谭振飞（以下简称谭）：中国美术学院曾经出过两位重要的诗人：一位是李金发，早期象征派的代表；另一位是艾青。美术与现代诗歌是不是有一种关联？
艾柯卡自传
邱振中（以下简称邱）：艺术中任何创造性的工作都与诗歌相关。英国作家菲尔丁就说过，一位小说家首先必须是一位诗人。纳博科夫也说过，离开常识的时候，文学就开始了。诗的本质，是人对世界的非常规的感受。
非常规首先指的是超越个体的日常状态，或者说，到日常状态中那种珍贵的东西。人的敏感
本期文艺家：邱振中，1947年生于南昌。中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任，中国美术馆展览资格评审委员会委员，潘天寿研究会副会长。2008北京奥运会开幕式水墨顾问。从事诗歌创作、书法与水墨创作及书法理论研究。获第十届“上海文学奖”诗歌奖，“中国书法兰亭奖”理论奖、教育奖、艺术奖，韩国“全北世界书艺双年展”金奖。应邀赴斯坦福大学讲学，于复旦大学哲学院做“书法研究与中国文化理论”系列讲座。著有《书法的形态与阐释》《神居何所—从书法史到书法研究方法论》《“人书俱老”：观念与机制》《书法中的书写性与图形生成》《笔法与章法》《书法》《中国书法：167 个练习》《字结构研究》与诗集《状态－Ⅳ》等。
敏感·判断力·历史感
——邱振中访谈录
◎采访人 谭振飞
容易被日常生活磨损、消解。艺术是让人保持敏锐的有效途径，诗是使人保持敏感的最有效的手段，所以任何艺术类别，都强调自己与诗的关系。
从事视觉艺术创造的人对意象更敏感，他们在诗歌创作中占有一定的优势。一个敏感的人最后是否成为一位诗人，只在于他是否关心那种感觉的语言表达。 谭：几乎每个人在年轻时都有过一段热衷于诗歌的时间，但只有很少的人把这种热情保持了下来。这是为什么？
邱：诗歌给了人们很多，但也对人们提出了苛刻的要求。保持上面所说的超越现实生活的另一
面，便是对现实中某些东西的舍弃—它不仅指物
质的一面。从你面对世界的第一眼开始，便开始了选择：从感觉方式到对语言的关注、挑剔，到对视觉形象的记忆。
谭：关于诗歌写作，您有什么建议？
邱：首先是对事物、场景、人物—你接触一切时对自己感觉的关注，体察它的一切细节。从任何一个细节都可以引出无穷的想象。然后是表达的尝试，从对一个词、一个句子的感觉开始—不同的选择带来不同感觉，词语的不同顺序带来感觉的重要变化等等。大量阅读所有能够到手的好作品，当然也会读到许多不好的或者是一般的作品，那就去思考它们没有做好的原因。 任何艺术都不仅仅是靠技术来支撑的。控制诗人写下每一个词的，是那种无法言说的感觉状态。一位作者这种状态一生中不断在变化。如何越来越敏感、深刻—什么叫敏感、深刻，那些最好的作品会告诉你这些。
调整感觉状态，或者说感觉模式，是诗歌和艺术创作最根本的事情。随着写作经验的积累，诗艺会退到越来越远的地方，只要你感觉到人性的内容，你就能轻松地道出（与口语化、散文化无关），这个“人”也越来越清晰地站立在诗歌中。就像帕斯捷尔纳克说的那样，诗歌不是躺着，而是立在纸上。
当代诗歌让我们越来越感觉到，诗歌后面那个“人”的重要性。700页的传记没写清楚的人，我们凭直觉是有感受的。茨维塔耶娃、毕晓普、阿米亥等，他们的个性、经历、生存，与他们的作品不可分割。
诗艺的追求是一生中某个阶段的事情。后来就轻松了，如果一种技巧你“读”进去了，一转念，它已经在你笔下。作品最后呈现的是那个人。
因此我常常想，我为什么要写诗歌？怎样的“我”写出的诗歌才有意义？
谭：如何进入当代诗歌？
邱：熟悉最好的作品。特别是他们的音响、造句、句子的衔接，以及呈现诗意的方式、诗思的原创性等。要判断这些，就要求读者有大量的当代阅读。
一首诗歌中，如果三五个词出来还没有新鲜的感觉，这首诗基本上就没法读下去了。要求读者谅解平庸是没有道理的。
人们对诗歌语言的要求太低。几乎所有谈诗歌的现代著作首先都说到语言问题。如何根据语言的声响进入诗歌，是阅读诗歌的第一要义。
谭：怎样判断一首现代诗歌的价值？
邱：大概可以说到这样几点。
擦亮词语。把蒙上尘垢的语言激活。我们不能避开语言的日常使用，但日常使用使语言有了一层—说“污垢”有点过分，说“灰尘”太轻飘。诗歌承担着清洗的工作，诗歌中的语言必须重新露出光泽，这是一件繁难而不可缺少的事情。散文（小说）大师也都有这种本领，但诗人是首席专家。作品看起来平易近人，没有丝毫打理的痕迹，但语言已经焕然一新。它需要一个一个词语去处理，却又不是处理过便有效果。但精彩的处理给我们以震撼。
与散文作品相比，诗歌由少量的字词组成，这些字词组合而成的表达需要有不同于日常语言的节奏和音响。即使听起来并不像古典诗词那样朗朗上口，但必须与日常语言保持微妙的距离，同时还要表现出你独特的音和节奏。
一首诗应当告诉我们新鲜的从未体察过的生存体验。如果我们阅读足够广泛（最好能勾勒出一部文学史），这一要求，几乎等于说它必须是当代体验。
想到一些当代艺术作品，致力表现所谓的观念，但都是陈词滥调。一位朋友说，你对艺术家要求太高了，这是我对自己的要求。
作品必须给出一个人—不一定是什么了不
起的人，但他（或她）必须在人性上打动我们。
谭：您早年醉心于古典诗歌，它们怎样作用于您今天的创作？
邱：当代诗歌创作与古典诗歌的关系，是一个非常重要的问题。最近一些年，中国诗歌创作中经常出现与古典诗歌有关的题材，这是一种关注的结果。
现代以来，人们有过多种在诗歌形式上的努力，如闻一多的音步、用词这种形式来翻译外国诗歌、使用古典诗歌中的词语和意象等。这些都是先行者留下的遗产。应当有新的尝试。
我的方法是，潜入水底，即深入阅读，但把与古典诗歌的关系隐藏起来。西方的诗歌不回避格律诗体，如奥登等人的作品，没什么不协调的地方，但中国诗歌无法这样去做。只能潜水。音声、意象、意境，甚至是成句，都可以用，但一定要有新的办法。
此外我关心大诗人的普通作品。杰作，我们太熟悉了，写作上也难以接近—《将进酒》这样的作品怎样去学习？
他们的普通作品，如杜甫集子中随便一首五律，便回荡着与他人绝不相同的声音。它由何而来？杜甫从少年时期开始，怎样一步步获得这种本领？通过作者这些一般的作品，可以到线索。
古典诗歌中最优秀的作品，把汉语音声的潜质发挥到极致。随便读几行杜甫：“春夜沉沉动春酌，檐前细雨灯花落”“飘然时危一老翁，十年厌见旌旗红”“草中狐兔尽何益，天子不在咸阳宫”—模仿是不行的，要把这种韵致融化在自己感觉的深处，当你的诗句出来的时候，它早已变成其中的成分而不可寻究。
我也做过一些形式上的尝试，例如集句。集句是前人爱用的一种创作形式，但在现代文学研究中被忽视，在现代创作中更是无人问津。
我想，我一定要在创作中试一试这种形式。美国诗人斯奈德被一件中国山水长卷感动，写了一部长诗《溪山无尽》。这是我阅读这部诗集以后所作的一首诗《山水》：
斯奈德从美国出发
走进中国画卷中的山水
写下关于山水的诗
行行重行行
关山度若飞
读诗的中国人
用他的诗句
构筑了一种山水
斯奈德规划功能分区
便在那片山水中住下
寒波淡淡起
江上数峰青
每个
山水中人物的背后
是山水
第一段之后的两行，几乎是脱口而出：“行行重行行，关山度若飞”，这不就是集句吗？
我决心在适当的地方再放进若干前人的句子。我的要求是：其一，每一行与其他部分必须生长在一起；其二，使用的成句，必须在人人嘴边，轻轻一碰，即落入诗中—当然，这也许是过高的要求，不是人人都熟悉这些作品。
不完全是前人集句的格式，但是有集句的要件。
这不是经常可以用到的手法。这是如此自然而罕见的一个机会：古人、手卷、山水画、老外、现代诗歌，但后面两行诗却是从无数方案中挑出—能够用在这个地方的诗句，实在是太多了。
谭：旧体诗在今天的意义是什么？
邱：严格地说，我只是一位旧体诗歌的阅读者，我只能说说我的一些体会。
关于古典诗歌，有两件事记忆深刻。
陈衍《石遗室诗话》中写到，一位官员第二天要去四川赴任，一位诗人一晚上写了三十首《竹枝词》送给这位出行者，附于原来所作的三十首之后。诗作虽无深意，但工稳清新，流畅华美。
还有一件事。《饮冰室诗话》中记录了不少无名诗人的作品，几乎篇篇可读，有的不下于一代名家。
这从一个侧面看出，旧体诗已经到了烂熟的阶段。写出一首佳作，轻而易举，但生成杰作已无希望。即使偶然出现，也不可能产生重要的影响：对一个时代语言和诗意感受力的影响。
我更深刻的印象，是诗歌内在的张力的消失。文字作品中，一句结束，接着写出下一句，之间要有关系—或松或紧，控制着作品的张力。一种形式用久了，技巧越来越熟练，衔接便越来越紧密，作品流畅、婉转，但内部的张力消失。形式走向衰败。
不能说出的秘密
最有天分的旧体诗作者也承认，今天旧体诗只能用来抒写自己的生活，而不再具有文学史的意义—当然，也说不准，谁也没想到清代词学的复兴竟能带来那样一批杰作，直到民国依然余音不断。这里需要的，可不是一般意义上的才能。
谭：请说说诗歌与您各种艺术创作的关系。
邱：书法与诗歌一直关系紧密，但今天已经被消解得差不多了。
然而诗对于书法如此重要。书法作品中如果没有超拔的精神的蕴涵，是不会有价值的。但在现代生活中，诗意的获取已经非常困难，所以说这对作者是一个很高的要求。少数追求者、具备者，便成为书法领域的珍品。
我一直以诗歌创作为要务，这根紧绷着的感觉的弦，使我对自己的创作多了一重要求。也很难用语言
说清楚这到底是什么，但它确实与作品不可分割。
只要保持对生存的敏感和对语言表达的苛刻要求，诗其实一直都在我们身边。
二、书法理论
谭：您在1981年完成《关于笔法演变的若干问题》，1985年完成《章法的构成》，三十多年来，这两篇论文可能是书法领域引用最多的文章。您定义了一批笔法和章法的术语，有人说，如果不使用“绞转”“轴线”等一批您创造的概念，都不知道应该如何来说书法。最近您又完成了《字结构研究》一文，这三篇文章构成对书法形态完整的解说。能不能请您谈一谈，为什么相隔三十年您才来写《字结构研究》？
邱：不是说离开这些新的术语、概念就不能谈书法。如果不用这些新的观念和术语，你只能用过去的语汇来谈，这样很难超出前人思想的范围。每一个时代对书法都会产生新的感受和认识，如果有新的感受而又没有合适的语言，怎么办？只有创造新的概念。
过了这么多年才完成《字结构研究》，是因为这个问题异常复杂。
以前说到字结构，首先便是区分书体，似乎每一种书体都有自己独特的控制结构的技巧。我不这么看。书法史上控制字结构的技巧是一个连续不断的发展的过程，我要揭示这种演变的规律。各种书体，
无数书写者，每一次书写的变化—这些加在一起，使字结构研究的对象变得无限复杂。
每一项研究都要根据情况来设计、发展出一种方法。为什么说“发展”，是因为事先并不知道方法的全貌，只有在研究推进的过程中，才能一点点呈现出方法的整体—一种具有特殊的针对性的方法，总是一点点完善起来的。
三篇文章，有各自的理论基础。笔法，核心
是三种基本运动，但只有到运动学作为基础理论时，笔法才有了一个坚实的基础。章法的基础是轴线。由它发展出一套辅助线系统，在这之上才可能进行可靠的分析。字结构的核心手段是分类和历史考察。由于现象极为复杂，分类经过无数尝试，过了很多年，我才把字结构的技巧分成四类—线型、距离、平行与平行渐变以及单元空间。空间同时作为一个与结构平行的独立系统。分类之后，还有无数问题—这样说吧，每一个细节的推进，都要放在整个历史中过数遍，发现问题，修正结论。
谭：技法理论是您整体研究中的一个环节？
邱：我一进入浙江美术学院，就计划从视觉层面开始，心理、社会、哲学，一个问题一个问题做下去，在当代学术的基础上把书法重新说一遍。第一个层面就是视觉，你不说清楚，后面的思考没有依
据，空中楼阁。
谭：学过物理的都很容易理解“平动、提按、绞转”这三个概念，“摆动”是三种运动之外的一个概念，它处于什么位置？
邱：平动很好理解；提按是书法中的概念；绞转在清人著作中出现过一次，我重新进行了定义。
我已经察觉到这三种运动已经涵盖了全部的笔法，但需要证明。我想到运动学空间运动的定理，它概括了空间运动的所有要素。我只要到平动、提按、绞转与空间运动定理对应的关系就行了—它们已经涵盖了空间运动的全部内容。摆动是形成绞转的初始动作。从摆动到连续摆动，最后发展成绞转。
商代陶片上的墨迹，明显是用摆动的方法写出来的。摆动的熟练化，形成连续摆动。由于手腕的生理构造，顺时针摆过去，它就要逆时针摆回来，这样才能接续下一个动作—包括空中的动作。你看，这隶书的笔画不就出来了？
有人说隶书是为了美观而出现夸张的尾部，不对。隶书是为了书写的连续和方便而出现这种情况的。汉代简牍，几乎所有的笔画均靠摆动完成。
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这三种概念，四十年来没人提出新的假说。
谭：我大胆地猜测，未来大概也不会有。这种解释太巧妙了，而且与历史高度吻合。
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邱：如果未来没有，它就将逐渐从假说变为一种历史知识，人类所掌握的关于书写的知识。
谭：新的理论，人们接受起来应该有困难。
手冢治虫怎么读邱：人们常常会问：当时人们写的时候就是这样想的吗？不是，写的时候不需要想。书法史在很长的一段时间里，决定一个人之所以这样书写，是一种机制，不需要设计，自然到达；而研究者是从结果来追溯起因，他只有依靠其他的东西：假设、实验等，然后书写者和研究者在某一点上汇合。
谭：李约瑟列举了写作中国科技发展史的七个条件，最后说，他凑巧同时具备这样几个条件，因此他写了一部《中国科技发展史》。做书法研究的条件有哪些？
邱：做书法形式的研究也要有几个条件：其一，从现象出发，且有深入现象的欲望和能力；其二，熟悉传统观念、方法的长处和不足，但不迷信古人，不迷信已有的理论；其三，熟悉当代方法和有关方面的进展，关心各个领域的进步对人文学科的影响；其四，能利用各种知识去解决面临的问题，如用平面几何的概念解说书法中的某些图形问题。
谭：那些关于书法起源、泛化、陈述的研究，可能比笔法与章法的研究更重要。
邱：书法界比较关心与创作有关的理论，因此与我谈到笔法、章法文章的人比较多。日本大东文化大学河内利治教授翻译《感觉的陈述》一文时，他说“与日本的人文学界共享”。他是最早说到这些文章
对于人文学科意义的学者之一。
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