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李竹
四川美术学院
【摘 要】 “作者”既是物质形态的生命体，也是观念形态的抽象符号。在文艺发展史、书籍发展史和版权发展史的多重合力影响下，“作者”概念兼具哲学意义、艺术意义和法律意义的多重指称。作为一种新类型的公共艺术，社会参与式艺术通过作者形态“复数性”的流变、作者属性走向“行动的共同体”、作者身份塑造上趋于认同与共享，对传统的“作者”观提出了挑战。社会参与式艺术的“作者”问题是一个持续生长的领域，应当在语义上对其重新界定和讨论，以体现当代艺术向“世界”敞开的价值取向。 【关键词】 社会参与式艺术；作者；复数性；行动的共同体；身份认同
引言
20世纪80年代末以来，世界各国陆续出现了公共艺术
发展的新样态。此类艺术往往从具体的社会问题出发，由艺术家与在地居民或其他体合作，共同推进艺术创作，呈现出基于社区和社会意识的参与性、关系性、合作性和对话性的新形式，这一艺术类型被称为社会参与式艺术（Socially Engaged Art）[1]。 唐斯
目前对社会参与式艺术的国内外研究，在研究范式上主要运用关系美学、对话美学等范式进行审美合法性的确证[2]；在研究范围上主要集中探讨其与前卫艺术的关系或者聚焦于个案分析[3]。近年来，中国的艺术现场出现了大量
社会参与式艺术的“作者”问题
[1] 该艺术类型的命名较为复杂，学界也称之为“社会介入性艺术”“介入性艺术”“参
与式艺术”等，西方学者如克莱尔·毕晓普（Claire Bishop，又译克莱儿·毕莎普）、格兰
特·H. 凯斯特（Grant H. Kester）和弗朗西斯·马塔拉索（François Matarasso）等人，大陆
学者如任海、王志亮和周彦华等人，台湾地区学者如吴玛悧、董维绣和吕佩怡等人，另有
知名英文艺术类刊物如《第三文本》（Third Text）、《艺术论坛》（Art Forum）、《十
月》（October）、《公共艺术评论》（Public Art Review）等较为广泛使用“社会参与式
艺术”。因此，本文统一称之为“社会参与式艺术”。
[2] 法国学者尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出了“关系美学”，美国学者格
兰特·H.凯斯特提出了“对话美学”。参见[法]尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建
宏译，金城出版社2013年版；[美]格兰特·H. 凯斯特：《对话性创作：现代艺术中的社
与沟通》，吴玛悧等译，台湾远流出版事业股份有限公司2006年版。
[3] 美国学者克莱尔·毕晓普在其专著《人造地狱》中试图从前卫艺术的发展谱系中寻求
社会参与式艺术的历史来源。参见[美]克莱儿·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者
政治学》，林宏涛译，台北典藏艺术家庭股份有限公司2015年版。
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类似的实践，相关学术讨论开始逐渐深入，既有从公共艺术脉络出发对社会参与式艺术出现的历史必然性进行的探讨，也有从艺术与百年乡建的关系出发进行的思考[4]。随着这一艺术类型与城市更新、乡村振兴或者社会美育的结合开始变得越来越常态化，一个关键的问题也日渐显现：所谓“参与的艺术”，作者到底是谁？是提出想法的艺术家？还是参与其中的社？社会参与式艺术中的“作者”与传统的“作者”有什么区别？如何区分社会参与式艺术之中的创作行为和非创作行为？“艺术的参与”等于“艺术的创造”吗？要回答这些问题，需要深入分析社会参与式艺术的知识生产机制，尤其需要讨论传统“
作者”观念在新的艺术思潮冲击下所面临的困境。本文将通过对“作者”概念的知识考古，厘清其跨越事实行为、观念形态以及法律制度三个层面的意义竞合，同时分析社会参与式艺术对传统的“作者”观发起的挑战，即在观念形态上走向了“复数性”，在属性上从“生产者”走向了“行动的共同体”，在身份上走向认同与共享，从而提出社会参与式艺术的“作者”问题是一个持续开放和生长的领域，应当在语义上对其重新界定，以体现当代的价值取向。
一、传统“作者”观的意义竞合
在文艺发展史、书籍发展史和版权发展史的多重合力影响下，“作者”既是物质形态的生命体，也是观念形态的抽象符号，兼具哲学意义、艺术意义和法律意义的多重指称。
从词源上考察，古希腊时期，“作者（author）”的概念还处于雏形阶段，据维柯所述，柏拉图将“诗人”视为“创造者”[5]。英文“author”来自古英语“auctor，autour，autor”，意为“父亲、创造者、带来······的人、制造或创造······的人”。而古英语则有两个源头，一个是12世纪的古法语“autor，acteor”，意为originator（发起人），creator（创造者），instigator（发起者）；另一个直接源头是拉丁语“auctor”，意为“商人、权威、做出裁决的人、开创者、支持者、提供证据者、值得信赖的作家、先驱、发起人、始作俑者、建造者、祖先、奠基人”[6]。此外，词根“aug-”有“增长”的意思。到了14世纪中叶，“作者”的概念才开始逐渐形成。14世纪晚期，“作者”含义具体化为“作家、陈述书面陈述的人、
著作的原作者”（区别于编译、翻译、抄写等），这一时期，它还包含了作为“权威信息或观点的来源”之意，因为auctor也是权威（authority）一词的词源[7]。而在中国古代先秦时期就有关于“诗人”的论述，经过司马迁、王充等人的文本叙事，中国古代“作者”的身份形象逐渐被建构起来[8]。
为什么“作者”的现代意义建构是从14世纪开始的呢？通过考察书籍与印刷史，我们发现这一时期是从书面文化向印刷文化转变的关键时期。在早期的口头文化时代，行吟诗人将民间文学代代相传，维科就认为所谓的“荷马”，并非指某一个单独的个体，而是一个集合的概念，此时的“作者”与后世基于印刷文化而建构的现代版权意义上的“作者”完全
[4] 国内学者王春辰、王志亮、周彦华、陈晓阳，美籍华裔学者任海、王美钦等人较早展开该领域的研究。
[5] [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1989年版，第182页。
[6] Oxford Dictionaries, Oxford Latin Dictionary (Oxford University Press,1968), 204-206.
[7] “author”, accessed Jun 29, 2022, line/cn/word/ author.
半人马酋长[8] 程苏东：《“天籁”与“作者”：两种文本生成观念的形成》，《中国社会科学》2021年第9期。
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不同[9]。弗雷德里克 · G. 凯尼恩（Frederic G. Kenyon）对美索不达米亚、埃及和克里特岛等使用文字情况进行考证后认为，在公元前7至前6世纪，希腊文学开始有了手抄本，这种手抄本使用了发源于埃及的莎草卷[10]，到了5世纪，羊皮纸或者牛皮纸开始逐渐取代莎草卷，新的材料为手抄本的广泛传播奠定了物质基础。基于中世纪宣扬宗教教义的需求，手抄本成为圣经、福音书、祈祷书、文典、历书等的主要载体，也为作者身份的确立提供了契机：当作品以文字的形式呈现出来时，作者的名字也有可能随之被记载并流传下来，作者不再是匿名的状态，而具备了指示性的功能，书面作品为作为个体的作者带来比口头传播更广的阅读体，从而成为作者推广自己的一种新形式。到了14世纪，手抄本已经广为流传，但是以手抄形式制作图书规模有限，客观上要求新的技术以改进这一传播途径。1439年，德国工匠约翰内斯 · 谷腾堡（Johannes Gutenberg）改进了印刷术[11]，印刷本获得了极大的发展，这一方面促进了“作者”独立意识的产生，作者掌握了原始版本的话语权，能够确定是否进行复制和翻印，从而将原本从属于印刷出版商的作者权利解放了出来；另一方面，印刷本的形式还进一步强化了作者的独创性，作者的名字借助于印刷文本的稳定性与其作品紧密相连，“使得文字上的合法性和象征性的所有权与一个作者联系在一起”[12]，从而形成所指与能指的对应关系。
福柯在《什么是作者？》（What is an Author ?）一文中认为：“只有当话语可以成为侵越性（transgressive）时，才真正开始拥有作者。”[13]也就是说，当作品成为作者的私有产权、对作品的侵犯意味着对个人财产权的侵犯时，现代意义上的“作者”才得以完全确立。18世纪，受启蒙思想家约
翰 · 洛克（John Locke）保护财产权思想的影响以及随着出版业的飞速发展，1710年英国议会通过了世界上第一部版权法《安娜法令》。该法案首次从法律上将作者确定为版权的主体，认可作者对其作品享有排他性的权利，这也标志着现代著作权制度的诞生[14]。随后，美国制定了《1790年版权法》，法国于1791年分别制定了《表演权法》和《作者权法》，进一步明确了作者在著作权法中的核心地位并强调了作者的精神权利。
至此，现代意义上的“作者”概念经由文学传播、书籍印刷最后到版权制度正式获得了确立。但是，“作者”的确立，并非意味着其与“艺术家”（artist）有一种必然的联系，也并不意味着“作品”与“艺术家”之间是理所当然的对应关系。因为只有当艺术品不再只服务于宗教或礼仪目的而是获得了独立价值时，人们才会有将艺术家的名字记录下来的愿望，也才会将艺术家的名字记录下来并与艺术品联系在一起。因此，这里的“艺术家”成为“作者”并不仅仅指事实层面上的某个艺术家进行了创作，而主要是指“艺术家”作为一个独立的体获得了“作者”之名。
考察“艺术家”的英文“artist”的由来，我们发现：在古希腊时期，艺术被归于手工艺的行列，画家或雕塑家被称为“banausos”，即
[9] 刘怡杉：《作者的退隐与复归：对西方作者理论的再思考》，硕士学位论文，福建师范大学，2018年，第8页。
[10] [英]弗雷德里克·G. 凯尼恩：《古希腊罗马的图书和读者》，苏杰译，浙江大学出版社2012年版，第43—45页。
[11] 孙晓霞：《艺术介入科学：文艺复兴时期知识图像的学科启示》，《贵州大学学报（艺术版）》2021年第3期。
[12] [德]罗塔尔·穆勒：《纸的文化史》，何潇伊、宋琼译，广东人民出版社2022年版，第110页。
[13] 王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第294页。
[14] 黎淑兰：《著作权归属问题研究》，博士学位论文，华东政法大学，2014年，第13页。
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唐宋诗词之最低级、粗鄙的手艺人，大量的艺术家是“无名之辈”[15]。虽然古罗马晚期作家老普利尼（Pliny the elder）在《自然史》（Natural History）中
记载了部分雕塑家，但老普利尼是将艺术家归入各种矿石、金属等材料和功能分类当中[16]，说明古典时代晚期虽然有关于艺术家的零星记载，但“艺术家”作为一个整体并没有获得独立性。中世纪的艺术家则大都隶属于行会，“artista”一词有手工行会的工匠之意。“artist”这一体在文艺复兴时期才开始
逐渐脱离手工艺人的下层阶层，从“销声匿迹”中走出来，迈入知识精英的行列。15世纪左右，“艺术家”开始获得了“创作者”的身份，这一变化来自雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）所谓的“人的发现”[17]，这是随着人文主义学者对艺术家的重新审视、行会制度的变化以及艺术家的自我觉醒逐渐展开的。
文艺复兴时期，绘画、雕塑与建筑通过与科学的结合而进入了“自由艺术”的行列，艺术家被学者赋予了“divino ingenium（神圣天赋）”[18]的光环，他们认识到艺术家的创造力和想象力，并用“fantasia（奇思妙想）”或者“invention（创意）”来赞颂艺术家。佛罗伦萨学者菲利波 · 维拉尼（Filippo Villani）指出，画家具有一种深刻的天赋，这种天赋使他们能与教授自由学科的教师（magistri）匹敌，因为正如自由学科的教师通过学习了解其学科的规则一般，艺术家也能凭借其天赋和敏锐的判断力获得其艺术的规则[19]。对艺术家创造性的重新认知来自艺术观念的改变，即艺术不再仅仅是对自然的“摹仿”，而能够超越自然进行新的创造。
同时，文艺复兴时期的行会制度较之中世纪有了较大的改变，许多艺术作坊不再仅仅强调艺术生产的商业利润和技术的熟练，开始转向“智性化”，注重独创性（originality）和艺术家风格的确立[20]。过去，艺术家受制于行会，
在其学徒训练和艺术生产中，他们往往借助铁
笔等工具临摹和复制相关的图谱、范本或艺术
家的作品，其目的在于传承技艺，并使得作坊
出产的作品能够保持一致性。从15世纪中期开始，随着人文主义思想的传播，越来越多的
艺术家开始努力学习古典文学和光学、数学、
郝爱芳几何、解剖等科学知识，部分艺术家开始认识
到，要使艺术脱离技艺而上升为自由学科，应
当抛弃借助工具的路径依赖，临摹和复制有损“迪塞涅奥”（disegno）[21]，并且对利润的追逐也不利于艺术家新形象的塑造[22]。如1472年佛罗伦萨学者阿拉马诺 · 里努齐（Alamanno Rinuccini）指出，画家马萨乔（Masaccio）、多米尼科 · 威尼齐亚诺（Domenico Veneziano）、弗拉 · 菲利波 · 利皮（Fra Filippo Lippi）和弗拉 · 安杰利科（Fra Angelico）各有其特定的绘画风格[23]。瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中也指出，多位艺术家有意识地开始确立自己的艺术独特性。
[15] 张佳峰：《忧郁的土星之子—论维特科尔对文艺复兴艺术家身份的考察》，《文艺研究》2019年第10期。
[16] Udo kultermann, The History of Art History (Abaris Books: 1993), 3.
[17] [瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆2007年版，第10页。
[18] 刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴时期艺术家的兴起》，博士学位论文，四川大学，2006年，第173页。
[19] Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450 (Oxford University Press, 1971), 74-75.
[20] 常宁生、邢莉：《从行会到学院—文艺复兴时代的艺术教育及艺术家地位的变化》，《艺苑（美术版）》1998年第3期。
人工进化[21] disegno含义较为复杂，根据学者刘旭光的研究，该词最早出现于14世纪的意大利，既有设计的意思，又有创造的含义。1568年瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中给该词下定义，认为是一种理性和非凡的判断力，从而成为一个美学的范畴。参见刘旭光：《西方美学史概念钩沉》，《人文杂志》2016年第9期。
[22] 刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴时期艺术家的兴起》，第62页。
[23] 刘君：《店铺、工作室和学校：文艺复兴时期的意大利艺术作坊》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2005年第3期。
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正是这些新的艺术理念和社会制度的变化重新定义了“艺术家”的概念。首先，“艺术家”一词所蕴含的“独创性”与“作者”所强调的“创造性”保持了一致；其次，“艺术家”不再是匿名的手工艺人，其名字与作品紧密联系起来。从这个意义上讲，“艺术家”与“创作者”正式等同起来。
从对“作者”词源的梳理可以看出，这一词汇包含了多重指向性，即作为事实层面的创造者、作为抽象观念的作者以及法律规则层面的排他性权利。作为事实层面的创造者实施了创造性行为，这是成为“作者”的前提；作为观念形态的“作者”确立了其作为主体的独立地位；而规则层面的排他性权利则确保了作者应获得的利益。这三个层面共同构成了现代意义上的“作者”的概念。在文艺理论层面，逐渐形成了“作者中心论”的批评框架；在艺术生产层面，形成了“艺术家是艺术创造的唯一主体”的观念；在法律制度层面，实现了法律对作者权益的确认和保障。从诗学到文学，从艺术到法学，“作者”这一概念成为多学科研究的重要逻辑起点。
二、社会参与式艺术的作者形态流变：
复数性存在
社会参与式艺术依靠多元化社的互动和交流而持续推动，创作主体不仅仅是艺术家，也包括参与其中的任何人。汤姆 · 芬克尔珀尔（Tom Finkelpearl）认为：“（这是一种）在
各种重叠的标题下，包括互动、关系、合作、活动、对话和基于社区的艺术，在参与式艺术中，公民、普通百姓、社区成员或非艺术家与专业艺术家互动创作作品。”[24]这说明社会参与式艺术最为核心的特征是合作、协商和互动，以及其立足于社会的面向。当主体范围被改变、创作的过程具有美学本体论意义时，传统“作者”观也必然遭到消解，这既是20世纪下半叶语言学转向所导致的“作者中心论”坍塌的深刻影响，也来自艺术自身的发展逻辑。
近代以来，“作者”不仅摆脱了模仿者的形象，也不再依附于任何人而获得合法性，从18世纪浪漫主义文学发轫，再经启蒙思想对人的解放以及康德哲学所确立的主体性，“作者中心论”这一观念在文学艺术领域逐渐确立：作者是作品意义的最终来源，也是作品的精神核心，更是阐释文学艺术的权威。但是，随着20世纪俄国形式主义、英美新批评等文艺理论的发展，关注作者逐渐转向了关注读者和作品本身，尤其随着后结构主义“去中心化”思潮的发展，作者的权威性逐渐被消解。罗兰 · 巴特从共时性框架对传统作者观进行了批判，直接宣判了作者的“死亡”，他认为，一个作品的创作者在他/她作品的意义形成中是一个不必要的组成部分，创作者可以被完全摒弃，因为作品本身是一个完全成形的意义创造实体。翁贝托 · 艾柯（Umberto Eco）在《开放的作品》（Opera Aperta）中认为，文化作品的“开放”程度越高，所能解释的意义就越多。艺术作品的“开放性”在于艺术家的创作意图与读者/观众
的反应之间的互动，而读者/观众会把自己的社会文化经验、期望和偏见带到艺术作品中。福柯则从历时性的角度解构了作为知识对象而被话语实践建立起来的“人”，分离了作者与文本之间的关系，区分了作为版权所有者的“作者”与作为文本所有者的“拥有者”，人的主体性被
[24] Tom Finkelpearl, “Participatory Art , ” in Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael kelly (UK: Oxford University Press, 2014). arts. berkeley.edu/wp-content/uploads/2015/03/Participatory_Art-Finkelpearl-Encyclopedia_Aesthetics.pdf.台州商业银行
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