深度了解草原⽂化
草原⽂化是⼀种适应草原⾃然条件和社会条件⽽产⽣的⼀种⽂化，千百年来不同民族的⼈们，包括草原民族本⾝，都赋予这个⽂化⽆尽的浪漫⾊彩，对其充满向往欣赏之情，甚⾄为之陶醉。北朝斛律⾦的⼀⾸《敕勒歌》，曾引起古今⼈们多少⽆尽的遐想；当代⼀⾸牧歌，打开多少回望草原的⼼扉。以⾄“草原”⼀词不管在草原民族语⾔中还是在他民族词汇中，都蕴涵“⽥园牧歌”式的⽂化内涵。如汉语中的“草原”⼀词，除了指北⽅民族的⽣产⽣活环境以外，更主要的内涵是指在辽阔天宇下⽩云、⽺与悠远牧歌结合中⼈与⾃然⾼度和谐的美好景象与意境。⽽在蒙古语中，“草原”⼀词⼀般都是与家乡⼀词连⽤的，称为“塔拉努图克”，⼀⽅⾯表⽰蒙古⼈的现实⽣活家园，⽽更多指的却是草原⼈的精神家园。正如⼀⾸草原歌曲唱的那样：“草原在哪⾥?草原在我的⼼⾥，草原在我的梦⾥。” 其实草原⽣活的真实，除了客观的美好之外，还有⽣产⽣活环境的严酷，如沙漠的荒凉，冬季的寒冷，蚊⾍的侵扰，⽣活的寂寞等。对于草原的⽣产⽣活环境，特别是⽣产⽣活严酷的⼀⾯，草原民族⾃⾝是⼗分清楚的，其他民族也并⾮完全不了解，但⼤家在⾯对这⼀⽂化时，却⾃觉地回避了草原⽂化的另⼀⾯，积极参与了对草原⽂化的审美提纯。
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草原民族⼤都逐⽔草⽽居，四时游牧，⽂字作品难以保存；历史上曾经风云⼀时的草原民族⼤都随历史演变⽽不复存在，其⼝传的、⽂字表述的作品也随之消失，但是，客观地、历史地进⾏分析，草原⽂学对中华民族⽂学发展的历史贡献仍然是不容忽视的。 草原民族在独特的⽣产、⽣活环境中，创造了⼤量的民歌、民间故事、传说等等。《匈奴歌》、《敕勒歌》即是草原民歌的代表。同时，还有体现草原⽣活特点的祝词、赞词，体现萨满教特⾊的祭词、神歌，体现藏传佛教特点的箴⾔诗、经跋诗、赞颂诗等。这些⽂字作品极⼤地丰富了中华⽂明的⽂学表现形式与内容。
⾸先，草原民族的英雄史诗为我国在世界史诗领域赢得了应有的地位。
史诗是⼀个民族形成精神⽀柱的重要体现。⼀部英雄史诗，特别是⼀部鸿篇巨制的英雄史诗，往往对于民族精神的形成与发展具有⼴泛、深远的影响。德国伟⼤的哲学家⿊格尔认为，⼀部优秀的英雄史诗是“⼀个民族精神标本的展览馆”，可以将“处于英雄时代具有原始新鲜活⼒的全部民族精神都可以表现出来。”（⿊格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第108页、131页）。因此，世界上各个国家都将本国本民族的英雄史诗作为民族精神的象征。希腊⼈将拥有史诗《伊利亚特》、《奥德修记》视为⾄⾼⽆尚的光荣；印度⼈为拥有史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》⽽倍感⾃豪。然⽽，西⽅⼀些⼼怀偏见的⼈长期以来以汉族地区未发现⼤型英雄史诗为由，断⾔中华民族没有规模宏伟的英雄史诗，并据以在⽂化上对中国⼈进⾏贬低和排斥。 草原民族的英雄史诗《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》的发现从根本上改变这⼀状况。格萨尔》原产⽣于藏族地区，后流传于蒙古族地区。蒙古族《格萨尔》史诗长达18000⾏，不仅⼝头流传于蒙古各部，⽽且形成了各种⼿抄本、⽊刻本，对蒙古族⽂学特别是叙事⽂学的发展产⽣了极为深远的影响。
《江格尔》产⽣于蒙古族卫拉特部，经过不同时代、不同地域、具有不同⽂化特点的各部落蒙古⼈的传唱，形成了具有157部长诗及异⽂，约19万⾏的鸿篇巨制，成为蒙古民族数百部英雄史诗中最为光辉灿烂的⼀部长篇英雄史诗。
《玛纳斯》是柯尔克孜族的英雄史诗，流传⾄今也有数百年的历史。全诗共8部，长达20多万⾏，从头⾄尾唱⼀遍需要⼀年多的时间。柯尔克孜⼈将各个历史时代的英雄事迹和对于和平、幸福⽣活的憧憬与追求，集中到英雄玛纳斯的形象之中，使之成为民族精神的重要组成部分。值得重视的是，我国的长篇英雄史诗集中于草原地区。在东起⿊龙江、西抵天⼭、南达青藏⾼原的⼴袤地区，集中了我国绝⼤多数的英雄史诗，形成了中国草原英雄史诗带。《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》是我国英雄史诗的杰出代表，规模恢宏，篇幅浩⼤，内容丰富，⽂化内涵深刻，具有极强的艺术感染⼒，⾜以与《伊利亚特》、《奥德修记》、《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》媲美，是中华民族⽂化宝库中不可或缺的精神财富，也是世界史诗宝库中不可替代的瑰宝。
第⼆，草原《史记》——《蒙古秘史》，及其他史籍是中华民族极为宝贵历史⽂献。
由于历史、社会条件的限制，草原民族留下来的史书甚少。民族的历史⼤都是以史诗的形式传唱，或是在中原朝廷的史书中记载。草原民族的史书，⾸推《蒙古秘史》，以及《蒙古黄⾦史》、《蒙古源流》等。
《蒙古秘史》不同于英雄史诗，⾸先是史，系统记载了13世纪中叶以前蒙古黄⾦家族谱系，特别是成吉思汗统⼀蒙古各部、创建蒙古汗国的历史。《蒙古秘史》从蒙古族的起源开始，记述了蒙古民族的形成，关于12～13世纪蒙古社会制度、经济形态、军事活动、⽣活风俗、宗教信仰、思想⽂化等社会⽣活的各个⽅⾯，留下了当时蒙古⾼原发⽣的⼀系列重⼤历史⽂件的珍贵史料。成为研究13世纪中叶以前蒙古政治、历史、军事、思想、⽂化的极为珍贵的史籍。同时，《蒙古秘史》⼜不同于⼀般的史籍，特别是不同于作为中原汉⽂化载体的“正史”。《蒙古秘史》具有草原⽂化的鲜明特点，特别是带有英雄史诗的斑斓⾊彩。书中关于蒙古族祖先起源的记载，就是将神话传说以史诗的风格叙述出来。《蒙古秘史》的叙事风格也是将散⽂体和韵⽂体、叙事和抒情相结合，叙事时朴实清晰，详略适宜，⼈物⽣动，对话传神，其间在⽭盾冲突、事件发展的关键时刻，则以抒情（往往有⼤段的诗体语⾔）的精彩段落浓墨重彩地加以渲染。《蒙古秘史》将神话传说、英雄史诗、祝词、赞词、民歌等诸种传统的民族⽂学体裁有机地融合在对历史的记述之中，创造了历史⽂学体裁的新形式。
因此，国内外不少专家认为，《蒙古秘史》“是⼀部浸透着叙事诗风格，充满着‘草原⽓息’的编年史”。（Б·符拉基⽶尔佐夫：《蒙古社会制度史》，中国社会科学出版社1980年版），第16页）“从史学⾓
度看，它是古代蒙古史的三⼤史料之⼀，但对成吉思汗时代史实的记载⽐起其他两部来最为具体，最为祥备。从⽂学的⾓度看，它⼜是⼀部堪与汉族的《史记》、《左传》、《战国策》相媲美的⽂学作品，是蒙古⽂学史上的⼀个⾼峰。”（巴雅尔：《〈蒙古秘史〉代前⾔》，《蒙古秘史》，内蒙古⼈民出版社1980年版，第88页）《蒙古秘史》之后，《阿勒坦汗传》、《⽩史》、《黄⾦史纲》、《蒙古黄⾦史》、《黄史》、《蒙古源流》、《阿萨拉格齐史》、《四卫拉特史》、《准噶尔史概要》等相继问世，蔚为蒙古民族史学的洋洋⼤观。
第三，草原诗⼈、⽂学家为中华民族⽂学的发展做出了重要的贡献。
较早期的草原民族在发展历程中，虽然也出现过⾃⼰的诗⼈或民歌作者，但是由于历史条件的局限，作品⼤都散佚，作者也未能为世⼈所知。如著名的《匈奴歌》、《敕勒歌》，歌虽传世，但是作者则难以考识，其他的作品也难以寻。蒙古民族兴起朔漠，延续⼋百余年⽽不辍，涌现出⼀批在中华⽂学史上光芒熠熠的明星。
有元⼀代，出现了以萨都刺、乃颜等为代表的⼀批蒙古族诗⼈。萨都刺⾃幼聪敏好学，喜为诗⽂，后以进⼠及弟，步⼊仕途。由于⾃幼家境贫寒，颇受困顿，对社会下层接触较多，萨都刺为官之后能关⼼民⽣疾苦，清廉正直，颇得百姓称道。在他的诗⽂中，既反映了元朝后期民⽣艰困、民怨沸腾的严峻现实，也批判了达官贵⼈醉⽣梦死、腐败堕落的政治⿊暗，还抒发了虽有济世救民之志、却⽆补天
之⼒的愤懑与压抑。萨都刺传世的诗、词有800多⾸，具有较⾼的思想性和艺术性，被后⼈誉为“诗史”，其豪迈旷达的诗风也颇受历代评家的赞扬。
清代是蒙古族⽂学蓬勃发展的时期，不仅民间故事、民歌⼤量产⽣，⽂⼈⽂学、诗歌也出现了新的⽓象。《乌巴什洪台吉传》、《巴特尔扎布传》代表了这⼀时期短篇⼩说的成就。在民间流传数百年之久的叙事诗《成吉思汗的两匹骏马》、《征服三百泰亦⾚兀惕⼈的故事》、《箭筒⼠阿尔嗄孙的传说》、《孤⼉⾆战成吉思汗九卿》、《额尔古勒岱》、《察哈尔⼋旗》、《恩都噜勒汗的故事》等，经著名史学家、⽂学家罗⼘藏丹津等⼈整理，成为传世之作。莫尔根格根（罗⼘藏丹碧扎勒⾚）、丹津喇布杰、包冷、扎雅班第达·罗⼘藏丕凌列等⼈的诗歌创作是这⼀时代草原诗歌的代表。
清代后期，旺钦巴勒、古拉兰萨、尹湛纳希⽗⼦三⼈的⽂学创作达到新的⾼峰，尤以尹湛纳希成就最为突出。由旺钦巴勒开始创作、尹湛纳希完成的《⼤元盛世青史演义》，继承了《蒙古秘史》的优秀传统，汲取了汉族章回⼩说的叙述⼿法，以编年体与演义体相结合的形式，讲述了⾃成吉思汗创业⾄窝阔台即位后的历史，在⼴阔的历史背景上展现了当时蒙古草原的历史画卷，成为蒙古⽂学史上历史长篇⼩说的奠基之作。尹湛纳希的《⼀层楼》、《泣红亭》等长篇⼩说，也从不同⾓度反映了当时的社会现实，情节丰富，描写细致，⽂字优美，对蒙古族⽂学作品产⽣了深远的影响。同时，尹湛纳希、古拉兰萨还是优秀的诗⼈和翻译家。尹湛纳希的译著《三妙传》（《红楼梦》节译）、《中庸》，古拉兰萨翻译的《⽔浒》，都对蒙汉⽂学交流做出了杰出的贡献。
第四、元曲杂剧竞风骚——元曲杂剧对中华戏剧发展的贡献
戏剧，是中华⽂明宝库中的瑰宝，古⼈对中华⽂学艺术发展有“楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲”之称，元曲即是指元代的散曲杂剧。虽然民间尊唐⽞宗李隆基为“梨园之祖”，然⽽考诸历史，中华戏曲⽂艺的发展，与北朝时期渊源甚深，⽽兴于⾦、元。春秋、战国、秦、汉时期，作为宫廷娱乐产物的“俳优”曾蔚然成风，司马迁在《史记》中曾将“俳优”列⼊“滑稽列传”。但是那时的“俳优”尚与戏剧⽆缘，基本上是⼀个⼈的即兴表演。这些“俳优”多是⾝形短⼩的侏儒，虽然⼈微⾔轻，却不乏⼼忧黎庶、微⾔⼤义的智慧贤明之⼠，如齐之淳于髡、楚之优孟、秦之优旃、汉
的侏儒，虽然⼈微⾔轻，却不乏⼼忧黎庶、微⾔⼤义的智慧贤明之⼠，如齐之淳于髡、楚之优孟、秦之优旃、汉之东⽅朔，均为当今⼩品表演的前辈，但那时戏剧则远未诞⽣。
作为中华本⼟产⽣的戏剧（从国外传⼊的舞剧、诗剧、话剧、哑剧等不在此列），有⼏项要素：其⼀不是⼀个⼈表演的，是若⼲⼈的集体表演；其⼆不是即兴的发挥，有⼈物、故事；其三有演、有说、有唱、有奏。 戏剧的产⽣，是从民间歌舞转化⽽来的。中原本也是歌舞之乡，《诗经》等史籍中就留下了很多确切的记载。但是在封建礼教逐步确定的过程中，歌舞或是成了祭祀的程序，步⼊庙堂之尊，远离了现实⽣活；或是成了皇室及其达官贵⼈与骚客雅⼠的奢侈品，远离了庶民百性。源于⽣活、发⽣内⼼的民间歌舞，在秦、汉时期即远少了《诗经》中的蓬勃、激动的⽣命⽓息。
⽽来⾃北⽅草原的游牧民族，“会说话就会唱歌，会⾛路就会跳舞”，碧野连天的⼤草原也就是“歌的海洋、舞的故乡”。
三国时期，鲜卑⼈“常以季春⼤会，作乐⽔上，嫁⼥娶妇，髡头饮宴”（《三国志》卷30）。北魏时期，驻牧于敕勒川的五部⾼车（即敕勒）⼈合聚祭天，“众⾄数万，⼤会⾛马、杀牲，游绕歌吟忻忻”（《魏书》卷130）。把祭天举办成举族欢聚的盛⼤节⽇，赛马、饮宴、歌舞，成为现代那达慕的先声。
北魏⼀朝始终未能建⽴起完备的雅乐——庙堂之乐。但是历代君主对歌舞百戏之于娱乐，却是始终热情积极，歌舞、百戏、杂技成为宴廷宴会的必要内容。公元403年，北魏道武帝颁发诏书，令太乐、总章、⿎吹等机构陈设各类杂技，在朝廷举⾏宴会时表演。乃⾄于道貌岸然的封建卫道⼠忧⼼忡忡地指责：“今⼤会，内外相混，酒醉喧譊，罔有仪式。⼜俳优献艺，污辱视听。”（《魏书》卷48）然⽽始究⽆济于事。迨⾄西魏，仍是“四时祭祀，犹设俳优⾓抵之戏。”（《周书》卷35）在北朝民间，不仅迎婚送嫁之时“多举⾳乐”（《周书》卷35），就是送丧安葬之时，也是“歌谣⿎舞，杀牲烧葬。⼀切禁断，虽条旨久颁，⽽俗不变⾰”。（《魏书》卷48）流风传习所致，北朝时期，后赵的参军戏、北齐的代⾯、拨头、踏摇娘等在民间兴起。
礼乐治国
唐王朝衰落之时，北⽅的草原民族⼜⼀次活跃起来。出⾝于沙陀族的后唐庄宗李存勖，是⼀位⾝体⼒
⾏的戏剧受好者，常与俳优⼀道演戏，乐此不疲。虽贵为天⼦，登基之后“犹袭故态，⾝与俳优。”（《旧五代史》卷32注引《清异录》）这位李皇帝还颇具幽默感，是位寓教于乐的⼩品⾼⼿——他的妻⼦刘⽒出⾝贫寒，富贵之后不认亲⽣⽗亲，这位“好俳优”的庄宗皇帝颇是有些可爱，竟然于宫中闲暇之⽇，背起书匣、药箱⼦，让⼉⼦李继笈跟随，假装以打卦卖药为⽣的刘⽗，来到刘⽒的卧室，⾃称是刘⽼爹来闺⼥，今刘⽒⼤为惭愧（《旧五代史》卷48引《北梦琐⾔》）。
唐代是各民族⽂化⼤融合、⼤发展的时期，包含乐、歌、舞、演、⽩、弄的“戏弄”也在唐代出现。其内容⼤多是讽刺性的笑剧和配合⾳乐的舞剧，以宫廷演出为主，民间也有流⾏。了宋代，歌剧进⼀步形成，并与笑剧、舞剧结合，可以演出复杂的故事情节。
辽、⾦、蒙元时期，为元杂剧的产⽣准备了肥沃的⼟壤和适宜的⽓候。
有辽⼀代，散乐、杂剧、杂戏⼤⾏其道，史称：“辽之伶官当时固多”，举凡皇帝寿诞、国使迎宾，都要在酒宴之
班禅东行间“⾷⼊，杂剧进”(《辽史》卷54《乐志》)。1974年，在河北省宣化市下⾥⼋村发掘的辽代壁画墓中，东壁绘有散乐图，⽣动、形象地描绘了当时的戏班演出情状——这是⼀组12⼈组成的完整的表演队伍，包括伴奏者和舞蹈者，“皆戴幞头，着长袍，⾼腰靴。”使⽤的乐器有 篥、笙、腰⿎、⼤⿎、拍板、琵琶、横笛、排箫等(参看河北省⽂物管理处、河北省博物馆：《河北宣化辽壁画墓发掘简报》，
载《⽂物》1975年第8期)，⾄⾦代，以诸多宫调、曲⼦连缀⽽成，演绎完整故事的诸宫调发展起来。诸宫调有说有唱，以唱为主，说的⽤散⽂，唱词⽤唐宋词、⼤曲、俗曲，组成套数，⽤若⼲宫调的套曲说唱⼀个故事，为具有中华民族艺术特⾊的戏曲艺术⾛向成熟奠定了基础。从⾦章宗时民间艺术家董解元作《西厢记诸宫调》及内蒙古额济纳旗⿊⽔城发掘出⼟的《刘知远诸宫调》残卷，仍可窥见当时诸宫调⼴泛流传的盛况。同时，⾦代杂剧、院本也⼴泛流⾏。宫廷宴乐之中，均有杂剧助兴。杂剧以歌舞演唱为主，院本为⾏院(戏院)演出的底本，元杂剧的基本要素已经具备。20世纪50年代末，在⼭西省候马市出⼟了⾦⼤安⼆年(1210年)董娃墓，其墓室后壁上端砖砌⼀座戏台，有5个砖雕演员作表演状。此后，在河南省温县前东南王村发现了5⼈平⾯浅浮雕杂剧⼈物画像，在沁阳市紫棱镇宋寨村北发现了⾦泰和2年(1202年)的5⼈杂剧砖雕，市郊区王庄发现了⾦⼤定承安四年(1199年)的线刻11⼈散乐图，在修武县史平陵村出⼟了⾦代⽯棺线刻“⼩⽯调”的《嘉庆乐》杂剧图，修武县郇封乡⼤位村发现了⾦代砖雕5⼈杂剧图。“除⼀件⼿执柄⿎演奏外，其余四件扮演‘副净’、‘副末’，这种以滑稽念唱为特点的表演正是⾦院本的演出特⾊。”(见焦作市⽂物⼯作队、修武县⽂物管理所：《河南修武⼤位⾦代杂剧砖雕墓》，《⽂物》1995年第2期)据陶宗仪《辍耕录》记载，⾦代“院本名⽬”分⽬为11类，其⼦⽬共有690种之多，⼤致留传到元代，开元曲杂剧昌盛之先河。
2010男篮世锦赛有元⼀代，贸易和⼿⼯业得到相当的发展，并形成了以草原贸易为特⾊的经济中⼼元上都（在今内蒙古⾃治区锡林郭勒盟正蓝旗）、南北贸易的枢纽元⼤都（今北京市）、海上对外贸易的中⼼杭州、泉
州等⼤都会。经济中⼼城市的发展催⽣了市民阶层——商⼈、店主、商贩、伙计、⼯匠、⼿艺⼈以及⼀般城市居民等等。市民阶层不仅
城市的发展催⽣了市民阶层——商⼈、店主、商贩、伙计、⼯匠、⼿艺⼈以及⼀般城市居民等等。市民阶层不仅是城市经济中最活跃的部分，也是城市⽂化的需求主体和最活跃的部分。随着草原民族⼊主中原，以“程朱理学”为代表的封建道统受到相当的冲击，激发了崇尚⾃由的市民精神；元代实施的各族等级制度，使汉族（尤其是南⽅的汉族）倍感压抑；特别是⼤量失意的儒⽣，即绝了仕途之望，⼜⽆市贾长技之能，于是不少⼈转⼊书会，与演艺⼈合作，创作杂剧，将元杂剧的演出和创作推进到新的的阶段。
由于元杂剧来⾃民间，适应了市民阶层和⼴⼤民众的⽂化消费需求，因⽽具有贴近⽣活、充满⽣活⽓息、内容充实丰富、表现⽣动活泼的特点。元杂剧继承了中华⽂明发展历程中民间⽂学贴近⽣活的现实主义传统，⼜在新的社会历史条件下发扬光⼤，⽆论内容的丰富和艺术表演形式的⽣动，都是以往的民间⽂学难以⽐拟的。在内容⽅⾯，元杂剧和⼴⼤市民阶层的思想感情息息相通，体现了市民精神及其价值观、道德观，其间有⽃争、有愤怒、有控诉，也有讽喻、有希望，真实地反映了当时的社会⽣活。在表现形式⽅⾯，在保存、发展了宋、辽、⾦都市经济所产⽣的市民⽂艺的基础上，将说话、歌曲、傀儡戏等有机结合，综合了宾、⽩、歌唱、表演等不同艺术⼿段的元杂剧，具有更动⼈和更有⼒的表现⽅式，更能够吸引众并为众所接受。
据史料记载，元杂剧剧⽬有600多种，传存⾄今的仍有130余种，元杂剧作家有100多⼈，形成星璀灿的⽂化景观。
从某种意义上说，元杂剧的兴起可与欧洲⽂艺复兴之后的戏剧相媲美，⽽关汉卿、⽩仁甫、马致远等⼀批⼤师，在世界戏剧发展史上写下了彪炳千秋的名剧。
河北医科大学图书馆
元代著名的蒙古族散曲作家，有不忽⽊、阿鲁威、童童、孛罗等⼈，他们的作品在⼀定程度上反映了社会现实，揭露了官场的⿊暗，表现出对民间疾苦的关⼼，并且有较⾼的艺术⽔平，在当时流传颇⼴。
元代最著名的蒙古族杂剧作家是杨景贤，共著有作品18种，在当时是⼀位多产的剧作家，其作品题材⼴泛，同情下层⼈民，歌颂纯真的爱情，鞭挞⿊暗的社会现实，崇敬英雄豪杰。杨景贤的《西游记》共六本⼆⼗四折，是元杂剧中篇幅最长的，充满了神话⾊彩，内容极为丰富，并为200年后吴承恩创作⼩说《西游记》提供了重要的基础。
第五、满天星⽃汇银河——草原⽂化对中华民族科学技术发展的贡献
北⽅草原上的各族⼈民，在漫长的历史时期中，⽣长、⽣活在特殊的⾃然环境中，形成了具有鲜明特⾊的⽣产⽅式、⽣活⽅式，并掌握了与这种草原⽣产⽅式、⽣活⽅式相适应的技术，在某些⽅⾯还上升为系统的理论，成为中华民族科学技术宝库中的的重要组成部分。
（⼀）畜牧技术
草原⽂化是与畜牧业经济联系在⼀起的。草原民族最先学会并掌握了捕获、驯养、放牧⽺、⽜、马、骆驼、⿅等牲畜的技术，并使畜牧业成为⾃⾝⽣存的最重要的经济基础。因此，“逐⽔草⽽居”的游牧民族既要熟知地理状况，根据不同地区的⽔草丰茂与否，选择放牧地，“随时畜牧”的游牧民族也要掌握天⽓的变化，根据风沙⾬雪的状况，在⾃然灾害降临时做出必要的选择；游牧民族既要掌握不同畜种的牧养技术，以适应其不同的特点，也要根据牲畜在不同⽣长阶段、不同季节的特点，采取相应的牧养技术。这在漫长的历史时期中，已经形成了相当系统的技术体系，不少实⽤、适⽤的技术⾄今仍然在畜牧业⽣产中发挥着重要的作⽤。
（⼆）畜产品的加⼯技术
牲畜既是草原民族最重要的⽣产资料，也是草原民族最基本的⽣活资料。但是，有些畜产品不可以直接作为消费品加以利⽤，⽽是必须经过必要的加⼯才能够⽤之于消费，因此产⽣了畜产品的加⼯技术。
由于季节不同，牲畜⼀般是“夏壮、秋肥、冬瘦、春死”——夏、秋季节⽔丰草茂，牲畜膘情最好，冬春季节牧草枯萎，乏草可⾷，牲畜普遍掉膘，甚⾄死亡。因此，⼊冬时是牲畜⼤量屠宰的季节。⼤量⽜、⽺⾁要备作春、夏季的⾷品，就要制作成⾁⼲储备。草原地区的风⼲⾁，不能在阳光下曝晒，⽽
应晾⼲或冻⼲，在清明节前10天左右取下放在坛⼦⾥，⽤数层⿇纸将⼝⼦封严，40天后放开来，⾁⼲鲜味如新，⽽且不变味，不长⾍⼦，独具风味，令⼈⾷之不忘。
⽜奶、⽺奶、马奶、驼奶均具有丰富的营养，是草原民族保持健壮的体魄须臾不可缺少的饮料。但是，产奶的旺盛期也是集中在夏、秋季节，为了将此时⾷⽤不完的奶⼦留到冬、春季节⾷⽤，草原民族发明了乳品加⼯的技术，以发酵的⽅法制作酸奶，还可以⽤马奶、⽜奶、驼奶制成醇⾹可⼝、营养丰富、滋补宜⼈的奶酒。在全世界的四⼤酒系中，⽩酒源于中国的中原地区，啤酒原产于古埃及、果酒以欧洲为代表，奶酒则是以蒙古⾼原为主要产地。更为普遍的，则是以⽜奶制成奶⽪⼦、奶⾖腐及⽩奶油、黄奶油、酸奶油、黄油渣、酸酪蛋、甜酪蛋等奶
产地。更为普遍的，则是以⽜奶制成奶⽪⼦、奶⾖腐及⽩奶油、黄奶油、酸奶油、黄油渣、酸酪蛋、甜酪蛋等奶⾷品。
草原民族的服装、靴鞋、毡房、马具等，⼤多是以⽪⾰、⽑⽪为原料，其加⼯技术在草原民族的⽣产、⽣活中具有重要的地位。剥⽪的时候，要精⼼细致，避免破坏⽪张，加⼯的时候要⽤⽊棰敲打，轻度发酵，认真刮削，反复揉磨。加⼯好的⽪张，可以制服装、帽⼦、靴鞋、被褥、帐篷、铺垫等，还可以制作甲胄、箭囊、⾰囊、马鞍、缰绳、肚带等。牲畜的筋经过加⼯处理，可以捻成筋线，缝制服装、⽤品，⽤筋线制作的⼸弦，因拉⼒⼤、弹⼒强⽽被⼈们称之为“良⼸”。草原地区野⽣动物较多，
其⽪⽑极为珍贵，加⼯技术和制作⼯艺更为讲究。⽺⽑在草原地区⽤途极⼴，以制毡、制绳为主。制⽑毡的技术性很强，需将洗净的⽺⽑加⼊适量的清⽔和粘着物，浸湿、加温、长时间的反复挤、压、擀、卷，使之成为需要的⼤、⼩、厚、薄不同的⽚状，再⽤来制作毡毯、毡靴、毡袜、毡帐等。
（三）交通技术
蒙古草原是马的故乡。蒙古马是与野马⾎缘最近的品种。⽣活在蒙古草原的游牧民族是最早的马的主⼈，也是骑马技术最早的发明者。因此，草原民族被称之为“马背民族”。马具有灵活、快速、耐⼒强等优点，可以骑，可以驮物，可以拉车，以马作为主要的交通⼯具，不仅⼤⼤减少了⼈步⾏负重的劳累，加快了⾏进的速度，⽽且⼤⼤扩展了⼈的⾏动范围。在⼈类发明汽车、⽕车之前，在漫长的历史年代⾥马匹始终是陆上交通的主要⼯具之⼀。在蒙古⾼原中部、西南部⼽壁地区和沙漠地区，则是以骆驼作为主要交通⼯具，并称之为“沙漠之⾈”。
为了适应草原地区地域⼴阔、迁徙范围⼤的特点，草原民族掌握了就地取材制作车辆的技术。这种车辆轱辘较⼤，在坎坷不平、草⾼沙软的草原上⾏⾛便利，涉⽔渡河也如履平地。北魏时，敕勒⼈因乘这种轱辘⾼⼤的车辆⽽被称为“⾼车族”。蒙古族习惯⽤的勒勒车，也具有这种特点。车辆的制造，需要掌握较为复杂的技术，制造车辕、轴、轮等，需要坚硬⼜具有较好弹性的上等⽊材，按照适当的⽐例结构制做。针对平原地区、沙漠地区、丘陵⼭地等不同地貌，车辆的⼤⼩、形状也有明显的区别。
草原地区河流众多，不少河流河道游移，不适宜建固定的桥梁。草原民族发明了“束薪为桴”以渡⽔的办法。成吉思汗的祖先就曾以这种办法渡河。成吉思汗与王罕、札⽊合联军讨伐蔑尔乞部时，则是⽤猪鬃草捆成筏⼦渡过了勤勒豁河。同时，草原民族也掌握了“跨河为梁，以便往来”的架桥技术。
石油信息草原民族的交通技术，不仅在⾃⾝的⽣产、⽣活中发挥了重要的作⽤，⽽且对于扩⼤与中原地区的联系、促进东西⽅交流均起到了不可替代的作⽤。特别是元朝建⽴了贯通欧亚的交通⽹络体系，在交通建设与管理上，均达到了历史上前所未有的⾼度。
（四）建筑技术
草原民族被称为“毡帐之民”，是因为草原民族经过世世代代的探索，在实践中掌握了在草原地区就地取材制作毡房的特殊技术。现在牧区蒙古族的蒙古包，就是这⼀技术的结晶。在漫长的历史时期⾥，草原民族逐⽔草⽽居，过着迁徙不定的⽣活，这就需要住所必须搭建⽅便、易于搬迁；同时，草原地区冬季多暴风雪，春季多⼤风沙，⼜要求住所既轻便、⼜稳固；夏季⽓候炎热，还要求通风⽅便。蒙古包具备了上述要求。蒙古包是组合式的房屋，搭建、拆卸均很⽅便，⽤⼆、三辆勒勒车载运或⽤⼆、三峰骆驼驮运即可。蒙古包是圆形的，呈流线形，⽽且其架⽊结构⼗分合理，既能够紧密结合起来，⼜能够有效分担压⼒，抗风⼒强，搭建稳固的蒙古包可在⼗级⼤风中岿然不动。总之，蒙古包是草原建筑艺术的结晶。
阿拉坦汗将藏传佛教格鲁派引⼊蒙古草原后，逐渐建起了在草原上星罗棋布的黄教召庙，这些召庙⼤都兼具汉、藏建筑风格，具有很⾼的建筑艺术。⾄今在呼和浩特的席⼒图召、包头的美岱召、五当召等著名召庙，仍可感受到这类建筑的独特魅⼒。
（五）医学
⾃古以来，草原民族即在实践中探索出⼀套适合当地特点的疾病的⽅法。元代是医学⼤发展的时期，元世祖忽必烈设⽴了太医院，并在各地设⽴了惠民药局。元朝政府⼤⼒⽀持、提倡不同医学体系的交流，不仅草原医药与汉医药、藏医药⼴泛交流，还从中亚地区引进了“回回药物”，翻译刊印了《回回药⽅》，⼤⼤促进了医学的发展。
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