立以来，中国大陆电影和导演首次参与评选和获奖®。日本著名电影评论家佐藤忠男赞《三峡好人》为“杰作”v。评论界大多以电影中的=峡大坝建设这一中国的宏大国家工程为焦点，例如评论家木下昌明在《从=峡大坝看中国—贾樟柯导演的〈长江哀歌〉》中谈道：“真正的主人公是大坝本身，人类只是被它愚弄的卑微的存在。”14133评论家友常勉把该片理解为“关于暴露在开发主义和主权权力之下的民众影像”，在其著作《脱离构成的叛乩—吉本隆明、中上健次、贾樟柯》（以 文社，2010年）中辟专章分析说：“稀有影像作家的《长江哀歌》主题既然是三峡大坝，那么国际社会就应该做出一些反应，其最初表明的态度就是授予该大奖。”评论家大场正明说：“当我们回顾三峡工程
的历史时，我们会发现，三峡工程已经从一项现实的大T.程转变为一项更注重向心力的工程……主人公们不仅生活在变化的社会中，而且暴露在新的向心力产生的看不见的政治力量中。”16154从影片片名中落笔“哀”字，到口本影评人直指时代碾压的犀利，我们可以看出日本影评界对电影偏重权力主体的批判视角。
(二）新富阶层矛盾
贫富差距也是日本影评人持续关注的权力阶层问题。川本=郎透过贾樟柯电影分析当代中国大城市与农村的差距、梦想与现实的落差。他在评论贾樟柯电影《世界》时说：“在埃菲尔铁塔和金字塔（模仿）
担任向导的她们从来没有去过海外旅行。虽然穿着空制服，但一次也没有坐过飞机。现实和梦想的差距（一种文化差距）太大，使她们的心变得不稳定。”[71这种价值观差异的背后即是阶层差异。藤井省三在《中国社会的光影—贾樟柯导演的〈长江哀歌〉》中说：“现代中国的繁荣，可以说是由‘新富人’对内陆地区农民和旧国有企业职员的舍弃以及对他们的剥削组成的。”W木下昌明在《从三峡大坝看中国——贾樟柯导演的〈长江哀歌〉》[4]35中提及“中国 正在扩大”“富人阶层的崛起”，将三峡大坝总结为“吞噬人的欲望的大坝”。电影《=峡好人》每一章开头都会出现字幕“烟、酒、糖、茶”，这些嗜好品是在日常维度上连接人与人的纽带，友常勉认为这些物象象征着从上至下想要将国民团结在一起的隐形政治力量。嗜好品产生的联系一旦崩溃，主人公就会更加被孤立。[5n60
与偏向政治话语的日方评论（表2)相比，中方评论则更体现出对人的价值关联和生命力的认可。收 录于《青年电影手册》第一辑的《生活是一片江湖》主 张：“贾樟柯在借助它们展现中国人的物质生活之余，更是赋予了它们统一的精神层面的含义。”[9]109徐 兴彬认为“中国人生命的坚韧更是体现在烟、酒、糖、茶这些充满了时间的日常‘静物’之中”191m。这是尚未崩溃的宝贵的中国人际联系的象征，是中国人生命力顽强的体现。
表2日本影评界对贾樟柯电影《世界》
《三峡好人》的关注点（政治话语居多）
0本影评：《麻界》的关汴点「1本影评《（峡好人》的关注点l城市和地方的文化冲突政治力M视频直播服务器
2全球化时代下层劳动青年的地位富人阶层的崛起
消费社会改变了人们每个平民人生的分最4经济意iR形态取代政治意识形态成为社会主流江湖
假处分5被现代化历史发展操也的下层平民爱欲生死家族的崩溃
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二、中端平视：故乡的崩溃与重建
2018年5月30日，贾樟柯获得了日本福冈亚洲文化奖®，这个奖项的评选标准是对保存亚洲固有文化、创新多样文化有所贡献，具有国际性、普遍性、大 众性及独特性，并面向世界展现亚洲文化价值。福冈 亚洲文化奖颁奖委员会表示，贾樟柯是21世纪中国最杰出的电影导演之一，他在中国地方城市，特別是他的故乡山西拍摄电影，用精湛的现实主义手法，真 实呈现中国普通百姓的生活状态，展
现他们在经济快速发展和社会变革的背景中设法规划自己的人生的过程，表现出年轻一代的希望及挫折，他的T.作在中国乃至全世界都获得高度赞扬。由此可见，在日本人眼中，贯穿于贾樟柯电影中的故乡汾阳成为想象、重 构、再现中国三线城镇和普通中国人生存境遇的关键场所。21世纪以来大兴拆迁、百废待举的城镇，见证了正在经历戏剧性变化的现代中国，促使曾被边缘化的“离乡之人”—贾樟柯以“照相本性”将 自己的故乡建构成为一个明晰、稳定、完整的影像世界图景。
(一）崩溃与流亡
在2015年上映的电影《山河故人》中贾樟柯再次回归家乡汾阳，代表山西的文峰塔多次出现在镜像中，被重修又停滞的古塔与沉重的故人生命同构，以 客观存在的姿态诉说时代洪流中的人情变故。国人根深蒂固的故乡情怀强调的叶落归根，在这里已经上升为一种抽象的文化符号，也象征着在现代化激流中渐渐消隐的传统乡土中国，人的情感如何被影响，新 的“流亡”意象笼罩了每个人的命途变迁。木下昌明认为这样的社会背景是“由于社会的大变动，离婚和收受金钱的情人关系等，家族制度也发生了动摇”W35。影片中在外的“流亡者”梁子归来，回到故乡时已身患重病，虽然房屋尚在，但尘肺病导致的劳动力丧失，剥夺了他在故乡东山再起的机会。而在影片第三篇章的未来时代，在实现经济自由与遭遇（因 非法）经济褫夺的情况下，新的“流亡者”梁晋生也出走了，到了言语不通的澳大利亚，从代表属地乡根的土名“晋生”成为一个国外最为普通的名字符号“Peter”，从在山西是为所欲为的中国暴发户成为在异乡用支弹药维护自身安全的空巢老人，正如大黑昭在评论《以三峡大坝建设为背景描
绘的中国百姓的坚强》中提及的，“由于改革开放经济产生的地区间差距，家族的崩溃开始了”^08。新的流亡，呈现的是旧日山河的沦陷，故人已成焦虑的“发生体”，空间的流转无疑契合了下一代中国人的复杂体会：在经济狂飙的背景下，往昔的“远方”如今触手可及，而令人安心的“故乡”则不复存在。影片虽然以汾阳开始，以汾阳收尾，但汾阳已不是原来的汾阳，故乡已不是原来的故乡。世界各地的人们频繁且大规模的流动也衍生了新“流亡者”共同的“乡愁”。
中国学者刘大先曾这样概括贾樟柯的电影：中国 社会十余年的变迁，都能在贾樟柯的电影里到对应的公共经验，“围绕着故乡的基点，贾樟柯电影展开了离乡、异乡、返乡、失乡、寻乡的叙事”111117。当诸多中国电影沉沦于虚无缥渺的非现实主义题材，集体向全球经济一体化下以视觉奇观传递“普世价值”的好莱坞电影投降时，当大多数第六代导演留恋于自怨自艾般的青春感伤，沉湎于浮光掠影式描绘都市生活时，贾樟柯对当代中国现实的思考、对“故乡崩溃”与 “新流亡者”强烈的人文关注与探索挖掘显得尤为可贵。对《三峡好人》而言，友常勉关注到那些离开家乡外出打工、冒着生命危险前往山西煤矿工作的劳动者，被称为“民工潮”社会问题的内陆地区移居者们，变成了无家可归的江湖英雄，而公共场所则成为江湖式、背负着危险与相邻生命的人们结为“命运共同体”的地方。151168他在《这个时代的疲劳和欢喜—
贾樟柯〈三峡好人〉的影像语言》中指出，这部电影中描写的憋屈感并不是中国特有的，其实是这个同时代世界所普遍经历的疲劳与憋屈。[5m S
(二）返乡与重建
在儒家伦理的长期浸润下，中日电影人都关注到“故乡/家庭的返归与重建”是现代社会的重要命题之一。电影《三峡好人》不仅呈现了传统叙事中“始 乱终弃”的分崩离析，更表现出能否掌握主导权、重 建人生的走向。比如女主角沈红有着护士的社会身份，她的婚姻是自由恋爱的结果，总体而言，她是能够主动把握生活的状态。然而，后来她对丈夫的爱被辜负，又陷人了被动境地，在等待丈夫两年后沈红并没有就此听从命运，而是孤身前往遥远的奉节寻丈夫。在确认丈夫生活的变化和出轨后，沈红冷静地告诉他：“我下定决心了，我们分手吧。”她再次站在主动的立场上，所言“有了喜欢的人”的谎言也是为了掩饰自己被伤害的事实，一旦对幸福婚姻生活的梦想破灭，便会做出正视现实、重建自我的选择。与此形成鲜明对比的是三明的前妻，她是一位没有接受学校教育、没有社会身份的贫穷女性，只能听从家长的安排，陷人被动式的婚姻。但她在被强迫接受买卖婚姻后，第一次从对家人的“情义”中解脱出来，决定过自己的人生，并向警方揭露了买卖婚姻的事实，恢复了自由之身。然而，由于个人生活能力的不足，社会环境也不完善，三明的前妻被亲哥哥再次转卖给了另一个男人。十六年来，当她饱尝世间一切辛酸，即将彻底放弃对新生活的希望时，前夫却来寻她，于是她将新的目光投向了他。也就是说，她放弃传统买卖婚姻的“买主”这一先人为主的观念，接受H明为伴侣。这是摆脱哥哥（家人“情义”）的统治、走自己人生道路的选择。关于这一点，贾樟柯解释道：“人的精神上也近代化了……什么是个人自由，作为一个真正的
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中文社会科学引文索引（CSSCI)来源期刊艺术百家2021年第1期总第178期
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人该如何生活，这些都是中国人开始思考的问题。” M 2J 1M
在日本影评人的观察视域下，当代中国家庭关系 的分崩离析与重建修好，无外乎与经济状况相关。佐 藤忠男在《〈长江哀歌〉平民的人生，分量踏踏实实》 一文中说：“这里所描绘的并不是正在进行中的巨大 的国家事业的骄傲，也不一定是那些因此而失去土地 的人们所面临的严重的社会问题。”
三明和前妻虽
然是买卖婚姻，但在分手十六年后，他寻到被拐卖 的前妻，试图赚钱“赎回”前妻，重归于好；沈红是自 由恋爱后的婚姻，两年前与丈夫失去联系，寻后了 断离婚。无论是再续前缘还是一刀两断，都是为重建 后的人生作出判断。对于没有经济能力的人，如冒着 生命危险、拿着低端工资的矿山开发工人三明，以及 因为哥哥的债务而失去自由的前妻，依靠血缘（孩 子）和夫妻关系寻求人生的可能是唯一的选择。 而另一方面，对于经济上自立的人来说，如护士沈红 和公司经营者的丈夫，虽然失去了夫妻关系，却再次 获得了选择的自由。亦可以说，被经济发展甩在后面 的人需要更多的“
情”来维系人生。面对全球化的经 济肆虐，如何留驻、重建前现代的原乡与家庭，成为东 亚文化的共源诉求。
三、低度视角：底层叙事的人性微光
(一）死角里的微光
贾樟柯曾表达：“应该说这十年我一直在争取话 语权。（中略）我当然还是非主流，我希望保持一种 自由的自我的呈现，而不是随着一个主流话语在走。 但是我这十年有一个很大的信念，就是我不自我边缘 化，否则意味着你的思想不能呈现。我会一方面保持 独立的状态、‘非主流’的意识，一方面绝不自我边缘 化。”[141贾樟柯通过光影表述自己的意图，确保表现 空间的独立。他也清醒地意识到在中国社会的急剧 变化中，“年轻一代虽然接受了变化，但精神上还是 很焦虑，有饥饿感”n5]。因此贾樟柯一直用现实主义 的低度视角观察普通中国人的形象与生活方式，用影 像观察社会的“死角”，传达底层叙事中的人性微光。 被日本影评人称作是“第一次向世界观众展示中国 小城镇面貌的中国导演”和“主动选择混沌时代作为 电影主题的电影作家”。u ]233长期以来，对大众传媒来 说，直面中国乡镇问题的作品鲜见，但贾樟柯打破了 这一禁忌，以纪录片的方式拍摄了以前较少出现在小说和电影中的“城镇”----这是中国大陆半数人口生活的介于大中城乡之间的区域，收纳了因各种原因远 离农村的人。城镇居民一般接受过中等以上教育，在 中小企业工作居多，接触城市流行文化的机会比农民 多。
因此，他们的志趣和生活方式并不像一辈子从事 农活的农民那么单一，拥有各不等的欲望，但其与 城市居民相比，又缺乏出人头地的机会，成为基于中
国特殊城乡二元结构、有着特殊文化心理的“夹缝 人”。贾樟柯成功地用影像表现了中国社会的这一 “死角”，为了与作品中所描绘的个人生活和情感产 生深刻共鸣，贾樟柯坚持站在平民角度，用低视角讲 故事。从个体成长经验来看，来自山西汾阳的贾樟柯 不是最先受益于改革开放政策的人，但正是由于这种 不同于其他导演的出身和经历，贾樟柯拍出了前所未 有的电影类型，同样也获得了域外影界的广泛认可。
日本电影评论家北小路隆志评价贾樟柯是“获 得了直视现在中国的视角”。下出宣子在《贾樟柯的世界----中国的独立电影》中称赞“他的作品确实反映了中国边缘地区的特殊性，反映了山西汾阳、大同 的独特风景、空气和人们的生活气息，那里的人们的 命运、希望和悲伤与人类生活的根本息息相关，具有 与生活在世界任何地方的普通人生活相通的普遍 性”1161&26。野村梓以在《中国新一代导演贾樟柯描 绘的“时代”形象》中谈到通过贾樟柯电影了解“与我 们等身大的，占世界大半的‘普通人’的梦想、希望和 悲哀”，以及“好像知道却不知道的邻国，成为巨大转 折点的时代面貌”。[n ]w 佐藤忠男发表了一篇以贾樟 柯描绘的平民形象为焦点的评论，他说“这里描写的 不一定是正在进行中的巨大国家事业的骄傲，也不一 定是对失去土地的人们来说严重的社会问题。贾樟 柯所关注的是，那些在不断变化的社会中迷失自我的 人，以及那些虽然贫穷却一心一意追求的家庭的 人，这些都是每个平民人
生的分量”[ul。
以电影《世界》为例，藤井省三在《北京“新人”的 孤独青春》里以“胜利者”和“失败者”的格局解读 《世界》，他关注到“作为胜利者的北京市民和作为失 败者的内陆出身的贫苦民工之间的巨大差距”，“年 轻的外出打工的男女很孤独，他们的爱情沉重而悲 伤。电影《世界》以正在发生巨大变化的北京为舞 台，是一部描写‘北京新人’青春的杰作” 莲实重
彦在《关于不合时宜的“邂逅”—
被贾樟柯的〈世
界〉触发》里评价《世界》里庞大的假体“世界公园” “看起来就像一座牢狱，被一堵看不见的墙与世界隔 绝了”[18)。他提到镜头中主人公这对情侣在昏暗的 酒店里互相拥抱，睡在看起来很简陋的床上，重点讲 述了在危险的建筑工地上丧命的意外，还引用小津安
二郎执导的电影《东京物语》（1953)中的音乐来表达 自己对这一场景的感动。丸川哲史在《世界的复制 与中国的不在：贾樟柯〈世界〉的位置感觉》中论述了 “密闭空间”。他说：“贾樟柯在《世界》全篇中，似乎 执拗地想要停止这种黑暗密闭空间所具有的真实感 觉。”1191他以影片中的细节解释说：小桃第一次从故 乡出来时，在廉价酒店的地下室里度过了一夜，为了 防止寒冷，她穿上塑料雨
衣睡觉。穿雨衣，实则人为 制作了一种“密闭装置”，之所以不盖被子而穿雨衣 睡觉，是因为不想让自己纯洁的身体被杂乱无章的人
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所住的廉价酒店的所玷污。雨衣的细节，不仅是为了防止寒冷，更多是呈现出一种与周边生活格格不入的疏离感。
(二）“非法的”生命力
日本影评人从“受国家、政治这•大背景所控制的个人”形式来看待社会发展与贫富差距D中国的评论则与此相反，从人的喜怒哀乐来看社会的变化，更关注百姓在经济发展中的“精神L的不适应”。“贫富差距”是从贾樟柯电影中轻易"丨以看出的客观事实，然而，贾樟柯着力刻画的并非客观事实本身，而 是活在那个现实中的“小人物”及其所具有的一种超越国家功能的“非法的”生命力。
《三峡好人》中的主人公韩明与前妻是买卖婚姻，他在黑市煤矿工作，采取一切手段维护自身利益。三明下榻的唐人阁业主在接受搬迁要求时威胁说：“（在奉节县混了几十年）乱朋友还是有的。”但电影曰语字幕却将“乱朋友”（即坏朋友）误泽为“熟人”，忽略了现实社会中底层“黑社会”、江湖人七的存
在。影片中的这些小人物远离国家组织，关于生死、丧葬嫁娶都是通过自主的“非法”规则来解决。藤井省三观察到，三明明知买卖婚姻、在黑市煤矿采煤等行为都是违法的，仍毅然决定与“妻子”再婚。虽说现代中国处于市场经济化时代，但也有部分潜流建立在民众自治的规则与习惯基础之上。即使历史变迁、社会发展，每个人遵循的江湖法则也会在改变面貌的情况下得以生存，这才是贾樟柯想要描绘的“非法的”生 命力的“应对方法”
藤井省三和木下昌明考虑到贾樟柯的导演意图，从电影《长江哀歌》的中文片名《三峡好人》及其内容中读取了贾樟柯想继承德国剧作家贝托尔特•布莱希特的寓言剧《四川好人》的信息。贾樟柯本人在接受藤井省三采访时提及三峡这个地区直到最近还属于四川省管辖，所以给那部电影起了一个让人联想到布莱希特戏剧的片名。电影《-峡好人》中还插人了建筑工地的塔基突然像火箭一样飞向天空以及一个人在空中行走的场面。我们从这一点可以看出，贾樟柯有意吸收了布莱希特作品中的寓言性，L述场景象征着“今天复杂的社会现实”和“任何不切实际的现象发生都不足为奇”[21]54。
对于过度关注中国社会现实矛盾本身的日本影迷来说，可能不容易接受这一场景，大多数日本影评只是反复强调从影像中窥见中国社会生活的困难，总 体印象是“描写了在动荡的社会中坚强生活的人们”，例如评论中谈及的“压倒性的污秽和贫穷与建造世界上最大水库的急速近代化正在相互对立”，“中国新旧混杂在一起，强烈地感觉到其郁闷而不自然”，以及“杂乱无章的风景”“肮脏得让人昏昏欲睡”“不可思议和滑稽，感到别扭”等感受。1221而贾樟柯电影中所蕴含的“价值观的转换与碰撞”、“非法的”生
命力等主题可能并没有被充分传达给日本观众。在 “动荡的中国社会”中“坚强地生活”是为何意？动荡的中M社会出现了价值观的转换与碰撞，“坚强地生活”具体要素之一是“非法的”牛命力。虽然中国影评人主张的“废墟才是这部影片的主角”和日本方面主张“真正的主人公是大坝本身”的看法似乎是异曲同T，但实际上却是不同的。中国方而认为面临废墟的人是主题，而口本方面认为压迫人类的大坝，即社会或国家的政治权力是主题。口本影评人大都只关注《世界》镜头里“世界公园”的闭塞感和扭曲感，以 及《S峡好人》中三峡大规折射的W家权力的大小，但对于中国底层平民的生活方式和社会内在的价值观没有充分具体的认知。
贾樟柯在谈到创作动因时，曾提到“为了生动地描写现在，经常使用纪录片的拍摄手法”但
对丁•认为艺术的本质不在于批判而在于情感的贾樟柯米说，他的电影不仅揭露了社会的矛盾，还能使观众感受到其中蕴含着某种感情才是理想的接受方式。换言之，这种“某种感情”才是解读贾樟柯电影的关键，也是理解他电影中所描述的潜藏在中国社会的各种问题全貌的线索。日本人在观看以中国为舞台的电影时，布过度期待欣赏到“描写当下中国社会形态”的倾向，但是，如果继续被这种先入为主的观念朿缚，就尤法理解导演贾樟柯试图超越中国这个国家框架，来描绘共享全球化下普遍的人类生活方式这一主题.日本电影界在欣赏中国电影时，不应仅猎奇全球化下的中国繁荣与贫闲之间的极端落差，仍需有一种更加广泛、深刻、开放的共鸣共情姿态。
四、结语：如何降低中国电影在曰本
传播的“文化折扣”
各围在面向他国进行文化传播时，经常会出现文化厲惊（C i丨丨tu re S h o c k)、文化折扣（C u ltu r a l D i s c o u n t)等现象，这通常是指文化产品在贸易中因文化差异而造成的价值减值，强调一国文化产品的接受程度取决于外国受众的文化取向_.至于中国电影在H本传播时对文化折扣的规避，相近的文化价值观是引进与传播的主要参考标准，“文化的同源性i丨两国关系源远流长。中日两国文化交流也逐渐增多，在电影合拍、文化互译等方面都有新的发展动向。如何在全球化背景下突破藩篱、跨越边界，以和合之美，增进‘多元性的认同意识’ ”U4i是亟待解决的问题。另外，改进互动模式可以促进我国电影在口本的传播，比如中国电影中的喜剧片一般根植于传统文化土壤，致力于语言（方言）的幽默诙谐，但到了国外由于缺乏理解语境而产生膈膜，出口“动作”与“圃面”常胜于“言 语”，更易拉近两国观众的文化距离。.“美人之美，美 美与共”在当今差异化生存中®得尤为可贵，“被电影接受的文化所肯定的价值更多的在于外国电影故
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