第22卷第5期2006年10月
贵州教育学院学报(社会科学)Journal of Guizhou Educati on I nstitute (Social Science )Vol .22.No .5
Oct .2006
———由“出走”情节看曹禺早期剧作人文关怀的历程及其局限性 谭淑娟
(贵阳学院学报编辑部，贵州贵阳 550005)44英寸
摘要：曹禺的四部代表作中共同的“出走”情节，向我们展示了作者人文关怀的历程。它们共同构成了一个完整的“拯救”之环，同时也意味着“上下求索”的终结。作者以后的创作已经没有了那种厚重的拯救和拯救的厚重，一变而为轻松的“逍遥游”。
关键词：出走；逍遥；曹禺；人文关怀
中图分类号:I 207.3 文献标识码:A 文章编号:1002-6983(2006)05-0054-04
From Sa lva ti on to Be i n g Carefree
———V i ew i n g the course of hu man ist concern i n Cao Y u ’s early drama s
through the shared plots of “runn i n g away ”and its li m it a ti on
Tan Shujuan
(Edit orial Depart m ent .College of Guiyang,Guiyang,Guizhou,550005)
Abstract:The common p l ots of “running away ”in the f our rep resentative works by Cao Yu reveal t o us the course of hu manist concern of the writer .They j ointly f or m a comp lete chain of “salvati on ”and at the sa me ti m e mean an ending in “exp l orati on ”.I n his later creati ons,there was no such graveness of salvati on and no such grave 2ness in salvati on but a turning t o a light 2hearted carefree t our .
Key words:Running Away;Carefree;Cao Yu;Hu manist Concern
《原野》、《北京人》中有一个共同的“出走”情节。这是一种巧合还是作者有意的安排?如果是作者有意为之，那么它们之间有没有纵向的联系?如果有联系，这种联系又能说明什么?本文试图沿着这样的思路进入剧本，探寻其中体现的人文关怀及其局限性。
一、“出走”意识的萌动
我们最先从《雷雨》中的周萍身上感受到了“出走”的冲动。周萍与继母犯下的罪行梦魇般缠绕着他，那“昔日的记忆如巨大的铁掌抓住了他的心，不时地，尤其是在蘩漪面前，他感觉一丝一丝刺心的疚痛；于是他要离开这个地男性与女性之间的关系
方———这个能引起人的无边噩梦似的老房子，走
但是他的“出走”只是想通过一个新的环境帮助他忘掉过去痛苦的记忆，或者说他是想一个僻静的地方舔干净身上的污血，把自己收拾的整齐一些。一旦他在心理上摆脱了伦理道德的重压，他会立即返回的。他父亲统治的这个王国对于他有很大的吸引力，他钦羡“一切能抱着一件事业向前做，能依循一般人所谓的‘道德’生活下去，为‘模范市民’、‘模范家长’的 人，于是他佩服他的父亲。”[1]45
他既然想成为他父亲那样的人，那么作为父亲权威和成功象征的周公馆自然不是他所愿意离弃的，甚至可以说只有这里才是他的乐土。因此起初尽管四凤苦苦哀求带她一块走，周萍却丝毫不为所动而执意拒绝,
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45—3收稿日期:2006-04-28
作者简介：谭淑娟(1965-)，女，河北人，文学硕士，贵阳学院学报编辑，在读博士生，主要研究中国文学。
梦想的力量教学设计因为他知道他是要回来的。当蘩漪问他什么时候回来时，他说:“也许两年，也许三年。”[1]48这不是说他不想回来，而是他不知道什么时候能把自己身上的污垢擦干净。因此可以说周萍的“出走”是为了更好地回来，他注定是属于周公馆的。那么他的“出走”当然也就不具有任何反抗家庭专制，争取人性的自由的人文主义意义；而恰恰相反，他的“出走”倒是能更好地促成他有可能成为家庭专制的帮凶。从这里我们看不到追求人性自由的抗争，看到的是对压抑人性的家庭专制的迷恋。
周冲的情况显然与之不同。他爱恋着四凤，但出身和门第的等级观念总是野蛮地把他从四凤身边远远拉开，优越的出身反而成了他追求幸福的枷锁，在婚姻上他其实是没有自己选择的自由的，因此他对
四凤说:“我恨这不平等的社会，我恨只讲强权的人，我讨厌我的父亲，我们都是被压迫的人，我们是一样。”[1]116他诅咒现存的世界，在他看来“现在的世界是不该存在的。”于是他会经常产生一种幻觉，感觉自己“像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空,……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜帖在海面上飞，飞，向着天边飞。”“飞到一个真真干净、快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等的”。[1]这显然只是一个“心造的幻影”，是一个朦胧的、虚无飘渺的梦，一旦残酷的现实将它一针刺破的时候，那梦幻者立刻如一只折翅的小鸟翻然坠落在地。不管曹禺如何为这可爱的生命的消逝而痛惜，甚至大声疾呼:“这确实太残忍了。”[1]185但不得不眼睁睁地目送着他的消逝，因为他无法为他到一个现实的出路，他的人物当然也就失去了活下去的理由。这时的曹禺“以一种悲悯的眼光俯视”他的人物，进而俯视整个人类，在他看来,“人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着，受着自己———情感的或者理解的———捉弄，一种不可知的力量的———机遇的，或者环境的———捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么?”[1]180-181曹禺把周冲从这样的陶醉中唤醒，而又无法为他指出一条出路，只有通过肉体的死亡来结束他情感的痛苦。也就是说剧中的人物有“出走”的意识，但却不知“路在何方”，这只是一种处于朦胧状态的“出走”意识。从这里我们不但体会了曹禺悲天悯人的人道主义情怀，而且更体会到了他欲拯救无辜的人们于苦难之中却又力不从心的伤感。但是他没有因此而放弃拯救之路。
二、来自乡村的召唤
曹禺说:“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的太过分。仿佛我只顾贪婪地使用着那简陋的‘招数’，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍《雷雨》便有点要作呕的感觉。”[2]196难道仅仅是技巧上的原因吗，这种“太像戏”的结构不同时暗示了人在命运面前的无能为力吗?曹禺虽然承认命运的无常，但他不会甘心被命运捉弄，他要抗争，他要继续他的拯救之路，于是我们在《日出》同样发现了“出走”情节。
impreza wrx陈白露是混迹于上流社会的交际花，翠喜是在肮脏的三等妓院讨生活的风尘女子。虽然她们的生活条件和环境有奢侈、豪华和窘迫、简陋的高下之别，但她们在精神实质上是完全一致的，她们都是“一辈子卖给这个地方的。”[3]23只不过卖的价格不同罢了。沿着这样的思路，我们完全可以说翠喜其实是一个揭去了面具的陈白露，在她身上放大了陈白露的伤口，让人震惊于那人吃人的社会现实的残忍，而热烈呼唤着“平地轰起一声巨雷，把这盘踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂”[2]。
到哪里去寻这摧枯拉朽的蛮力。乡村是一个和城市相对立的地方，那里既有清静无为的超越，也有原始蛮力的遗留。前者虽有可能清洗掉城市泼在人身上的污水，但也有可能为来自城里的病毒提供肆意漫延的机会；而后者却有可能以它的强力把这盘踞在地面上的“毒瘤”连根拔起。
方达生以一个拯救者的身份来到了陈白露身边，但他只想把陈白露带到乡下疗养伤口，却不知道陈白
露其实是不能离开她受伤的地方的，因为她其实已经成为了黑暗的一部分，她走到哪里，黑暗也会尾随到哪里。所以尽管方达生自始至终以拯救者的姿态苦口婆心地劝说陈白露跟他走，曹禺还是不敢把如此沉重的担子放在一个“永在‘心里头’活的书呆子”肩上，在他看来“方达生诚然是一个心有余而力不足的书生，但是太阳真会是他的么?哪一个相信他能够担当日出以后重大
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的责任?谁承认他是《日出》中的英雄?”[2]所以曹禺最终还是不无惋惜地把陈白露永远地留给了黑夜，尽管她是“这———么———年———轻，这———么———美”[3]184。但同时“天空非常明亮，外面打地基的小工们早聚集在一起，迎着阳光由远处‘哼哼唷，哼哼唷’地又以整齐严肃的步伐迈到楼前”[3]184,“如一含着愤怒的冤魂，抑郁暗塞地哼着，充满了警戒和恐吓。”[3]47而“沉重的石硪一下一下落在土里，那声音传到观众的耳里是一个大生命浩浩荡荡地向前推，向前进，洋洋溢溢地充塞了宇宙。”[3]186这种强悍的力与其说来自建筑工人，倒不如说来自乡村更为确切，因为在剧本中那哼哼
唷的砸地声，和那用原始的语言，带着北方的粗悍而唱出的忧郁，痛苦，悲哀和奋斗中的严肃的夯歌，强烈地震撼着我们的听觉神经，而小工们的视觉形象则显得模糊不清，我们只感到一种力的涌动，却不知道它来自何方，等到我们读《原野》的时候，或许我们能够看到它其实来自乡村，小工们只是传递了这种力而已。
至此我们可以看到曹禺的拯救之路，虽不能说已豁然开朗，但至少可以说已看到了“日出”似的希望。这正是他写《日出》的目的，他说:“我求的是一点希望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风抖擞的小草，死了的人们为什么不再生出来!我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《日出》。”[2]
三、比“原野”更远的地方
当有人问曹禺,《雷雨》和《日出》哪一本比较好些时，他的回答是“比较说，我是喜欢《日出》的，因为它最令我痛苦。”[2]他这里所说的痛苦指的是搜集材料的艰难，但我们同样可以说这里面更有着为人类寻出路的沤心沥血的求索。如果说“雷雨”时的曹禺完全惊愕于命运的无常和残酷，而只在潜意识当中产生突围的冲动的话，那么“日出”时的曹禺已经开始有意识地为人类寻出路。这寻的历程是无比痛苦的，但那天边的一轮红日所带来的希望的惊喜，却因着这无比的痛苦而更加激动人心。曹禺的较之《雷雨》而更喜欢《日出》的原因怕是与这种心情也不无关系吧。
究竟是谁托起了那一轮“红日”呢,《日出》的结尾其实是在指向另一个文本，那就是《原野》。在这部剧本中我们能真切地感受到那带有原始野性的强力是如何生长出来的。
仇虎那“奇异的彩，奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了‘鬼’，连那复仇的强大的力量也是奇异的。”[4]209这正如煤的形成，起初是青枝绿叶的秀林，而大地的重压把它变成了又黑又亮的乌金。仇虎正是一块历经非人的锻压而满蓄着复仇火焰的煤。它不烧则已，一旦燃烧，不但会伤及他的仇人，而他自己也将同时化为灰烬。
仇虎的灵魂在环境的折磨和重压下扭曲变形，他的灵魂被深深地烙上了压迫者的印记，这是压迫者在他的心灵上撕开的一个伤口，压迫者的精神的毒素也会通过这个伤口流进他的血液而成为他身体的一部分，从而使得他也具备了压迫者的精神特质，仇虎由一个被害者而变成一个害人者也就不足为怪了。
由于以上原因，仇虎注定要么和压迫者同归于尽，要么作为害人者被继续留在那阴森、恐怖而又残酷的环境中。总之，他不是被拯救的对象，而是被敬畏和能给人带来希望的一股强悍的力量。焦花氏正是受着这力量的吸引和推动，而走上了自救之路。
和仇虎一样，焦花氏的魅惑、强悍和浑身洋溢着的不羁的野性，也是环境压迫的结果。所不同的是，环境的挤压对于焦花氏来说只是过滤掉了人的虚伪和孱弱，而把人的本能进行浓缩，正如被握在手里
挤干了水份的海绵，她满蓄着反弹的力。她不愿伤害任何人，只想能自由的伸展。而现实的环境把他像弹簧一样压下去，压到底的同时给她灌入了反弹的力量而且达到最大，却依然压着不松手。她不甘心被窒息而死，仇虎的到来让他暂时松了口气，但她害怕那双大手再次压下来，于是她想到了“出走”，到一个“有黄金铺地的地方”去。
无边界网络
仇虎说:“哪里有黄金铺地的地方，我是骗你的。”而她坚定地说:“不，你不知道，有的，人家告诉过我。有!我梦见过。”[5]48那是一个很远很远的地方,“坐火车还得七天七夜。那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭，睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的。”[5]26如此看来所谓的“黄金铺地的地方”其实是指的城市，但肯定不是《日出》中的城市，因为“那里黄金子倒是有”，可不是他们用。
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他们要去的是一座被压迫者的城市，是由像仇虎一样具有原始强力，而又“不相信天，不相信地，就相
信弟兄们要一块儿跟他们拚”[5]177的人们改造的“人间天堂”。
仇虎被传统的强权铁镣永远地留在了“”，但他却把强悍的生命力和希望植入了焦花氏体中，他希望孩子生下来能继承他坚强的意志和不屈的精神，如果那样的话，那“黄金铺地的地方”或许不再只是一个美好的梦想，而有可能成为现实。那直伸向天际的两条铁轨和那风掣电驰般呼啸而去的列车，把他和焦花氏的希望带到那比“原野”更远的地方，那是“新人”即将诞生的地方，对这“新人”诞生的强烈期盼，无形中催生出了另一个文本，那就是《北京人》。
四、拯救的终点
曹禺说:“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了，那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的!他们在争抢着棺木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”[6]268那更新的血液和生命显然是指的“北京人”和袁仁敢父女。“北京人”的强健、质朴和袁仁敢父女的率真、洒脱正是曹禺所呼唤的“新人”的品质。正是他们“肩住了黑暗的闸门”，放一切追求美好生活的人们到更广阔的地方去。
瑞贞和愫方的成功“出走”，不但表明了曹禺拯救之路的成功，同时也意味着曹禺拯救之路的终结。我们是该为他的成功而欢呼呢，还是该为他的终结而沉思?曹禺本人似乎对这一结果比较满意，他说:“《北京人》，我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。有什么可悲的呢?该死的死了，该跑的跑了。”[7]281他在《我和生活和创作道路》中，再次强调“我觉得《北京人》是一出喜剧，
正如我认为《罗密欧与朱丽叶》是喜剧一样。《罗》剧中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧……喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，到了生路，这难道不是喜剧吗?”[4]281-282
从剧本中我们也同样能够感受到这种乐观、甚至有点满足的气息。剧末写道“门外面鸡又叫，天开始亮了，隔巷有骡车慢慢地滚过去，远远传来两声尖锐的火车汽笛声。”[8]182天亮了以及那两声尖锐的火车汽笛声，让人感到新的一天是如何让人振奋。
至此曹禺的漫漫拯救之路已经到达终点，那么他对人生深入的体验和为困境中的人们苦苦寻出路的上下求索也同时到达了终点。留给他将来的选择有两个，要么下车———停止创作，要么换乘———卸下沉重的拯救的行李，而一身轻松地逍遥前行。《北京人》正可以看作是拯救和逍遥的换乘站。
由此我们似乎可以说，曹禺的早期拯救四部曲其实构成了一个完整的拯救之环。正因为它是完整的所以它是自足的，同时也就具有了排斥性。这是否是我们在曹禺的后期剧作再难以感受到那厚重的拯救和与拯救的厚重的一个原因?
参考文献:
[1]曹禺.雷雨[M].北京：人民文学出版社,1994.
[2]曹禺.日出—跋[M].北京：人民文学出版社,1994.
[3]曹禺.日出[M].北京：人民文学出版社,1994.
[4]田本相.曹禺传[M].北京：北京十月文艺出版社,
1988.
[5]曹禺.原野[M].北京：人民文学出版社,1994.
[6]曹禺.曹禺选集—后记[M].人民文学出版社,1978.
转引自田本相・曹禺传[M].北京：北京十月文艺出版社.1988.
[7]曹禺.曹禺同志谈剧作[N].文艺报.1957-2.转引自
田本相・曹禺传[M].北京：北京十月文艺出版社,
1988.
[8]曹禺.北京人[M].北京：人民文学出版社,1994.
[责任编辑：王 梧]
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