旋转的舞台：互文在京剧与莎剧之间——论根据莎士比亚戏剧改编的京剧《歧王梦》 李伟民
布吉成校（四川外语学院《学报》编辑部，重庆 400031）
摘要：根据莎士比亚戏剧《李尔王》改编的京剧莎剧《歧王梦》实现了从文本之间的互文到文化之间的互文。既展示了人文主义精神又在这种互文过程中与中国传统伦理教化实现了对接。两者互文的基础在于对“人性的剖析”，并通过改写与替换实现了艺术形式上的互文与互文化，在东西方文化之间架设起一座交流的桥梁。 关键词：存在编码；莎士比亚；京剧《歧王梦》；《李尔王》；互文
梅森素数
Abstract: The Dream of Qiwang King adapted from Shakespeare’s King Lear is noted for its contextuality of both texts and cultures, embodying Chinese traditional ethics as well as humanism. The contextuality between them is based on “the anatomy of human nature”, and both are artistically contextualized through adaptation and substitution to build a cultural bridge between the East and the West.
Key words: Shakespeare; Jingju The Dream of Qi Wang King; King Lear; contextuality
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-6101（2009）01-0112-8
莎剧《哈姆莱特》、《李尔王》、《麦克白》、《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》都曾被改编为京剧，由著名表演艺术家尚长荣领衔主演改编自莎剧《李尔王》的京剧《歧王梦》给观众留下了非常深刻的印象。代表西方戏剧最高成就的莎士比亚戏剧采用中国京剧形式演出，使属于西方戏剧的莎剧与中国京剧的音舞性完美融合在一起，受到了喜爱京剧的观众与喜爱莎剧观众的共同赞赏。莎士比亚进入普通的中国观众特别是戏曲观众的视野，使莎剧和京剧在互文与互文化的融合中，在广泛的演出中显示出跨越东西方异质文化的生命力，让京剧观众在他们所喜闻乐见和熟悉的外在形式中理解莎士比亚戏剧的精髓，架设起了一座立体的中外文化交流的桥梁，使得交流对象“从文学作品过渡到宽泛意义上的指涉行为（signifying practice）”[1:659]，从文本之间的互文过渡到文化之间的互文，其中京剧与莎剧之间的互文与互文化的交叉、映显、遮蔽与转换值得深入探讨。 一、似与不似：人文主义精神与中国传统伦理磷酸烯醇式丙酮酸
唾液淀粉酶由于莎士比亚在世界文学史、戏剧史上的位置，以及东西方文化的巨大差异，所以采用京剧演出莎剧，显示了中华文化、京剧的博大精深和在跨越东西方异质文化方面的主动性、可行性。那么，二者之间到底存在着什么样的改编基础呢？从互文到互文化无疑是其由改编的过程推进到深层融合的原动力。虽然实践方面早在20世纪20年代就做出了回答，但理论方面并没有进行过比较深入的探讨。《歧
王梦》改编的基础是，莎士比亚的大悲剧《李尔王》是一部社会哲理悲剧，它不仅有关家庭关系和国家秩序，而且以整个社会关系的本质为思考圆心。围绕此圆心展示歧王悲剧的一生，更深一层考察人性“恶”与社会转型。京剧《歧王梦》以篡夺王位的阴谋和血腥的谋杀作为互文的基础，从这一点来说歧王的悲剧实际上又是社会悲剧。歧王经受一系列沉重的打击，终于看到了人性变坏的根源就在于对于权欲的放纵；既然贪恋权欲是万恶之源，那么歧王就要替权力的受害者讨还公道，自然也包括他自己。在莎氏原作中，作者对权力、权欲、权势对人的腐蚀的挖掘尤为深入。当他认识到其对人的异化，就要以李尔的死来维护人性的纯真；京剧中的歧王也不惜以手中的利剑，斩断佞人追求权势的头颅，以换取王国的平安。在《歧王梦》的改编中，既有对原作的重现，也有对原作进行“转换的戏拟”[2:44]，其主旨是权欲对人的腐蚀。《歧王梦》在反映人文主义悲剧的渊源上的互文体现了原作精神。正如吴梅所说:“剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也。”[3:50]《歧王梦》以贪恋权势的人用甜言蜜语骗得了王权和国土，勾画了和阴险的性格特征，这些人的残忍甚至到了无以复加的地步。这一点无疑是与莎剧的人文主义批判精神合拍的。
改编后的《歧王梦》虽然力求再现人文主义，但也不得不与观众进行某种妥协。京剧《歧王梦》中“人文主义者”悲剧的意义被改写了，即其主旨的呈现在“似与不似”之间，或者说以“孝”的内涵替换或部分替换了“爱”。莎士比亚的《李尔王》是以“爱构建了从宗教精神到人文主义精神之路和联系之桥”[4]。而“孝”是中国文化区别于西方文明甚或印度文明的显著特。在伦理层面上，把中国的某种文化概念
强加在西方文学的一个很好的例子，就是无论中国人在翻译《李尔王》，还是演出《歧王梦》时，都添加了“孝”的概念，《歧王梦》的改编也不可避免地陷入其中。我们知道在中国文化中，孝有广泛的文化内涵，它具有祖宗崇拜的人文宗教意义。崇拜祖宗是因为祖宗是我们生命之所出，是生命之源。而
对西方人来说，供养父母并非天职。以自由和平等为前提，如果父母的行为是不值得尊重的，那他们将失去子女对他们的尊重甚或与之脱离关系。如果父母没有对子女尽到养育、监护责任甚或虐待子女，子女或其他人有权利去法院告其父母，这在中国的孝道看来，是大逆不道的。《歧王梦》以“孝”对“爱”的这种改写、替换，只是在微观上实现了互文，而在宏观上则是实现了互文化。这种改写与替换在其他戏曲改编的《李尔王》中也不同程度地存在着，同时由于观众的欣赏水平不一，或以中国传统文化眼光观看这类戏曲莎剧，对其主旨的理解也不尽一致。
二、互文基础在于：人性的挣扎
京剧改编莎剧主要采用了两种方法加以探索：即莎剧中国化和戏曲莎剧化（前者易发挥民族特征与戏曲本体，后者更接近莎翁原貌）。实践证明，在不同方法的指导下，两种方式都产生了大批精彩演出，为今天继续这项工作提供了许许多多成功的、失误的、以至失败的经验和教训，也为我们从理论上总结京剧与莎剧的结合提供了实践支持。不过占主流的成功也告诉我们，将莎剧和中国戏曲联姻嫁
美术教育研究接是大有希望、大有作为的，京剧莎剧的导演多次谈到，改编之所以能够得到认同，是因为莎剧和戏曲之间存在着许多共同之处：如莎剧是诗的灵魂，戏曲也是诗的结晶；莎剧和戏曲同属于“写意”艺术范畴；莎剧和戏曲都是现实主义和浪漫主义相结合的演剧体系；二者都是以人为本，展示人性真善美的审美追求等等。①莎剧，无论是命运悲剧、性格悲剧还是社会悲剧，有一点是共同的，即人对于其对立物（命运、性格、社会）的挣扎[5:552]。这种精神、心理层面的性格刻画一旦与京剧的“苦情”结合在一起，往往能产生双倍的悲剧效果，在舞台上更加淋漓尽致地发挥出悲剧震撼人心的效果。蓝凡认为，中国的戏曲悲剧之所以被称为苦情戏，其中一个很重要原因，就是在于其冲突主要是描绘、展开（铺垫）作品中恶毁善、奸害忠、邪压正、丑贬美的苦情历程，而不是再现人对于其对立物的挣扎（抗争）[5:554]。对于中国悲剧冲突来说，由于其主要在于展现苦情的冲突历程，因此必然追求剧情的曲折性，即通过善恶、忠奸、正邪、美丑的多次冲突，来得到悲愤激烈、易生凄惨的苦情审美效果，而不是如西方悲剧那样，着重刻画人物性
①石玉昆.“对偶相辅浑然一体——京剧版《王子复仇记》导演阐述”，[J].www.peking opera.sh/detail.
格的复杂性[5:556]。所以在“苦情”这个意义上，京剧莎剧悲剧中人物的命运展现、人物性格的塑造更能够在审美层面上得到中西方观众的认同。
在京剧舞台上，我们不但看到了狂怒，还看到了懦弱，两种性格在悲剧人物身上交替出现。戏剧开始的时候，我们会对这些“英雄”产生幻想或痛恨；但随着剧情的展开，我们又会把他们还原为一个普通人而加以原谅和同情。在《歧王梦》中，我们也能看到莎士比亚赋予想像以崇高的地位，动人心弦的悲愤激情和令人感动的诙谐自由交织在一起，通过京剧舞台艺术，面对歧王这样的英雄所遭遇的难以摆脱的困境，中国观众在受到强烈震撼的同时，通过京剧与莎剧的互文将心理层面上的性格刻画与叙事上的以情动人糅合在一起，一个中国李尔（歧王）诞生了；而西方观众则在自己熟悉的剧情中，欣赏到一种全新的莎剧，一个中国的莎剧，通过这种互文与互文化的莎剧，在获得哲理思考的同时，惊叹于京剧艺术的魅力。
马鬃蛇三、改写与替换：艺术形式的互文与互文化
在艺术表现方式上，我们看到《歧王梦》更多地是走了一条从互文到互文化的道路。以京剧和莎剧的艺术表现手法和情节设计来讲，京剧在自由表现生活时拥有丰富的手段，既擅长讲故事，又擅长刻画人物心理；莎剧也重视故事的有头有尾和“大团圆”的结局，强调舞台的“虚拟性”以调动观众的想像力。我们看到，在互文与互文化中将产生初期属于通俗文化的“他者”转变为雅俗共赏，甚至是大雅的，值得理解、研究的“我者”[1:661]，其结果表明，莎剧的人文主义精神通过京剧得到了一定程度的诠释；同时也表明，京剧的美学原理和莎士比亚戏剧美学理想无论在艺术表现形式和内在思想内容上，都是可以互文和互文化的。在这种改编中互文是明显的。但是这种互文只是一种东西方艺术的殊途同归，
是由此种舞台艺术的特点与观众的欣赏习惯所决定的。京剧也讲叙事，叙事性即讲唱性，是中国的说唱艺术渗入戏曲后所表现出来的一种性格特征[5:28]。京剧《歧王梦》的叙事性互文正是在此意义上具有了改编的基础。所以我们认为，京剧的叙事性是可以与莎剧的叙事性结合的。根据中西戏剧的表现传统与叙事特点和中国现代戏剧的发展情况看，京剧莎剧的出现决不是一时的“标新立异”，也不是两种不同文化、不同艺术形式、不同审美方式的简单叠加，而是有内在的互文与互文化的“艺术共性”基础的。尽管用京剧演出莎剧始终存在着种种不同意见，但是，以开放的眼光看，通过互文与互文化的成功改编，京剧莎剧丰富了中国戏曲舞台，加深了我们对莎士比
亚的理解；以京剧特有的张力和丰富的表演技巧，提高了中国莎剧的演出水准，向世界展示了一种全新的莎剧，促进了中国莎士比亚舞台艺术研究的不断深入则是毫无疑问的，同时也使西方观众通过莎士比亚认识了京剧，感受了中国京剧艺术的魅力。
西方学者认为《李尔王》在莎剧中规模最大，气势也最为宏伟，在题材上具有“永恒性”和“普遍性”、形而上的哲理性、伦理道德的教化作用，对人物的精神世界和痛苦体验的揭示达到了登峰造极的程度，显示出莎士比亚惊人的艺术才能。正因为如此，《李尔王》也成为莎剧中最难把握的戏剧之一和最“不受欢迎”的莎剧。英国著名莎学家布雷德利指出:“我们在读《李尔王》的时候，所有这一切都会对想像产生非常巨大的影响，可是舞台表演的效果却恰恰相反。”[6:247]这就是《歧王梦》在表演上的难度，采用京剧改编该剧恰恰能够化不利因素为有利因素。西方戏剧要求情节的悬念，其最高的美学效果在
于观众对戏剧情节发展的渴望；中国戏曲则要求反映的悬念，其最高的美学效果在于观众对人物动作状态的品赏[5:445]。正是在这一层次上，《李尔王》的观众在京剧与莎剧的互文中有了耳目一新的感觉。
尚长荣在互文化中将莎剧内涵与京剧艺术的写意表演融为一体，把歧王备受风雨摧残和灵魂激烈搏斗的复杂心情表现得惊心动魄。《歧王梦》根据莎剧悲喜剧因素交融的特点，在改编时以既定的互文原则，既忠实于原作，又不拘泥于原作。以饰演李尔王这一角为例，可以说是达到了尚长荣演员生涯的最高峰。因为扮演歧王不仅需要具有丰富的舞台经验，而且需要有丰富的人生阅历，没有在舞台和生活中历经50年以上的摔打，是难以准确把握人物内涵的。表演更多地是通过京剧艺术形式与人文主义精神的嫁接来实现互文。而这种嫁接之后的舞台呈现，更多地表现为音舞性的一种替换。我们看到，尚长荣扮演的歧王着重表现前期他是一个政治疯子的形象，后期经过苦难煎熬人性复归、与人民思想感情合二为一的精神状态。在表现喜怒哀乐情绪时，采用京剧中富于感染力的笑：得意狂妄的奸笑、受气压抑的怒笑、心理变态的疯笑和幻灭之笑展现人物的心理变化，简洁明了地采用京剧特有的艺术表现方式和舞蹈方式渲染、加深观众对人物内心的理解。显然这里更多地融入了中国导演的改编理念。音舞性是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征，在一定意义上，可以说中国戏曲的程式性和虚拟性都是由此而生发出来的——建筑在音乐舞蹈基础上所表现出来的特性。在音乐与京剧舞蹈形式上实现两种不同艺术之间的互文、美学层面的互文、观赏层面的互文。音舞性，通俗地说，也就是常话讲的“载歌载舞”。换言之，用歌舞演故事是形成中国戏曲特征
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