冯焱
一、尤奈斯库全名为欧仁·尤内斯库（Eugene Ionesco，1909年11月26日－ 1994
年3月28日），罗马尼亚及法国剧作家，荒诞派戏剧最著名的代表之一。生于罗马尼亚斯拉蒂纳，童年在法国度过，1940年在法国定居。1950年其成名作《秃头歌女》巴黎首演。其后又创作了《上课》、《椅子》等剧，表现“人生是荒诞不经的”主题。 尤奈斯库他出生于罗马尼亚的斯拉提纳，父亲是罗马尼亚东正教徒，母亲有法国、希腊及罗马尼亚血统，是个新教徒。尤内斯库自己受洗成为了东正教徒。许多文献认为他生于1912年，这个错误是由于尤内斯库自己的虚荣造成的。出生的第二年，他随父母迁居巴黎。他童年的大部分时光是在法国度过，他自称在那儿经历了一次改变他世界观的事件。1925年父母离婚后，他随父回到罗马尼亚，在那儿他进入了圣萨瓦国立学院，并于1928至1933年间在布加勒斯特大学进修法国文学，并考取了法语教师的资格。他在那儿认识了Emil Cioran和Mircea Eliade，这三人成为了一生的朋友。1938年，尤奈斯库获政府奖学金，赴法作法国文学专题研究，并入法国籍。尤内斯库84岁时去世，葬在巴黎的蒙帕纳斯墓园。
二、《秃头歌女》：
周倩如现状梗概：《秃头歌女》的副标题是“一部反戏剧”。这一戏剧从内容到形式，甚至连戏剧的名字都体现了“荒
非常e购诞”的主题。据说当时尤奈斯库正在自学英语，《英语会话手册》中那些毫不连贯的机械性对话使他发现了许多“令人吃惊的普通道理”，例如“一周有七天”、“人们用脚走路、但是人们取暖用电或煤“、”乡村比城市安静“、”但在城市人口更稠密，商店更多“等等。这些看似荒诞的对话中仿佛蕴含着生活的哲理，于是剧作家决定以此为材料写一个剧本，剧名叫《简易英语》。1949年，剧团在排练此剧时，扮演消防队长的演员不慎把“金发女教师”错念成“秃头歌女”，尤奈斯库在此从偶然的荒诞中获得灵感，立即将剧名改为“秃头歌女”，并让这几个字在剧本末尾出现了一次。这一题目和戏剧内容毫不相干，而这正是剧作家所要追求的效果——生活是荒诞的，毫无理性可言。
干事创业
《秃头歌女》几乎没有什么情节，对话也杂乱无章、琐碎混乱；人物如机器人般的行动、毫无目的性；作为道具的时钟以违反常理的形式出现：刚敲完1点半又敲了29下，9点时却敲了17下，时间的混乱显示了世界的不可理喻。剧本开始时史密斯夫妇在客厅里毫无意义地闲聊，一会儿女仆报告说他们邀请的马丁夫妇来了。在客厅里，以夫妇名义而来的男女竟然互不认识，他们礼貌而谨慎地对话，发现彼此竟然有很多相似之处：来自同一个地方、坐的同一列火车、有一个同名并长得同样的女儿、竟然还住在同一张床上——原来他们是夫妻。马丁夫妇和史密斯夫妇聊得正欢，又来了一位消防队长，他仿佛并非是来此救火的，进 门后消防队长为这无力的四个人讲了许多毫无意义的故事和寓言，博得了他们的欢迎，也引起了毫不相干的争论，戏剧最终在一片吵闹中结束。
解析：当巴黎梦游者剧场最后只剩下三个观众的时候，习惯了抓住完整情节理顺故事、透过人物言行理解形象、联系社会生活考察意义的传统观众，把荒诞的一幕留给了尤奈斯库的《秃头歌女》。把谴责、唾骂、打击投向一个独立特行的小伙子，把孤独、凄凉与冷漠留给了一个刚刚踏上戏剧创造道路的年轻人。尤奈斯库恐怕也没预料到他用“荒诞”来定义的这个世界真的会如此顽固不化，尽管他也并奢望所有的人会一夜之间接受他虚无形式的反叛。多年以后，当尤奈斯库说到“我的第一部戏剧《秃头歌女》，从某种程度上讲就带有挑衅性。它叫‘反戏剧’，其实是为了震动世界，搅动人心：用感情来推毁语言，肢解动词，人们始终不明白这一点。人们不明白，这个世界从根本上讲就是荒诞。”不知是不是有一些伤感？亦或为自己的曲高和寡而依然孤傲不？？或许，当《费加罗报》的评论员义正词严理直气壮地如此评论尤奈斯库：“今后不会再有人提起这个作家和这些戏剧了。”多年以后他再面对《秃头歌女》连续上演的狂热情景时，（连续上演万余场，成为了法国文学史上演出最多的戏剧之一。）是否为自己当年的轻率与武断而自惭形愧呢？？《秃头歌女》就是以这样一种令作者、令观众、令评论家、令整个世界无所适从的荒诞不羁淡然地走向戏剧舞台的。
《秃头歌女》前后所遭受的冷嘲热讽和所受到的崇高礼遇，不正是一出由这个社会参与演出的对待先锋艺术的荒诞戏剧么？？
文学批评成为了一种极具反讽意味的戏剧话语。文学史所宣称的权威性与稳固性，在一场对戏剧的截然相反的确认和评价中被解构了。荒诞派的戏剧已经不再信任任何真理性的东西了。就象人们不信任
荒诞派戏剧一样。对价值的鼓吹成为了荒诞社会自我的解嘲和反讽，意义的存在只不过是人类自欺欺人的一个幻觉和虚妄的面具。人的存在本身就是一种没有追求和探索的偶然事件。人类的处境比加谬所想象的还要悲观和虚无。西绪弗斯那重复的动作演化为人生的存在终极。不去反抗和抱怨命运的上帝早已安排好一切，人的唯一任务就是不断重复那些没有逻辑、没有连贯性、没有任何意义和价值的言行。人类原以为存在的理性或概念、人类用来交流的语言和符号、人类自身据以骄傲的文明历史都成为了没有确定性和整体性的碎片，成为了互不相干的孤立单元。因此人类的交往既不可能也没必要。人的存在历史就是见证孤立的生命碎片在无序的时间瞬间飘落。世界就是荒诞和虚无。就象当年尤奈斯库给荒诞下的定义：“荒诞是指缺乏意义，……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。” 荒诞戏剧表现的就是这样一个荒诞而虚无的世界。从某中意义上讲，以存在哲学为创作理论指导的荒诞派戏剧比存在主义文学更具有存在主义哲学的意味。
《秃头歌女》是荒诞派的开山之作。它最初受到的冷遇并未遮盖住它日后所受到的推崇和重视。《秃头歌女》不是一个情节清晰、线索分明、结构完整的戏剧作品。自亚里士多德以来的古典戏剧传统在此受到严厉的挑战。情节、人物、性格、语言等基本的构成要素，在《秃头歌女》中都消失了。关于荒诞派戏剧，英国的著名文学理论家埃斯林说：“假如说：一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则常常缺乏
能使人辩别的角，奉献给观众的几乎是运动机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”如果用传统的戏剧标准来衡量的话，荒诞派戏剧一无是处。但荒诞的意义就在于此。荒诞就用背叛传统戏剧艺术手法的荒诞形式来诠释一个他们认为荒诞的社会。情节没有逻辑可循，结构不存在稳定性，人物都是畏琐而卑微的无意义存在体，一切言行都不具有意义和价值。荒诞派的艺术手法直接喻照社会生活。因为荒诞派作家并不追求传统作家所追求的那种意义，也不以拯世者自居，他们不把自己推上救世主的神圣位置。他们也不把文本当作一种具有伟大启蒙力量的知识体。文本就是他们获得此在快感的存在方式。他们的艺术要表现的是包括他们自己在内的荒诞世界。所以，完整的情节、连贯的结构、清晰的人物都是传统戏剧威逼荒诞戏剧的暴力手段。隐藏在那些艺术形式下的是一种神话般的话语原型，是一种后现代所极力反抗的宏大叙事结构。是理性控制的操作范式，是逻辑导引下的意识流动，是时空构筑的信仰十字架。荒诞派戏剧里，一切都没有了。
时间是人存在的一种标志和方式。是人类确认自我身份的重要标示。是人类积累和聚积价值追求的一个重要逻辑起点。如果时间的概念被取消的话，时间原来具有的宏大叙事的功能也就消失了。人类就失去了进行价值判断的公共诉求基石。（元规定）人类无法从失去了过去、现在、未来的时间线形和
延续的平面话并置中到自己的身份和意义。一切与时间的历史和延续有关的意义和价值如道德、法律、政治、经济等社会机制和结构失去了他的作用和意义。人类所曾经力图追求的的东西也成为毫无意义的行动。时间失去了，打断了，不存在了，意义也就跟着消失了。
我们可以来看看《秃头歌女》怎样用时间的无序来宣告世界的荒诞，来表征人生的虚无。时间是人类记忆自己的理性符号。时间具有线形的延续性和无限的流动的性。当然，作为人类生存记忆形式的符号，时间必须具备逻辑性和稳定性。而实际上逻辑就是稳定性的基础。没有逻辑性的东西总是会处于一种变动不拘的状态中。所以，撼动了时间的稳定性也就是撼动了人类思维的逻辑性的有序性。《秃头歌女》就是从撼动时间的稳定性和它的权威性开始的荒诞艺术创造的。
四神茶在《秃头歌女》中，人类科学的创造物时钟，首先失去了它的科学精确性。人类一直相信自己的能力可以驾御物质世界，科学为人类的统治提供了稳定而可靠的支持。可是，我们看到，在《秃头歌女》，时钟不在具有科学的精确性。舞台上达的时钟无规则地乱敲，时而十几下，时而又沉默良久，它的记录和表达价值在混乱中被解体。它之所以存在不时为了记录时间的流动，而是仅仅就是一种存在。作品中多次出现了关于时钟错乱的情景。时间本是无始无终的，以前我们一直以为是人类的的智慧发明了记时的钟，这样才把时间从茫茫无际的无限宇宙中割裂出来，遵循一种人类指定的顺序在前进。而一旦时间的概念在记时的钟表上开始混乱，人类又将陷入一种无所依靠无所终的飘零状态。人类的一切，在无须的时间中变得错乱不堪，所谓意义，都是建立历史的基础之上的，而时间划分的消
失，温柔地预言了历史的毁灭，那人类的生存还有什么意义呢？？荒诞所主张的荒诞社会状态，在科学记时器的混乱颠倒中显现出来。
这好只是表层意义上时间混乱，还只是一种可以修正和弥补的错误的话，那么，由人类记忆本身所带来的时间错乱则是无法挽救的颓败。记忆是人类建立过去与现在的联系、确立完整的社会关系的重要方式。记忆总是试图将过去发生的许多偶然无须的事情进行因果化、逻辑化，以便于模式化，容易掌握自己过去的生存面貌，并可以将有意识的记忆活动变成一种无意识自动行为。史密斯夫妇关于博森的讨论映射了人对过去背叛，进而对生与死的糊涂出没。博森2年前就死了，而葬礼却是1半年前举行的。他和妻子结婚？年，而他的妻子却已经守寡？年了。时间已经不能明确记录下过去了。实际上，过去本就已经不存在。在这空间的并置中，人物大身份就变得含混不清。博森一家名字大案交错纠缠，正是这种失去身份状况人类的鲜活写照。而马丁夫妇的荒谬经历更是人类记忆在荒诞的时空隧道里扭曲变形的象征。马丁夫妇从此在起所进行的历史追述实际上没有任何的意义。他们试图从现在开始追述寻求一个可以共认的过去，寻一个可以进行交流的时间支点。他们不断地回溯，似乎在探询人类的起源。可是他们似是而非的语气，他们那模棱两可的认可，“可能是”“也许是”“我也不知道，大概是吧”等等，本质上预言了他们对人本身确认的气馁。他们好不容易建立起来大夫妻关系，被女仆一语推翻，轰然倒塌。（马丁夫妇说到一个有一个红眼珠和白眼珠的女孩子，他们以为是同一个女孩，其实不然，女仆说到，一个是左眼红眼珠，右眼白眼珠，而另一个则相反。实非同一人。）这暗喻实
际上，人在无序的时间体里不可能建立起一种稳定关系来。《秃头歌女》一直让马丁夫妇互相回忆，当他们荒谬地到对方时，事实上也在一步步地拆解自己的关系。不断地要寻生存的身份和意义，另一方面，这种寻本身就在否定这种意义。一切都是一种偶然的巧合在维系。因为必然性时间基础已经被瓦解了。而空间的并置无法自动形成一套稳定的组合规则。也许马丁先生和史密斯太太在另一个瞬间也同样能通过同样的回忆建立起同样的一种夫妻关系。而这种关系也会随瞬间的时间改变而变化。我们无法作出对或错的判断。因为我们失去了历时性的参照系。时间总是以片段式的空间性展示自己的存在。史密斯夫妇取代马丁夫妇在剧末时又开始重复开头同样的言行，其
实就表明了在割断的时间碎片上，人们都是在重复着一种单一而雷同的行为。这种行为不必承担责任，因为它独立任何其他的时间片段，仅仅是一种短裂的此在而已。没有承担其他事物所加的任务。
按照弗洛伊德的观点，人类的记忆还有一种屏障的功能。也就是人会在无意识的作用下，把一些过去生活中痛苦难过的事屏蔽掉，忘记这些痛苦，以免给今天或以后的生活带来抹不去的痛苦阴影，以获得生活的快乐。从这个角度来看的话，《秃头歌女》可能也反映了西方当时对人类过去历史的痛恨与反感。我们知道，二十实际既是人类科技高速发展、物质文明取得伟大成功的实际，也是一个充满了灾难和痛苦的世纪。两次世界大战，把人们对科技时代的美好幻想、把人民对人类理性高度发展的良好愿望都彻底地粉碎了。预期说人类历史是人类理性和文明的发展史，不如说是人类欲望和野性的膨胀史。历史给人们带来了太多的痛苦。考虑到《秃头歌女》的协作时间，我们就可以知道，人民对当
时现实的这种极端的荒诞感是完全可以理解、并在一定程度是具有反思意义的。所以人民不愿想起过去的一切，以至失去与过去、与历史的对话和交流。这正是《秃头歌女》马丁夫妇对他们之间相互关系不怀积极渴望的原因。夫妇关系本是人类社会进化的象征，具有道德上和感情的稳定性，但既然时间都已经崩溃，既然过去是充满了痛苦与绝望的瞬间，人难道还要让自己永远痛苦来维持这种稳定的关系吗？？所以，马丁夫妇无法肯定地确定他们的关系，也不想确立这么一种关系。因为即使确立起来，也会在无情的显示中被支解被打破。两次世界大战，拆散的家庭还少吗？？夺取的生命还少吗？？既然生命在现实中那么脆弱，而且是非个人能所能避免，那我们何必抗争呢？？这也是荒诞派不同与存在主义文学的地方。加谬在谈到西绪弗斯的神话是还发出了“要改变这种状况”的高呼，但荒诞派没有这种激情，在他们看来，甚至连这种呼喊本身也是荒诞的。
时间的碎片化和短裂还表现在史密斯夫妇的谈话中。关于22的死，以及他们家的人，无法加以区分了。本来名字是人区别个体的一种符号，是人类为了体生活的方便而界定的一种法则，也可以说是一种游戏规则。但在时间混乱的情况下，在过去、现在、未来的概念交织缠绕无法区分时，人的存在永远是不确定的。这和片段化是一样的。每一个个体都只会居于自己的封闭世界中，没有联系，没有交往，不与过去、也不与未来发生任何的关系，因为他无法与过去或未来发生关系，过去和未来的虚幻性使人的存在变得更加脆弱。人的行为和举止因为不关涉到出自己之外的任何他者，所以，意义无从产生。英雄在荒诞派的戏剧里是永远都看不到，因为是英雄是属于一个整体和历史的，英雄的品格
和业绩总是在一个历史大坐标中才现出自己伟大和意义。而荒诞派的戏剧因为时间的碎片化带来了空间的无序，空间的高度极端个体化。世界就是虚无。因为人总是对自己的行动失去批判的标准。
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