当前, 电影己成为一种拥有无限表现可能性的媒体。但百年前在它发明伊始, 它还仅仅是一种技术现象。当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候, 曾引起了人们从未有过的好奇心。但轰动过后, 人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的“杂耍”、“技术玩意儿”。这时, 或许正是蒙太奇使电影获得了使它区别于其它艺术的独特的艺术魅力, 并把它送进了艺术殿堂。在蒙太奇发展为银幕造型的独特电影手段体系的整个过程中, 几乎所有伟大的电影艺术家, 都以其创造性的实践作出了巨大贡献, 但最早并最有系统地进行理论化工夫的, 应首先归功于苏联蒙太奇学派。法国电影学家莫兰曾说过这样的话：格里菲斯时代的电影处于“灵性”阶段, 爱森斯坦时代的电影则达到了“理性”阶段。这一概括是有说服力的。
苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣言的团体。它只是泛指在整个年代到年代初期活跃于苏联影坛, 并对蒙太奇的理论与实践作出过贡献的艺术家体。其中主要有爱森斯坦、维尔托夫、库里肖夫、普多夫金、杜甫仁科、苏勃、斯克洛夫斯
基、狄年诺夫等人。而其中最有代表性与广泛国际影响的当属库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、维尔托夫四人。但这四位艺术家的研究工作却是各成体系的, 相互间无论在观念上或方法上都有着很大差异。而且他们更不是一个派别, 他们当中有的人是拥有自己的小集体的。如库里肖夫有“库里肖夫工作室”, 维尔托夫有“电影眼睛派”。而爱森斯坦的工作则更为复杂, 不仅是有极强烈的个性彩, 而且他的工作并未截止于30年代初, 而是一直延续到他1948年在伏案写作中逝世为止。
苏联蒙太奇学派在20年代初出现于刚刚建立起来的苏联决不是偶然的。1917年那场震撼世界的十月革命, 初期真的为艺术革命运动开辟了空前广阔的天地。马雅可夫斯基的未来派诗歌、康定斯基的未来派绘画、梅耶荷德的自然主义戏剧以及随着机械化工业化高潮而来的以铁和玻璃为素材的构成主义, 不断掀起艺坛上一个接连一个的革新波澜。电影也不例外。在革命与艺术空前一致的大背景下, 电影同样拥有一个自由驰骋的创作空间。
刚刚建立起来的苏联国家也很快意识到电影的认识的、宣传的功能, 因而对电影予以格外重视, 对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在经济极度困难、战乱的条件下, 很快就恢复了电影生产, 1919年就建立了国立苏联电影学校以培养专业人才。在苏联, 电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品, 而是传达社会信息的媒体。为了准确而有效地进行宣传, 电影无疑是最得力的工具。于是, 如何使电影能像语言那样发挥作用, 就成为迫切的课题。这样, 探索电影表现的规律性的工作, 探索电影语言的工作, 仿佛已成为社会的、时代的需要。而在这期间投身电影事业的一批年轻艺术家们, 不管是库里肖夫、维尔托夫、普多夫金或爱森斯坦等许多人, 他们也都在被革命的热情、电影的热情所激荡着, 一心要在旧电影的废墟上大显身手, 仿佛非把电影翻个个儿不可。他们觉得他们应当为电影创造一个新的世界, 为电影创造出它自身的语言。而他们也果真为电影创造出了这样一个世界和这样的一种语言。
除了苏联国内的条件之外, 苏联电影学派出现于20年代初的另一个必要的前提条件, 当然是当时世界电影发展所达到的总体水平。电影问世后, 经由卢米埃尔、梅里爱、鲍特直至
格里菲斯, 己在蒙太奇作为一种电影表现手段方面积累了大量经验。这一切构成了苏联蒙太奇派开展其创作实践与理论活动的基础。
混沌模式
而在苏联蒙太奇派活动期间, 许多欧美的电影大师, 如德莱叶、克莱尔、雷诺阿、艾浦斯坦、布努艾尔、金· 维多、斯特劳亨、史登堡、刘别谦、米勒、罗特曼、伊文思等等, 也都在电影表现手段以及蒙太奇原则的运用方面开拓了许多新领域。苏联蒙太奇学派在与他们的成功经验的相互借鉴中, 更把蒙太奇的实践与研究推上了蒙太奇风格、蒙太奇思维的新高度。
此外, 还必须指出的是, 在这段期间里与蒙太奇学派一道活跃于影坛上的还有欧洲先锋派的电影艺术家们。如果说蒙太奇派是从电影早期再现而趋向表现, 是从单纯的感觉现象趋向深层的精神的和理念的现象的话,那么, 先锋派则是从再现出发而深入直观的影像世界的。尽管他们的探索路线不同, 但在创造过程中也时而有互相参照、互相启迪、互相渗透以
至融合的地方。这两派艺术家的活动, 形成了年代电影理论与实践的微妙格局。二战后, 这一格局更以新的形式向前延伸, 不仅为电影的实践与理论研究开辟了一个生动而有意义的局面, 并且成为电影多元化时代到来的先兆。
由于苏联蒙太奇学派几位主要代表人物的活动与探索各自不同, 下面我们将分别予以介绍。其中维尔托夫与库里肖夫, 我国以前谈论得较少, 这里将稍多一些援引他们的论点原文。
库里肖夫(1899—1970)
库里肖夫是蒙太奇理论的第一位研究家。他的研究成果为现代蒙太奇理论的形成打下戚家军编制
政府预算管理论文了基础, 并具有长远的世界性影响。
库里肖夫在苏联蒙太奇学派中是唯一一位在旧俄时代参加电影行列的。他于1916年进入俄国汉荣科夫影片公司, 作为美工协助导演鲍艾尔拍片。鲍艾尔很有才华, 萨杜尔在评价他时说：“他的影片为俄国电影带来了希望。”可惜他在1917年便过早去世了。库里肖夫与他的合作无疑增进了自己对电影的了解。库里肖夫受过美术专业教育并受到法国的和俄国的构成主义的强烈影响。他反对旧俄时代影片的静态的叙事结构, 反对那时的手工艺式的拍片方式。他认为这一切都与电影的技术媒体相抵触, 而电影乞怜于其它种艺术手段的作法更会使电影走上绝路。因此他首先提出电影必须独立, “电影的意图必须是纯电影的意图”。十月革命后, 特别是1919年苏联国立电影学校建成以后,他很快便建立了一个工作室, 并称之为“库里肖夫集体”, 一批有才华的艺术家霍赫洛娃、普多夫金、巴尔涅特、柯马罗夫福盖尔、格拉德金夫等人都被吸引到这一集体中来。库里肖夫这时期的理论活动是结合着他的拍片实践, 特别是他经常进行的一些实验进行的。他的驰名世界的“库里肖夫效应”和“电影模特儿”的理论也都是这时完成的。
由于胶片的厦乏, 库里肖夫和他的学生们很少获得拍片机会, 他就用旧俄时代遗留下来的和外国的影片资料进行实验。当他在学校片库到英斯、格里菲斯等人的影片资料时, 立即意识到它们的珍贵价值, 便跟学生们一个镜头一个镜头地分析。他发现其中有许多属于电影艺术特性的规律性的东西。于是他便通过一个个具体的实验来验证它们, 并把验证的结果提升为电影自身的理论。所谓的库里肖夫效应就是他进行的此类蒙太奇实验。大家都熟悉库里肖夫曾拿俄国“电影皇帝”莫兹尤辛的一张没有特定表情的脸的镜头, 分别同一盆汤、一口安放死者的棺材、一个小女孩并列的那一被称为“库里肖夫效应”的实验。观众看后经过他们的情绪折射竟得出令人惊诧的效果, 他们赞叹莫兹尤辛表演高超：与汤并列时他显得全神凝注, 如饥似渴；与死者并列时则沉痛欲绝；与小女孩并列又似慈父般和蔼亲切。库里肖夫借助此项实验证明, 有目的地将不同镜头加以并列, 便可以获得一种新的涵义, 一种新的艺术的质。库里肖夫的另一项被他称为“创造性地理”的蒙太奇实验也非常有趣。他将五个镜头, 即①一个男人从右向左走；②一个女人从左向右走；③两人相遇, 互相握手, 男人用手一指；④观众在男人指示的方向上看到一座白的建筑物；⑤二人走上楼梯等五个镜头加以连接。观众看过得出的印象是两位互相认识的男性与女性从同一条大街的左右两侧走 来并相遇, 然后一起走进一座白建筑物内, 然后登上该建筑中的楼梯。但实际上, 镜头醋酸乙烯①与老年人手环②, 是在同一城市相距甚远的两条街上拍摄的；在镜头③中，男人指的目标并不真的存在于他的面前；镜头④的白建筑物是美国的白宫；镜头⑤的楼梯是在某教堂里拍的。库里肖夫通过这一实验说明了“创造性摄影”和“创造性地理”的蒙太奇效应, 同时也说明了电影蒙太奇的叙事功能。
库里肖夫当时进行的另一项载入电影史册的实验, 是被称之为“电影模特儿”理论的演员训练方法。在电影演员的表演方法上，他反对强调内心活动的“体验”派。他要求演员在做出准确的形体动作的同时, 还必须传达出相应的心理状态。为此, 他平素对学生进行严格而艰苦的形体训练, 其中包括拳术、武功、韵律操、造型等等。他要求学生们按他设计的“沿轴心运动”系统, 像模特儿那样做出符合几何学般准确的动作, 并表达出所需要的诸如嫉妒、饥饿、残忍、恐惧、兴奋等等心理。由于缺少胶片, 库里肖夫把他排演的小品——《在圣约瑟街上》、《小苹果》、《威尼斯袜子》、《金子》等等, 叫做“无胶片影片”。这些小品都曾在国立电影学校舞台上演出过, 极受欢迎。据看过库里肖夫在1924年拍摄的影片《西方朱宏利
先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险》的史学家们记载, 他的学生普多夫金、巴尔涅特、霍赫洛娃等人在这部影片中都有上乘的表演。“电影模特儿”的理论, 也是库里肖夫对蒙太奇总原则的探索的一部分。他认为在一个单镜头中，演员的表演与镜头中的其它元素——景物、道具等等是完全平等的。而在整部影片中，演员的表演则与摄影、剧作、美工等也是平等的。
在这一段时期中, 库里肖夫得出的最重要的结论, 是“蒙太奇原则是电影特性的基础”这一观点。他认为银幕的所有表现力都是蒙太奇的表现力。他意识到蒙太奇可作为电影表现手段的体系, 因而才把电影演员、电影编剧、电影摄影、电影美工等等, 都统一在电影蒙太奇的总原则之下并作为银幕表现的特殊范畴来加以考察。
由于库里肖夫在研究过程中对电影素材, 特别是电影艺术与现实的关系问题不够关注, 因而被指责为“形式主义”。1925年,当他拍摄的《死光》（普多夫金编剧, 经库里肖夫工作
室全体讨论修改）问世后, 批评的势头更加凶猛。随之他的学生也相继离他而去, 库里肖夫工作室也就解体了。此后, 尽管他仍留电影学校从事教学与研究, 但已失去当年的锐气与活力, 但他的影响却一直延续至现在。他的著作有《电影中的排演方法》、《电影导演实践》、《电影导演基础》(本书有中译本, 长时期内作为我国电影教材之一)、《镜头与蒙太奇》、《电影导演ABC》等。
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