电影《白鹿原》以翻滚的麦地开场，大全景镜头，远方吹来令人不安的劲风，麦地簌簌动荡。在历史的风暴来临前夜，白嘉轩带着长工鹿三收割丰收的麦穗。随即，一系列稳定且构图方正的镜头，连续交待白嘉轩在祠堂里约定族规，孩子们在乡场上嬉笑玩闹，一个安稳有序的传统乡土世界，呈现在观众面前，这是《白鹿原》真正的主角。用导演王全安的话说，《白鹿原》这部电影以“土地和农民的视角”来“谈点历史”。 “人”之含义的移动
从辛亥革命开始，“历史”开始闯入白鹿原的世界，皇粮被劫，村民惶恐不安，纷纷传说换了皇帝了，这次叫“大总统”，年号“民国”。镜头一摇，白鹿原大雪飞扬，一片沉郁哀戚的气氛。以田福贤和鹿子霖为代表，民国的官员们摊派克扣，大吃大喝；与之对比，乡民们冒着大雪抗捐抗税，挥舞着锄头和军队冲突。这第一幕历史剧，结束于一个仪式化的场景：鹿三从县衙大牢中放出来了，白嘉轩命令长子白孝文拜其为干爹。在仪式结束后，白嘉轩和鹿三有一场值得玩味的对话，两个人聊起了辫子，鹿三硬气地表示坚决不剪，白嘉轩脱下帽子，露出光秃秃的头皮，感慨地对鹿三说：“三哥，你是人!”
熟悉小说原文的观众会发现，这是一处有意味的改编。查小说原文，不到关于“剪辫子”的
对话。导演把小说中的“抗捐税”、“认干亲”(白嘉轩女儿白灵满月)两个情节捏在一起，同时添加了一段关于“辫子”的对话——“辫子”不露神地移动了“你是人”的定义。小说中，鹿三抗税归来，白嘉轩在村口迎接，深深一躬，“三哥！你是人！女性护理”；电影中，何谓“人”不再意味着反抗，而是尊重传统的秩序。
众所周知，《白鹿原》是一部坎坷的电影。由于历史观与性描写，1993年西影筹拍时被叫停，一部电影从准备到公映长达二十年。王全安版上映前做了大量删减，据说在9月15日这个156tiedaobu分钟公映版之外，还有五个小时粗剪版、220分钟导演版、177分钟电影节版。然而，尖刻一点讲，禁片与禁书，从来不是艺术的借口。因历史观被打压令人同情，但不等于说这个历史观因悲情而不容商榷。
笔者未见其它版本，就以公映版来看，《白鹿原》这部电影与其说是历史片，不如说是神话片。在导演眼中，陕西是传统中国的神话，白鹿原是陕西的神话。电影中，“牌坊”代表的道德、“麦地”代表的粮食，支撑起“祠堂”代表的秩序。这种乡土秩序仿佛带有永恒的神性，导演在访谈中称其为“道”。电影就是从这种视点出发，运用大量远景或中景镜头，呈
现动荡中的白鹿原，而非具体的人。只有交待反秩序的、个体化的黑娃和小娥时，镜头才会逼近到近景。 由于取消了小说中朱先生这个阐释伦理道德的人物，电影中的白嘉轩，变成了小说中白嘉轩与朱先生的统一体，被高度地“提纯”了。娶过七房女人，算计鹿家的风水宝地，在白鹿原第一个种，这些都被遮蔽在电影之外。从白嘉轩的立场看出去，有两种对于乡土秩序的反动：外部的政治动荡，内部的欲望冲突。电影所讲述的，基本上就是白鹿原面对政治与欲望内外交困的处境。
基于审查上的顾虑，电影把主线放在内部的欲望冲突上，小娥的破窑洞，成为与祠堂分庭抗礼的主场景。这种欲望吞噬的力量很强大，甚至于超越生死边界，在小娥死后诱发瘟疫，最终白嘉轩建起青砖六角塔来镇妖却邪，将小娥的骨灰深深地埋葬在塔下。和小说相比，电影中增加了重要一笔，小娥肚子里怀上了白家的后代，欲望与生命的延续纠葛在一起；父亲严厉管教下的白孝文，反而一度丧失了生育能力。无法和欲望有效地和解，也预示着白嘉轩所代表的乡土秩序没有未来。在这条欲望的线索上，电影尽管基本上是保守的男性化的视角(导演坦率承认青砖六角塔是男性的象征)，但内涵还算饱满，有可看之处。
重构对“中国”的想象
这部电影真正的挑战，不在于“情”(所谓将《白鹿原》拍成了《田小娥传》是诛心之论)，而在于对二十世纪中国的理解。尽管有诸多禁忌，但真正奠定《白鹿原》重要地位的，还是对于政治动荡的重新阐释。这部90年代初出现在中国文坛上的作品，和同时出现的《废都》遥相呼应，两个陕西
作家，一个描摹城市文明的颓废，一个展现乡村文明的主体性，试图重构一种对于“中国”的想象。
在《白鹿原》中，争议的焦点集中在“鏊子说”。1997年茅盾文学奖评奖时，评委会对《白鹿原》提出两条意见，一条是朱先生关于“翻鏊子”的说法，容易“误导”读者；一条是多且直露的性描写。陈忠实专门写过一篇《朱先生和他的“鏊子说”》来解释此事，“‘棕蝠鏊子’，是朱先生面对白鹿原上‘农民运动’被残酷镇压的一个比喻。鏊子是北方乡村烙锅盔烙煎饼的铁制炊具。我在写到朱先生面对原上正在发生的‘还乡团’的报复事件时，很自然地让他说出这个比喻来。……这里有一个常识性的界线，作品人物对某个事件的看法和表态，是这个人物以他的是非标准和价值判断做出的表述，不是作者我的是非标准和意义判断的表述。”兹事体
大，陈忠实一再强调，这种将政治动荡一律视为“翻大饼”的看法，只是朱先生的看法，不能视为作者的本意。然而，就电影来说，从1911年到1938年，民国、军阀、农会、征兵、土匪、日寇，都是对于白鹿原的冲击，是没有什么差别的“风搅雪”——由此也可以理解，为什么电影只能结束在1949之前，并且删掉了白灵这个人物。
作为过场镜头，影片中一再出现大片金黄麦地的全景空镜头，一座牌坊矗立在远处，无言地凝视历史的纷争。在小说和电影中，都安排政治人物们轮流在原上的“戏台”发表演说，铺陈教义。无论何方势力粉墨登场，不过是一幕又一幕的历史大戏，纷纷扰扰，终究是原上的过客。电影结尾，日寇来袭，战机轰鸣，将戏台炸成齑粉，灰尘中白嘉轩一脸茫然。历史赤裸裸的暴力冲毁了戏台表演所代表的政治程式的那一刻，白鹿原的故事没有办法讲下去了。电影结束于最后一次向牌坊、麦地致意的全景空镜头，拟说书的呜咽嘶哑的画外音响起：“中国发展的根本目的风花雪月评凡事，笑看奇闻说炎凉，悲欢离合观世相，百态人生话沧桑。”
腐朽的乡愁
用导演自己的话来说，“我觉得《白鹿原》的精髓就是不动，不变。以白嘉轩为首代表着传统的观念，不为历史所动。”这种对于乡土秩序的情感值得尊重，然而，这已经不是一片干
净的麦地(想想海子是怎么赞美麦地的)，而是突兀地立着一座牌坊。这块牌坊仅仅作为界碑也罢了，然而联系着白嘉轩斥责黑娃、小娥背后那张“忠臣孝子”的条幅，以及弥漫在电影中的乡约族规，这牌坊恐怕有深意存焉。与之对比，军阀与还乡团之类的形象不必说了，就是追求个人自由、信仰共产主义的鹿兆鹏，也是一副滑稽的腔调，像祥林嫂一样带着“五四腔”反复讲自己的婚姻是“时代悲剧”，每一次都在影院中激发笑声。合乎逻辑，这个角请来的也是以喜剧表演见长的郭涛。
导演带着这样的历史观，把影片剪辑成一地碎片。就公映版而言，导演以最直露的手法，用一个个标志性的年份切割影片，每一个阶段既无法从容展开，阶段和阶段之间又没有有效地衔接。导演不是以线性的现代观来理解白鹿原，而是恪守所谓永恒的土地，以“不变”看待所有的变化。白鹿原上的这座祠堂，连同麦地上的牌坊，一切都被抽象化了，祠堂深处的“忠臣孝子”、“仁义礼智”也都被抽象化了，成为永恒的神话。
可惜，这是一个经不住推敲的神话。电影迎着落日的恋恋余晖，唱起秦腔，重温“周汉唐”。然而，把“传统中国”抽象化，离开具体的政治—经济—文化结构，依托循环论的历史观来理解兴亡存废，混吞吞来谈什么“仁义”，这不是治乱之道，而是腐朽的乡愁。容得下
举人三妻四妾，容不得小娥私奔，这是男性的世界；白嘉轩世代为族长，鹿三世代为长工，这是地主的世界。
毫秒小说写得明白，再怎么“仁义”，鹿三家里只有两亩旱地。这种“超稳定结构”是否合理？白嘉轩认为合理，鹿三认为合理，它依然不合理……无论“革命”所带来的二十世纪中国有怎样的缺陷，“现代”是中国的必由之路。乡愁固然感伤，然而虚空无力。用鲁迅先生的话来讲，“曾经阔过的想复古”，如斯而已。
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