在奥诺·巴尔扎克 [1] 的小说《萨拉辛》 [2] 中，描述了一位装扮成女人的被阉割的男歌手，写了这么一段话：“那是一位女人，她经常突然露出惊怕，经常毫无理智地表现出任性，经常本能地精神恍惚，经常毫无原因地大发脾气，她爱虚张声势，但感情上却细腻而迷人。”是谁在这样说呢是乐于不想知道以女人身相出现的那位被阉割男人的小说主人公吗是巴尔扎克本人因其个人经验而具有女人的哲学吗是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗是普遍都有的智慧吗是具有浪漫彩的心理吗人们将永远不会知道，其实在的原因便是，写作是对任何声音、任何起因的破坏。写作，就是使我们的主体在中其销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。 情 况大概总是这样：一件事一经叙述——不再是为了直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用 ——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。不过，对这一现象的感觉是多种多样的；在人种志社会里， 叙事从来都不是由哪个人来承担的，而是由一位中介者——萨满或讲述人来承担，因此，必要时，人们可以欣赏“成就”(即对 叙述规则的掌握能力)， 而从来都不能欣赏“天才”。作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革 的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了“人性的人”。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实 证主义赋予作者“本人”以最大的关注，是合乎逻辑的。作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中、以及在有意以写私人日记而把其 个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见；人们在日常文化中所能到的文学的意象，(谭盾地图都专横地集中在作者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡高上海航天冰箱[3] 的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基[4] 的作品是其堕落的记录：好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其“秘闻”。
尽管作者的王国仍十分强大(新批评仅仅通常是加强这种王国)， 不言而喻，某些作家长期以来已试图动摇这个王国。在法国，可以说，是马拉美首先充分地看到和预见到，有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活 动主人的人；与我们的看法一样，他
认为，是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割 能力的客观性混为一谈一一而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在“出地表现”，而没有“自我”：马拉美的全部诗学理论在于取消作者而崇尚写作(我们下面会看到，这一点使他的位置等于了读者)。瓦莱里 [5] 由于完全纠缠于一种有关自我的心理 学，而大大地淡化了马拉美的理论，但是，他却从兴趣出发从古典主义转到了修辞学内容，他不曾停止过怀疑和嘲笑作者，他强调语言学本性，而且，作为他的“大 胆的”活动，他在其全部散文书籍中要求文学考虑主要是词语的条件，因为在这种条件的对面，对作家内在性的任何求助在他看来都纯粹是一种迷信。普鲁斯特也不 顾人谓他的分析似乎具有心理学的特征，而是以极端琐碎的方式明显地力求打乱作家与其人物的关系：他不使叙述者变成曾见过、曾感觉过的人，也不使之变成正在 写作的人，而是使之成为即将写作的人(小说中的年青人，他到底多大年纪而且他到底是谁呢他想写作，但又不能写，可是在写作最后成为可能的时候，小说也结束了)，普鲁斯特赋予了现代写作以辉煌的业绩：他不把自己的生活放入小说之中，而是彻底颠倒，正像人们常说的那样，他把自己的生活经历变成了一种创作，而他的书则成了这种创作的样板，以致于我们明显地看到，不是夏吕斯在模仿孟德斯鸠[6] ，而是孟德斯鸠在其历史故事真实之中仅仅是由夏吕斯产生
的其次要的一节。最后，超现实主义，由于停留在现代性的前历史阶段，在言语活动作为系统存在和(或)这一运动所关注的是任意地对编码进行直接的破坏(甚至是虚幻式的破坏，因为一种编码不会自行毁掉，人们只能“运用”它)的情况下，它无疑不能赋予言语活动一种至高无上的地位；但是，超现实主义屡屡建议要突然辜负被期待的意义(这便是超现实主义著名的“颠动”)，它让手尽可能快地写作连脑袋都不知道的事情(这便是自动写作)， 它接受一种多人共同写作的原则与经验，在这些情况下，它已经使作者的形象失去了神圣性。最后，除了文学本身，语言学也为破坏作者提供了珍贵的分析工具，它 指出，陈述过程在整体上是一种空的过程，它可以在不需用对话者个人来充实的情况下就能出地运转：从语言学上讲，作者从来就只不过是写作的人，就像我仅仅 是说我的人一样：言语活动认识“主语”，而不认识“个人”，而这个主语由于在确定它的陈述过程之外就是空的，便足以使言语活动“挺得住”，也就是说足以耗 尽言语活动。
[1] 奥诺·巴尔扎克（1799—1850）法国小说家。——译注
[2] 1968至1969年，罗兰·巴特在巴黎高等研究实验学院开一门“研讨班”，论题为“叙述文的
结构分析：巴尔札克的《萨拉辛》”，1970年整理出版《S╱Z》。《萨拉辛》是一篇充满奇异爱情的中篇小说，叙述主角雕塑家萨拉辛和男扮女装的歌星（阉歌手、人妖歌星）赞比内拉（Zambinella）的暧昧情欲故事。书名的S指Sarrasine，Z 指矿用猴车Zambinella ；书中讨论Sarrasine对Zambinella，由爱转恨的内心纠葛。
[3] 凡高(Van Gogh，1853—1890)：荷兰著名画家，印象主义绘画代表人物之一。——译注
[4] 葛守江柴可夫斯基(Pierre Tchaikovsky，1840—1893)：俄罗斯作曲家。——译注
[5] 瓦莱里(Paul Valéry,1871—1945)：法国著名诗人和文艺理论家。——译注
[6] 孟德斯鸠(Montesquiu，1689—1755)：法国十八世纪著名思想家和作家。——译注
疏远作者(用布莱希特的话来讲，我们可以在此说是一种真正的“间距”，在整个文学场面的结尾．作者会变成一个陪衬人物像无用师卷)不仅仅是一种历史事实或一种写作行为：它还彻底地改变现代文本(或者，这当然是一回事，文本今后在被构成和被阅读时都会使作者在每个层次上缺席)油酸甲酯。 首先，在时态上就不一样。作者，在人们相信有的时候，总被认为是其书籍的
过去时：书籍与作者处于同一条线上，但这条线却被分成前面与后面两部分：作者被认 为筹划书籍，也就是说他在书籍之前存在，他为书籍而思考、而忍受、而活着；他与其作品之间存在着一种父与子的先后关系。相反，现代抄写者却与其文本同时出 现；他不以任何方式具有先于或超出于其写作的某个人，他仅仅是其书籍作其谓语的一个主语。除了陈述过程的时态，没有其它时态，任何文本都永远是此时和现在 写作的。这样一来(或者，其结果便是)，写作便不能再表明一种记录过程、一种确认过程、一种再现过程和一种“描绘”过程(就像古典作家所说的那样)，却可以很好地代表语言学家们继牛津派哲学之后称为性能表现的东西，这是一个罕见的词语形式(只用于第一人称和现在时)，在这种词语形式中陈述活动没有别的内容(即别的陈述内容)， 而只有它借以对自己大声说话的行为：这有点像是国王们的我诏示和远古诗人们的我赞颂那种情况；现代的抄写者，在其先辈哀惋的眼光里，由于他埋葬了作者，便 不会再相信他的手慢得赶不上他的思想或他的激情，因此，也就不会再相信他在建立一种必然性规则时应该强化这种迟缓和无止境地“加工”其形式；相反，在他看 来，他的手由于摆脱了任何声音和只被一种纯粹的誊写动作(而非表现动作)所引导，因此可以开拓一种无起因的领域一一或者至少这种领域只有言语活动这种起因而无别的，也就是说，这种说法本身也在不停地怀疑任何起因。
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