第３４卷第６期
兰州文理学院学报(社会科学版)
V o l ．３４,N o ．６２０１８年１１月
J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y o
fA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )N o v ．２０１８
ʌ收稿日期ɔ２０１８Ｇ０９Ｇ１０
ʌ作者简介ɔ周媛(１９７３－)
，女，江苏赣榆人，连云港师范高等专科学校讲师，主要从事艺术学理论和民族民间舞研究.图像学视域中的文学和艺术研究 以文学人类学和巫鸿的武梁祠研究为例
周㊀媛
外汇百科(连云港师范高等专科学校学前教育学院，江苏连云港㊀２２２００６
)ʌ摘
要ɔ潘诺夫斯基㊁米歇尔和彼得 伯克等图像学家的理论主张推动了西方图像学的发生与发展.藉
由图像学和人类学的理论与方法，以文学人类学中的四重证据法为代表，图像证据在文学研究中有其特别的功能.在非形式主义的艺术研究中，图像学的方法与人类学的方法相互渗透，推动了中国艺术研究的非形式主义转向.巫鸿在武梁祠的研究中体现出利用图像学方法进行艺术研究的多重证据思想，图像不仅作为主体参与着历史的记忆与文化的表征，同时作为质料本身也在积极地建构着汉代历史.ʌ关 键
词ɔ图像；文学人类学；四重证据法；巫鸿
ʌ中图分类号ɔJ ０Ｇ０５㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０１８)０６Ｇ０１０９Ｇ０７
S t u d y o fL i t e r a t u r e a n dA r t f r o mt h eP e r s p e c t i v e o f I c o n o g r a p h y
T a k i n g L i t e r a t u r eA n t h r o p o l o g y a n dW uH u n g sR e s e a r c ho n t h eW u l i a n g S h r i n e a s a nE x a m p
2016年7月23日
l e Z HO U Y u a n
(D e p a r t m e n t o f P r e s c h o o lE d u c a t i o n ,L i a n y u n g a n g N o r m a lC o l l e g e ,L i a n y u n g a n g ２２２００６,J i a n g
s u ,C h i n a )A b s t r a c t :T h e t h e o r i e s o f P a n o v s k y ,M i c h e l a n dP e t e r B u r k e p r o m o t e d t h e e m e r g e n c e a n d d e v e l o p m e n t o fW e s t e r n i c o n o g
Ｇr a p h y ．W i t h t h e t h e o r i e s a n dm e t h o d s o f i c o n o g r a p h y a n d a n t h r o p o l o g y ,r e p r e s e n t e db y t h e q u a d r u p
l e e v i d e n c em e t h o d i n l i t e r a r y a n t h r o p o l o g y ,i m a g e e v i d e n c eh a s i t s s p e c i a l f u n c t i o n i n l i t e r a r y r e s e a r c h ．I n t h e s t u d y o f t h e a r t o f n o n Ｇf o r m a l Ｇi s m ,t h em e t h o d o f i c o n o g r a p h y a n d t h em e t h o d o f a n t h r o p o l o g y p e r m e a t e e a c h o t h e r a n d p r o m o t e t h e n o n Ｇf o r m a l i s mt u r n o fC h i n e s e a r t r e s e a r c h ．W uH u n g s s t u d y o f t h eW u l i a n g T e m p l e e m b o d i e s t h em u l t i p l e e v i d e n t i a l i d e a s o f u s i n g i c o n o g
Ｇr a p h y t o s t u d y a r t ．I m a g e s n o t o n l y p a r t i c i p a t e i n t h e h i s t o r i c a lm e m o
r y a n d c u l t u r a l r e p r e s e n t a t i o n a s t h e s u b j e c t ,b u t a l Ｇs o a c t i v e l y c o n s t r u c t t h eh i s t o r y o fH a nD y n a s t y a s t h em a t e r i a l i t s e l f ．K e y w
o r d s :i m a g e ;l i t e r a t u r e a n t h r o p o l o g y ;q u a d r u p l e e v i d e n c e ;W uH u n g ㊀㊀著名历史学家彼得 伯克(P e t e rB u r k e )在«图像证史»一书中从社会学㊁历史学等跨学科视角出发，探讨如何将图像(i m a g e s )作为历史证据来使用的问题.其中他所定义的 图像 (i m a g
e )这一概念指涉丰富，不仅包括各种画像(素描㊁写生㊁水彩画㊁油画㊁版画㊁广告画㊁宣传画和漫画等)，也包括雕塑浮雕㊁摄影照片㊁电影和电视画面㊁时装玩偶等工艺品㊁奖章和纪念章上的画像等
所有可视艺术品，甚至包括地图和建筑在内[
１
].伯克对现代图像学方法论提出批评，认为潘诺夫斯基提出的图像研究方法缺陷在于社会维度的缺乏，即忽视了图像的社会背景.基于艺术社会学
的学术立场，彼得 伯克坚定地指出: 如果不把图像与社会现实联系起来，那么，图像既不能反映社会现实，也不是一个符号系统，而是处于这两端
之间的某些位置上. [１]２６４
这就意味着图像的意义
存在于个体与体据之以观察的社会图景中，同时也包括社会变化的方式.伯克认为，如我们当前所看到的，图像提供的证词往往被人们忽视，甚至有时被全盘否定.否定阵营代表斯蒂芬 巴恩指出 视觉形象不能证明任何东西 或者说，他们所证明的东西太琐碎，无法当作历史分析中的
一什么小山光棍儿电影下载成分来加以考虑. [１]２６４肯定派与否定派最大的冲
突在于，前者认为图像携带着有关外部世界的可
靠信息，而后者则主张没有有效价值并将注意力集中于图像内部的组织结构以及各个部分之间的关联.因而伯克认为图像所提供的有关过去的证词具有非常大的潜在价值，可以与文字档案提供的证词相互补充㊁相互印证.尤其是在文字资料缺席或比较薄弱的研究领域中，图像的证词作用将更具价值.图像见证过去的社会格局，尤其是过去的观察和思维方式.在多元文化杂糅叠合的当代语境中，图像以及图像的多样性可以让不同研究领域的学者提出多种不同的方法使用图像所提供的证词.在文学人类学和非形式主义的艺术研究范式中，图像及其图像学的方法得到广泛的应用，推动了文学和艺术研究的深入展开.
一、西方图像学的发生与发展
图像学 和 图像研究 这两个术语发轫于２０世纪２０年代和３０年代的艺术史学界，更准确地说, 图像学 一词最早出现于切萨雷 里帕于１９５３年发表的一本附有插图的关于文艺复兴的小册子，其书名就是«图像学»(I c o n o l o g i a).随后这两个概念被运用于当时流行的绘画结构与彩分析，而与其主题相脱离.纵观整个西方图像的发生与发展，其大致经历了传统图像学㊁现代图像学与后现代图像学三个阶段.
西方现代图像学相关研究最早可追溯至德国著名团体瓦尔堡学派，该团体成员包括阿比 瓦尔堡(A b y W a r b u r g)㊁弗里茨 萨克斯尔(F r i t z S a x l)㊁欧文 潘诺夫斯基(E r w i nP a n o f s k y)和埃德加 温德(E d g a r W i n d).汉堡学派的图像学研究方法在潘诺夫斯基的«图像学研究»一书中得到了充分的阐释，与此同时«图像学研究»的出版标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究中不可或缺的学科转折点.潘诺夫斯基提出图像意义三层次的阐释方法论，具体来讲他认为对艺术作品的分析与阐释聚焦于三个层面.首先是 前图像志描述 (p r eＧi c o n o g r a p h i c a l d e s c r i p t i o n)，即对作品自然题材的解释.为了在这个层面得出正确有效的阐释，阐释者必须携带了解作品(如树㊁建筑物㊁动物㊁人)与事件(餐饮㊁战役㊁队列行进等)的实际经验且这种经验是某个文化圈所共同享有的.第二层称为 图像志分析 ，其研究对象是约定俗成的题材，由这些题材构成图像㊁寓意和故事的世界.在这一层面解释者需具备特定的文献知识，关注于图像的 常规意义 ，如将图像中的晚餐识别为最后的晚餐，或把战役识别为滑铁卢战役.第三层也是最后一层，被称为 图像学分析 ，或更深层意义上的图像志分析，更加
关注图像的本质意义，换言之就是 揭示决定一个民族㊁时代㊁阶级㊁宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则. [１]４３该层面的解释基础建立在综合直觉之上，通过对不同历史条件下的特定主题与概念的把握达到理解人类心灵基本倾向的目的.在一定意义上说，潘氏的图像学研究是受卡西尔哲学影响的产物.潘诺夫斯基提出的解释图像的三个层次与德国阐释学的先驱弗里德里希 阿斯特所划分的三个文字层次相互对应，具体展现为文字或句法的层次㊁历史的层次和文化的层次.二者方法论相似的地方在于，最后一个层次皆指向对某个时代精神的捕捉.
潘诺夫斯基关于图像研究的方法论中存在诸多值得肯定的方面，他坚持图像是整体文化中的一个重要组成部分的观点，若缺乏对某一文化的理解便无法解释图像，如澳大利亚丛林中的居民无法识别«最后的晚餐»的主题，这幅画对他们而言仅仅意味着一次令人兴奋的聚餐.但同时也受到各个方面的批评，贡布里希作为潘诺夫斯基图像学方法重要的批评者，在«象征的图像»导言中指出，人们指责图像学只关注艺术品的思想而不重视其形式方面是对图像最大的误解.一方面他肯定了图像学的价值，认为图像学凭借着对原典和绘画的熟悉在沟通图像和题材的鸿沟之上架起一座桥梁；另一方面他又指出图像学必须从研究习俗惯例开始而不是象征符号，并警示图像学家不能放任想象将图像变得过于神秘化.其实，潘诺夫斯基本人也意识到了这种公认的危险: 图像学可能不会像相对于人种志的人种学那样行事，而是像相对于占星志的占星术那样行事. [２]因而在这个意义上，贡布里希的任务便是将潘诺夫斯基图像学研究的目的与范围明晰化并逐步缩小，建立一整套标准和矫正原则，限制其天马行空的想象
力.在潘诺夫斯基看来，图像学的意义要超越作者意图甚至挖掘其潜意识层面，而贡布里希则力图恢复作者意图并将其回归作品，因而前者是 意义的重建 ，而后者则是 方案的重建 .后现代图像学家米歇尔针对潘诺夫斯基过于强调
嘌呤霉素
主体 这一问题的指责指向整个现代图像学及其背后的诠释学传统.
进入２０世纪后半期，西方社会进入消费社
会，摄影㊁影像㊁广告等图像的生产和消费改变了
人的生活方式.七十年代，丹尼尔 贝尔在论述
资本主义文化矛盾时敏锐地指出，当代文化是一
种视觉文化，眼睛的观看功能构成了文化传输的
基本途径.而后阿列西 艾尔雅维奇于９０年代在«图像时代»中探讨了作为当代全球化社会重要
特征之一的论题即艺术与文化中的图像 转向 (p i c t o r i a l t u r n)，他认为无论我们喜欢与否都已处于以视觉为主导形式的社会中，尤其是晚期资本主义得到发展的地方 图像社会 亦会如影随形地得到发展.
国内学者段炼指出关于后现代视觉文化的研
究可以分为英美两大派系，在方法论层面二者大
同小异，基本上都采用了２０世纪的欧美哲学理论㊁文化研究理论㊁美术史研究方法和美术批评方法，并借鉴当代影视理论㊁大众传媒与传播学理论.然而在研究领域与对象方面相异成趣，英国学派多集中于包含绘画的视觉文化研究，而美国学派超越视觉艺术的界限，探究图像及其功用[３].美国学派代表人物米歇尔(W．J．T h o m a s M i t c hＧe l l)提出 图像转向 (p i c t o r i a l t u r n)，对以潘诺夫斯基为中心的现代图像学理论进行挑战，主张超越绘画㊁美术和视觉艺术，使图像研究成为后现代以来文化研究的一个重要组成部分.从理论层面来看，米歇尔弃用潘氏图像学的专用术语 i c o n o lＧo g y 并以日常术语 p i c t u r e (图画)取而代之.以米歇尔为核心的美国学派主张从大众传媒的角度研究非艺术的图像，而不再局囿于美术的角度和作为艺术作品的图像.今天的图像转向超越了以往美术研究的疆界，进入摄影㊁电视等大众传播领域. 图像转向 带来了读图时代的狂欢，但并不意味着语言文字的表意功能完全被图像所取代，也并非代表语言文字在当代文化研究中已失去其中心地位.按照米歇尔的观点，艺术史研究中的图像是 艺术的图像 (a r t i s t i c i m a g e)，而视觉文化研究中的图像则是 非艺术的图像 (n o nＧa r t i sＧt i c i m a g e)，或称世俗的图像(v e r n a c u l a r i m a g e).米歇尔的图像理论包含有三个核心术语：第一个术语是潘诺夫斯基所采用的图像学概念即i c oＧn o l o g y，源自于古希腊语和拉丁语中的 肖似 一词，后指代基督教图像,１９世纪以来被东正教用来指称肖像.第二个术
语 p i c t u r e 具有后现代主义解构意味，以突显大众化与通俗化的彩，其不仅是潘诺夫斯基专业术语的颠覆，也是对现代图像学基本概念的颠覆.第三个是相对中性的 i mＧa g e ，它是一个可以在任何地方以任何方式存在的原初图像.作为原初的图像(i m a g e)不能被人为任意地扭曲，经过人为扭曲之后的图像变成了一个具有实际用途的p i c t u r e.因此米歇尔的当代图像学和视觉文化研究关注i m a g e如何变成p i c t u r e，以及i m a g e所携带的信息经过人为改造成为p i c t u r e之后,p i c t u r e所具有的信息传播和宣传功能.米歇尔在讲述图像的同时还引入图像观照中的主体与客体，在这个意义上米歇尔声称图像具有生命和欲求，当旧的图像理论还在从符号学角度追问图像能干什么时，米歇尔问的却是图像想要什么㊁想要干什么.
二、文学人类学的图像证据
文学人类学作为２０世纪出现的跨学科研究潮流，于９０年代在中国比较文学领域形成一个活跃的团体，影响到文㊁史㊁哲等多方面.作为西方的学科，人类学如何在研究方法上与中国本土的学术传统嫁接起来达到相互融合与调适的局面遂而变成学人们为之共同思考与努力的问题.在研究方法上，人类学多维度借鉴其他学科如历史学㊁美学㊁社会学㊁考古学等研究方法.在对中国历史文化原型的研究中，叶舒宪先生提出 四重证据法 ，图像作为一种证据类型被称为第四重证据.
回顾人类学多重证据法的发展历程，国学以经学为核心在中国传统研究中是一以贯之的，按照常见的
分类，将国学内部划分为考据㊁义理和辞章三种.研究经学的基本方法是训诂考据，所以考据学是国学之中的方法论之精粹.伴随着中国近代化进程的起步，学术领域也回应着社会文化的重大转型，王国维作为中国近代学术奠基者，最早表现出方法论意识的觉醒.他在清华研究院讲 古史新证 时提出 二重证据法 : 吾辈生于今日，幸于纸上之材料外更得地下之新材料.由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实.此二重证据法，惟在今日始德为之. [４]即把纸上资料作为第一重证据，地下挖掘的甲金文字作为第二重证据.王国维从方法论上拓宽了国学研究之思路，可谓开风气之先.叶舒宪对其蕴含的学术价值有极高的评价，他说: 二重证据法的广泛应用一方面为古史研究打开了新局面，另一方面也给延续多年的考据方法带
来新的生机，人们不再固守非六经证史不足征的
自我封闭式治学思路，开始寻文献之外的材料㊁
视角和途径. [５]紧随其后的新一代学人们如胡适㊁傅斯年㊁顾颉刚等人，大多有留学经历，对国学
研究方法论进行了更进一步的补充与总结.胡适
将王国维倡导的 二重证据法 扩展为整理古书㊁
发现古书和发现古物三方面，这对于习惯于书本
知识的文献作业模式的学人具有非一般的启迪作
用.再到后来的学者郭沫若㊁闻一多㊁郑正铎等,
运用民族学㊁人类学的材料研究中国之学问，如闻
一多扩展 二重证据法 ，将材料考据范围扩大，从
地下材料到民俗材料，再到地域性材料.
作为顾颉刚的弟子，历史学家杨向奎在新时
期的学术语境中率先提出三重证据说.在«宗周
社会与礼乐文明»一书序言中，他指出: 文献不足
则取决于考古材料，再不足则取决于民族学方面
的研究.过去，研究中国古代史讲双重证据，即文
献与考古相结合.鉴于中国各民族社会发展不平
衡，民族学的材料，更可以补文献考古之不足，所
以古史研究中三重证据代替了过去的双重证梅契尼科夫
据. [６]他将文献㊁考古与民族学材料综合为三重证据，是基于中国多民族多元文化的基础之上作
出的思考，但由于缺乏充分的理论论证而未真正
引起人们的重视.然而学界针对民族学 旁证 材
料是否具有足够的解释力问题存在争议.张光直
在«商文明»一书中特意提到理论模式解释力的问
题，可补足将民族学㊁人类学的材料仅仅当做旁证
的不足.张光直对商代历史的研究路径分为五
条 文献㊁青铜器㊁甲骨文㊁考古学和理论模式,
他认为现代的商史研究可归为两类，分别是史料
学(以傅斯年为代表)和发展模式论(以郭沫若为
代表)，而他提出 中介理论模式 为借鉴二者之长，形成独特的创新理论.所谓 中介理论模式
的理论视野来自文化人类学与跨文化比较，其关
键在于如何超越简单比附的误解，而能够到不
分具体时空限制的要素最终达到通观的诠释.事
实上，真正从理论实践中将 三重证据法 确立为
一种科学有效的㊁自觉的方法论是由叶舒宪完成
的.他在一系列文章中自觉的在二重证据( 纸上
材料 和 地下材料 甲金文)的基础上添加 第三重证据 即人类学资料①.三重证据法对中国传统考据方法的改造，其意在于建立一种跨文化视
野的㊁运用多重求证工具的文化阐释法，它并不是
理论推导的结果，对本土经典的现代阐释是否能够发挥效力成为检验其合法性的标准[７].
三重证据法的提出代表着现代中国学人在探索方法变革方面愈来愈重视人类学视野带来的启发.在此基础上，叶舒宪更多地涉猎中国考古学方面的新材料，以及博物馆㊁收藏界的大量上古文物，注意这些实物和图像对于求证当时的信仰和神话观念所持有的叙事即暗示作用，遂而提出 四重证据法 的理念，具体而言一重证据指传世文献；二重证据指新出土的文字与文献；三重证据指多民族的民间口传和实践的神话㊁仪式与礼俗等；四重证据则是指考古发掘或传世的文物和图像.叶在«第四重证据：比较图像学的视觉说服力 以猫头鹰象征的跨文化解读为例»中指出: 将比较文化视野中 物质文化 及其图像资料作为人文学研究中的第四重证据，提示其所拥有的证明优势.希望能够说明，即使是那些来自时空差距巨大的不同语境中的图像，为什么对我们研究本土的文学和古文化真相还会有那么大的帮助作用. [８]即问题转换为如何做到整体性认识，关键就在于打通四重证据之间的隔膜和界限，并让出土的最有代表性的实物和图像发挥视觉说服的证明力量.对此叶舒宪是充满信心的，进而在相关系列文章中身体力行地践行着多重证据法的 补缺 之功效.如在«四重证据法的立体释古 皇帝有熊与大禹熊旗之谜通解»中首先运用传世文献提出«史记»中关于古代熊图腾信仰的话题，进而运用第二重证据即楚简书证明大禹建立中央熊旗是有神话根据与实物证明的，接着以第三重证据东北地区多民族的民俗材料和田野调查加以辅证，最后用第四重证据图像重构失落已久的华夏远古熊图腾信仰传统.与第二重证据相比不同的是，四重证据并非出土的文献资料而是实物.就全世界人类历史而言，文字发明仅是几千年的历史，而人类自诞生起就遗留下广泛而丰富的物质资料以及图像资料，因此将眼光从文字转向 物 和 图 ，无疑具有开创性.加之回顾古代历史中文献资料的记录具有一定的偏颇性，因而图像与文物叙事
可以在一定程度上纠正史书中有失公允㊁带有强烈主观彩的记载或言论.诸多人类学学者纷纷对 四重证据法 作出肯定评价，如彭兆荣指出: 四重证据法 的提出，是他(叶舒宪)本人在跨越学科㊁回归学问本体的尝试和努力，试图建构 读(读书) 行(田野) 观(观察) 思(思考) 比(比较) 释(解释) 的学问模式. [９]
当中国传统之经学遇上西方人类学，承认援西套中是人类学视野进程中的必然产物，并不意味着盲目鼓励生搬硬套的狂热做法[１０].这就是说，文学人类学的中国进路是以国学的革故鼎新为出发点的，也即一切学术之根本是中国的，西方理论的精华都只有同中国学术之根汇合之后方可显现其 攻玉 之效.然而我们仍需明确的问题是：关于四重证据法，在何种程度上物的叙事和图像叙事足以替代文字叙事?又或者说，人类学和考古学对无文字社会的文化重构路径是否适用于并且在多大程度上适用于有文字社会呢当第四重证据与前几重证据给出的信息出现出入时㊁甚至相互矛盾时，该如何权衡㊁辨别并作出真实可信的判断?
三、艺术研究中的图像学方法
古老的文化原型通常混沌甚至暧昧，然而现代文明却趋于抽象和透明化.语词与图像之间的关系本质上象征着两种符号形态之间的力量斗争，尤其在现代消费语境中其张力愈演愈烈.从人文学科的发展历史来看，主流理论范式与话语范式都强调抽象与概括，它们一直都是通过语词来建构，相比之下图像的
可见性㊁具体性以及特定性使其缺乏抽象而以具象示人.然而物象㊁图像叙事以及视觉表达自古以来都是人类传承文明的一种方式，诸如石器时代的陶器㊁玉器与岩画，青铜时代的青铜器铸像及纹饰等，如果我们注意一下无文字民族以图记事述史和象征的大量实例以及文字无法代替的图像信息传递方式之后，就会发现人类的视觉表达和图像叙事传统自人类诞生之日就存在着.以当代学者巫鸿对武梁祠的研究分析为例，可以深刻把握㊁理解多重证据以及图像的历史记忆与文化表征之功效.
巫鸿在«武梁祠 中国古代画像艺术的思想性»一书中所采用的方法论表明的是，图像并非单个的图像本身，诸多图像之间相互联结构成一个完整的叙事结构，其背后显示出强大的文化逻辑与思想深度.巫鸿采用跨学科方法，以图像学方法为主，集合文化学㊁历史学㊁考古学㊁形式主义和结构主义等多重理论路径进行研究.纵观整个研究方法，作者主要采用了图像志和图像学的方法，将艺术作品视为一种社会图像，并力图通过对图像进行文献和形式的综合分析，进而考察汉代的社会结构和精神状况.在确定了石刻的来源之后，再进行图像志描述与图像学阐释.然而与潘
诺夫斯基图像三层次分析理论不同的是，巫鸿更
加强调图像背后的文化依据，以具体材料为支撑,
将结论还原于当时的文化㊁社会以及历史背景中
以保证结论的真实有效性.«武梁祠»全书的思路
进展分为四个步骤，每个方面都对未来的学术进
展具有极其重要的作用，具体来看，第一步是对武
氏家族墓地的遗存进行清点和记录，以还原其原
来所处的环境即武氏家族墓地的完整㊁准确信息;
第二步对整个以往对武梁祠相关研究作出系统梳
理；第三步即重新探讨武梁祠的石刻画像，这种研
究基于 图像志 (i c o n o l o g y)层次上的研究，为更深入㊁对综合单独母题完整图像程序的解说打下
基础，而这种对图像程序的诠释应该说是贯穿于
整个研究的终极目标，由以上几个方面的主要问
题建构本书的主要章节.上篇以 武氏墓地遗存
的发掘和初步研究 武梁祠研究的历史回顾 两
个部分构成.上半部分围绕武梁祠进行系统的学
术性梳理，下半部分的目的是勾画出武梁祠所展
开的学术研究脉络.巫鸿将武梁祠的图像根据形
制和图像在祠堂中所处的位置划分为三个部分,
分别构成了此书下编的第三㊁四㊁五章，即 屋顶:
上天征兆 山墙：神仙世界 墙壁：人类的历史 ,
而它们恰恰表现了东汉人心目中宇宙的三个有机
组成部分 天界㊁仙界和人间.
巫鸿对于图像志的来源大致采用了两种研究
方法，一是文献考据，二是对其他同一时期的图像
进行横向比较.具体而言，在 屋顶：上天征兆
中，作者首先对武梁祠中出现的各种 祥瑞 和 灾
异 图像进行考据.在众多例子中，巫鸿认为武梁
祠画像的另外四种祥瑞与夏代以及周王朝的建立
有关.夏朝建立者禹的最大功绩在于治水，因而
汉代人创作的许多征兆形象都把禹的功劳归于上
天的旨意.据说当禹治水成功，上天就送下一枝
玄圭.在武梁祠石刻中可以见到这个长方形一头
尖锐的圭，旁边的榜题写道: 圭，水泉流通，四海
会同则出. 再如, 武梁祠的另一祥瑞图像表现一
条鱼，与周代有关.旁边的榜题写道: 白鱼，武王
渡孟津，中流入于王舟 .就汉画的解读来看也
与西方现代图像的阐释模式多有重叠之处，其在«汉画读法»一文中将读法分为低层㊁高层和中层三类.在他看来，低层分析是对单独图像的考释，高层分析则宏观汉画的发展及与社会宗教㊁意识形态的一般性关系.对特定遗址 图像程式 的解
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