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后现代：以荒诞表现荒诞
文/易刚
什么是后现代主义？
后现代主义(post modernism或译作“超现代主义”)是指20世纪五、六十年代以来，具有反西方近、现代哲学倾向的一种社会文化思潮，它包括后现代艺术(包括建筑学)、社会学、哲学等。在欧洲，以德里达、福柯等为代表的解构主义者试图从批判结构主义基本观念入手，消解西方传统哲学；在美国，奎因等哲学家通过重新构建实用主义来批判近现代西方哲学。正是德里达等人的崛起，标志着后现代主义的建构和中兴。后现代主义不仅具有否定、摧毁和解构的一面，而且或多或少也蕴含了积极、肯定、建构性的内涵。 “后现代主义”并不是一种风格概念，它只不过是对现代主义某些风格的强化和超越。正如查博特所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的“现代主义”作家。”[注1]
后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。正如解构主义、新实用主义都不能用一个时间段和艺术运动来概括一样。后现代主义也只是一种观念、一个批评概念或美学概念。现代主义写作已经脱离现实主义的客观性。“后现代主义”则更进一步，着重叙述自我，着重小说文本的自身价值及其叙述过程的展示；避免描绘客观生活与现实；甚至到了以荒诞表现荒诞的地步。后现代主义小说将时空颠倒、深入挖掘潜意识、写物不写人、语言混乱堆积、多角度描写、叙述人称不断变换等等推到了极至。布莱恩·麦克黑尔指出：“后现代主义小说与现代主义小说之别，是以本体论为主导的诗学与以认识论为主导的诗学之别。” [注2]。这是区分现代主义与后现代主义的钥匙。 后现代主义小说特征
（一）内容：以荒诞表现荒诞
1.元小说
后现代主义小说在内容上最突出的一点就是“元小说”。所谓“元小说(metafiction)”，就是一种“关于小说创作的小说”，就是在作品中谈自己如何写小说，向读者介绍他的写作意图和构思。“元小说”一词是W·H·加斯首先提出来的。在元小说中，文本和外部世界之间有着根本性的联系，这种联系倒不是因为文本反映或模仿现实生活，而是因为现实本身在被体验的同时也被文本化了。元小说中的人物试图阐释他们身处其中的文本，同时读者也试图阐释这些人物所在的文本，因此小说人物的体验恰是读者的
体验。就是说，元小说中的人物参
与了文本创作，但这种创作不是原创作，而是一种再阅读。阅读就是再创作。这种创作的过程就是复制读者已经阅读过的一切，因而是再阅读的过程。元小说为读者制造的是一座迷宫：是置身于小说世界呢，还是置身于现实世界？约翰·巴思就是制造这种“迷宫”的高手，《曾经沧海》就是这样的一座“迷宫”。《时震》也是如此。
2.时震：以荒诞表现荒诞
库尔特·冯内古特在封笔之作----《时震》中，虚构了一个特殊的背景，即“时震”：宇宙中的时空统一体出现了小故障，突然收缩，产生“时震”，将世界弹回到十年以前，具体从二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然后开始重播。不管愿意不愿意，每个人在一种“似曾经历过的错觉”主导下，完全一样地重复以前所做的一切。生活困境在小说中进行着一成不变的重复。《时震》没有中心，没有情节，没有开头和结尾，没有前后时间顺序，没有逻辑规律，人物的行为没有明显的动机和目的，作者的叙述也似乎没有想要说明的观点。冯内古特放弃了对终极意义的追求，不谋求表达明确的信仰和意义。因此，文本所表达的观点往往是多元的和自相矛盾的。 《时震》中充满了“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的叙述，即作者闯进小说之中，直接向读者交代。它突出了小说的虚构性。当我们在小说中读到“在我正要写下一句的这一片刻，我才突然意识到……
”（第１８９页）这类“元小说”似的插叙时，读者强烈地感觉到作者的存在。
后现代主义小说最引人注目的特征，是以荒诞表现荒诞。后现代主义小说家刻意表现生存处境的虚无和荒唐可悲。他们通过黑幽默，通过漫画的手法，对现实进行极度夸张，使之变得异常荒诞。
“后现代主义并不像人们所误解的那样，是一种‘反现代’思潮，应当说，它基本原则在20世纪前半叶作为科学和艺术的主要宗旨便已经提出，只不过这些原则当初大多只是一种主张、宣言、构想或某一领域的特殊现象。而今天，它们已全面地成为我们的生活现实、文化特征和艺术实践。”[注3]。在西方传统文学中，认为艺术是对客观的再现与摹仿。早在亚里士多德时期就提出，“诗的起源大概有两个原因，每个原因都伏根于人类的天性。首先摹仿就是人的一种自然倾向。从小孩时就显出，人之所以不同于其它动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。人一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从，摹仿出来的东西得到快感。”[注4]。因而从亚里士多德以来，这种“摹仿”理论把持欧洲文坛近两千年。而现代派作家对
这种过分强调自然、社会和理性表示反对。他们认为，文学艺术是艺术家心灵的表现，而不是现实的再现，正如尤奈斯库所说：“我们的真实是在我们的梦幻里，在想象中，……主观的真实是艺术家唯一的真实。”[注5]。后现代文学在继承了现代派“意在笔先，神余言外，若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”[注6]的创作手法的同时，将现实与幻觉结合，通过虚实交错来编织情节。
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后现代派文学虽然大多充斥着荒诞的观点，但有时也曲折再现了现实生活中的诸多重大问题。归根到底，作品表现的不是荒诞不经的梦幻，而是变形的社会现实。
（二）形式：碎片、互文性或风格模仿及其它
1.碎片艺术或拼贴画
罗伯特·库弗的小说《保姆》是由108个虚实交错的片断组成的，每一节都是单独的叙述单位，因此也被人称为“拼贴画”。在后现代派作家眼中，“统一性”和“ 完整性”是完全不存在的。后现代主义打破了文学作品中的逻辑顺序，有意的颠倒、错乱时间顺序，打破时间、地点的界限，将过去、现在，现实以及似是而非、似非而是的朦胧幻觉任意交错，大幅度的跳跃，以这种方式体现思维的真实性。后现代小说颠覆了传统小说的内部形态和结构，甚至对小说和它的叙述方式本身也产生了怀疑。这类小说的作者称：现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。小说的主要任务是把现实的虚假和故事的虚假展示给读者，让他们去思考。后现代小说家否认“文学性”是一种先验之物，认为它只不过是人为的语言艺术的效果。世上本不存在什么先验的客观的意义，所谓价值不过是人的虚构，所谓意义不过产生于人造的语言符号的差异。巴塞尔姆更明确指出：“拼贴画的原则是20世纪所有各种媒体艺术的中心原则。”[注7] 。而他自己创作的《看见父亲在哭泣》也一样由35个碎片拼贴而成。
谐波传动2.互文性或风格模仿
“互文性（intertextuality）”一词是J·克丽斯蒂娃首次提出的，她说：“一切文本构成为引语马赛克；任何文本都是对另一文本的吸收和转换。”[注8]。譬如说《时震》的结构就是对西方现实生存状况的刻意模仿，叙述没有时序，没有因果关系，没有完整性，文本没有可以阐释的意义。小说无始无终。作品的认识功能也被淡化。但与此同时，却突出了读者的地位。作者并不讲清楚他要说明的问题，读者必须在阅读过程中积极地思考、体验和参与。而巴塞尔姆的《白雪公主》却完全模仿、套用、反讽的是格林童话。这些作品并非取材于生活现实，是幻想和虚构的产物。许多后现代小说家在他们的作品中对历史事件和
人物，对日常生活现象，对古典名著的题材、内容、形式、风格进行夸张嘲弄的模仿，从而达到对传统、对历史、对现实及对旧文学范式的否定。某些小说将其他文本(如文学作品的片断、日常生活中的俗语、报刊新闻等)揉合到一起，使看似不相干的东西构成关联的一体，从而打破传统小说的形式结构，产生异样的艺术效果。
3.语言张狂
《时震》中的小说家基尔戈·特劳特虽然不乏机智，但却是个半疯的怪人。他不断写小说，写好后扔进废物篓，或扔在垃圾场，或撕成碎片从公共汽车站的抽水马桶中冲下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：
他穿的不是长裤，而是三层保暖内衣，外披作为战时剩余物资的不分男女的大衣，衣下摆下面，裸露着小腿肚子。没错，他穿的是凉鞋，而不是靴子，头上包的是印着红气球和蓝玩具熊的童毯改制的头巾，因此看上去更像女人……（他）站在那里手舞足蹈地对着无盖的铁丝垃圾篓说话。（第５６页）
对作家的行为与精神状态的刻意嘲弄，也间接地说明文学——带有遗传特性的作家的产儿——的荒唐性和非现实性。此外，冯内古特又把《时震》的作者，即他本人，与《时震》中的小说家特劳特混淆在一起，说明特劳特时常不着边际的呓语，也是他自己的胡言，等于告诉读者：你们别相信我！在小说的序言中，作者直截了当地指出小说基本构架上出现的漏洞：
在这本书中我假设，到二〇〇一年在海滨野餐会上我仍然活着。在第四十六章，我假设自己在二〇一〇年依旧活着。有时我说我身在一九九六年——那是现实状况；有时我说我在时震后的重播过程中，两者之间没有清楚的划分。
我一定是个疯子。（《序言》第１１页）
4.通俗化
相当一部分后现代小说体现了“通俗化”的倾向。后现代主义作家抵制现代派贵族式的纯文学，力图打
破传统的文学分类法，谋求与大众的和解。因此，许多后现代派小说往往用侦探小说、间谍小说、科幻小说、罗曼史等形式进行创作。这些作品情节离奇、怪诞、曲折，可读性强。譬如，多克特罗的小说《比利·巴思格特》吸取了许多现代派的表现手法，打破了现实与历史的界限、通俗小说与严肃小说的界限，将现代派的艺术技巧与现实主义的细节描写和主题思想巧妙地熔为一体。
长篇小说《玫瑰之名》几乎具有流行小说的所有要素：侦探、推理、恐怖的凶杀、性倒错，甚至还有爱情。作者埃柯是意大利波洛尼亚大学教授，著名的符号学家。早在《玫瑰之名》问世之前，他即以《符号学原理》、《读者的角》等著作享誉学术界，被视为继罗兰·巴
特之后最重要的符号学权威之一。
简短的结语
尽管后现代主义小说具有先锋实验性和通俗性，是一种文化无政府主义的表现，具有盲目消解一切的企图，但是既然小说是有思想的人写成的，他总是有意识无意识地在传递着某种情绪和态度；不管多么间接，多么含混，也总是在暗示着某种认识。废弃一切；废弃包括所有文学传统的态度，是对整个西方社会政治、历史文化、认识体系的否定。从达达主义者到“垮掉的一代”到当代后现代作家，他们都是文化反叛的极端主义者，都高喊“打倒一切”的口号。前两类都曾言辞激烈、行为出格，声嘶力竭地喝斥现实社会，而后一类面对令人震惊的现实，采用的是可怕的冷静态度，从小说内容和形式两方
面都以荒诞表现荒诞。
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庇护所>螨类【注释】:
[注1]C. Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22.
[注2]Brian Mchale:Postmodernist Fiction.New York and London:Methuen.1987.p.5
[注3]转引：柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，第14页。原文见W·威尔什《我们的后现代的现代》，1988年魏因海姆，第6页。
[注4]亚里士多德：《诗学》第18页。
[注5]《现代西方文论选》第379页，上海译文出版社，1983年版。
[注6]转引：《象征剧派作家梅特林克》，《时与潮文艺》4卷2期。
2011年5月22日[注7]转引自胡全生：《英美后现代主义小说叙述结构研究》第147页。
[注7]Steven Cohan and Linda M.Shires:Telling Stories:A Theoretical Analrsis of Narrative Fiction.New York and London:Routledge.1988.p.50
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【参考文献】:
1.[美国]库尔特·冯内古特：《时震》，译林出版社，2000年10月第1版。 专项审计
2.柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，中国社会科学出版社，1994年11月。
3.叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》，华夏出版社，1995年2月。
4.让-弗·利奥塔：《后现代状态：关于知识的报告》
5.吕川：《后现代主义研究综述》。《社会科学动态》。
6.姚汝勤：《外国文学参考资料〈下〉》，地址出版社，1984年4月。
7.王勤田：《现代西方文化思潮评鉴》，当代中国出版社，1993年12月。
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