・口述史・
一小时的故事
廖忠荣篇
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刘咏涛１
万 平１
冯乃光
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（１.成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 ６１０１０６；２.四川广播电视大学，四川成都 ６１００７３）摘 要：廖忠荣，国家一级作曲，中国音乐家协会会员，中国戏曲研究会会员，四川省川剧理论研究会音乐专业委员会副主任。从事川剧事业五十年，师从资阳河派著名琴师杨尊武。毕业后入自贡市川剧团任琴师和演奏员，并开始自学作曲。任乐队队长直至团长。为六十余出川剧作曲，享誉川剧界。关键词：廖忠荣；艺术；人生 中图分类号：Ｋ８２５.７８；Ｉ２３６.７１ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００４－３４２（２０１６）０４－１２０－０９
廖忠荣，男，１９４２年生，四川泸县人，国家一级作曲，中国音乐家协会会员，中国戏曲研究会会员，四川省川剧理论研究会音乐专业委员会副主任，２００４年被吸收为世界教科文卫组织专家成员。从事川剧事业五十年。
１９６０年，考入自贡市戏曲学校川剧班，学习司琴，师从资阳河派著名琴师杨尊武。毕业后入自贡市川剧团任琴师和演奏员，并开始自学作曲。任乐队队长直至团长。为六十余出川剧作曲。代表作有《四姑娘》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《岁岁重阳》、《易胆大》、《中国公主杜兰朵》、《人迹秋霜》和戏曲艺术影片《四姑娘》、《巴山奇冤》。还为重庆、万州、永川、成都等地川剧院作品作曲。其作品多篇（首）被选入初中《音乐》教材、《川剧名家名段》、《川剧经典唱段１００首》等书。１９９５年在“第四届中国戏剧节”上《中
国公主杜兰朵》获“全国优秀音乐奖”。
采写时间：２０１４年４月１７日上午采写地点：成都大学４３１６演播室采 写：刘咏涛 万 平摄 录：陈红全 熊 榕红场事件
软件学报
刘咏涛（以下简称“刘”）：首先，请廖老师谈谈您的师承情况，您是怎样学习川剧、学习川剧作曲的？ 廖忠荣（以下简称“廖”）：我是１９６０年７月考入自贡市戏剧学校。１９６０年４月以前我正是读高中的时候，因为家庭很贫寒，交学费就有困难，当时学校不同意我缓交学费，于是我一气之下我就辍学，不读啦。由于我在学校很喜欢拉二胡，有一定的基础，比如说当年刘天华的曲子，《良宵》啊、《空山鸟语》
收稿日期：２０１６－０２－１６
*基金项目：本文系２０１１年度文化部文化艺术科学研究项目（项目编号：１１ＤＢ０６）阶段性成果之一。
作者简介：刘咏涛（１９６４－），男，成都大学文学与新闻传播学院副教授；万 平（１９５４－），男，成都大学文学与新闻传播学院教授，文学硕士；冯乃光（１９６２－），女，四川广播电视大学教授。
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２１２０１６年８月总第１６６期第４期 成都大学学报（社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｅ
ｎｇｄｕＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ）
ＳｅｒｉａｌＮｏ．１６６，Ｎｏ．４
Ａｕｇ．２０１６
啊，我已经拉过这些曲子，当然它仅仅是种业余爱好。辍学以后怎么办？为了生计，父亲又是工人，要养我两个妹妹一个妈妈，妈妈又有心脏病，由于家庭困境，所以出来以后，我就自己拖架车，为当时的公共食堂拖煤，每天就可以挣到个半斤饭。但这不是个办法，我看到一个招生广告，自贡市戏剧学校招生，正宗是招研究员。１９６０年７月份，我就背起二胡去报考，一考就考上了自贡市戏曲学校川剧班。
我的业师杨尊武老师，是资阳河有名的琴师，从他那里，我学了川剧的胡琴、弹戏、唢呐的很多演奏知识，这为我后来的作曲在传统艺术上奠定了很好的基础。１９６１年底１９６２年初，就回自贡川剧团，我就当研究员，分配到学院（里）头任琴师，我有一个师兄，我们两个人就在杨尊武老师的带领下，边学习边实践。由于我是高中生，我可能相对来说是就在当时文化比较高一点的。
我自己比较有思想，我不能一辈子老是拉琴噻，我每天都很彷徨：我将来路子怎么走？而且当时我们团有个具体情况，就是很多老琴师啊，都是很有名的琴师、鼓师，我当时算下来我是第八个、九个位
子上，我作为研究员，就说他能够到最高的份作为主要琴师，那在当时来说就是比较有地位的啦。但是我不甘于一直一生都做一个琴师，因此我每天思索我的人生怎么走，一个偶然机会，成都市川剧院在自贡来演出了一个古典川剧叫做《耍水人江号》，我就去观摩，我觉得它的音乐非常独特，音乐也写得很好，乐队演奏也很美，因此我萌发了我是搞川剧音乐的，我为啥子不搞作曲？它这个不叫作曲，叫搞音乐设计，我觉得这个对我很方便，我现在正式开始学的川剧的传统音乐：吹、拉，对作曲是有很大的帮助，于是我就开始自学乐理。
刘：乐理？
廖：乐理。最先我就学的歌曲作法教程，就是怎么写曲子。然后学乐理、学和声、学复调音乐、学器乐学。
刘：这些都是自学啊？
廖：都是自学，包括和声学，我学的《音乐学》是黄孙威老师的，因为在当时那个年代这些书都没出版的，都是刻印的，我通过这么多关系才拿到的。我累计起来应该说从１９６３年以后就一直开始自学，先学好国内外的，你比如说桂连瑞的、廖天瑞的、李重光的，外国的皮斯顿的，好多。和声学、乐理学、器乐学、曲式学，因为你要搞对，当时我不懂，你要做一个真正的作曲家，必须要认真学习这些基础，所以我就认真学习了这些东西。但里头这个一直到现在我还在学，因为我没有条件去学音
乐学，我们这个小剧团。我学了以后，从１９６４年我们的团长发觉我在这方面还可以写点东西，因此１９６４年起我就开始写现代戏《丰收之后》、《会计姑娘》、《龙泉洞》，就写了这几个戏的音乐。写了以后，经过检验以后觉得还可以，毕竟是刚初学嘛，写得不伦不类，也有歌的成分，也有戏的成分，因为当年我可能对我们的声腔艺术掌握得比较少，毕竟才几年，因此它歌的成分还比较多。后来在我们团很多老师帮助下，觉得“这个娃儿还可以，还可以搞这个事情”，然后我就向这些老师学习，高腔、昆曲，因为川剧有五种声腔，昆、高、胡、弹、灯。因此就逐渐在团里边向老师请教、学习，凡是外来的剧团，它演我就要去看。
刘：这个就是在１９６４年以后？写了这几个现代戏的音乐以后又怎样呢？
廖：１９６４年以后嘛。写了，我就深谙自己的传统音乐传统声腔的知识还比较缺乏，因此不断向这些老师学习，比如说杨宗杨老师，还有我们团帮腔的谢永芳老师，他们对我的帮助比较大，其他演员老
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成都大学学报（社会科学版）总第１６６期
师，反正他们演戏我就一定（看）。还有资阳河比较有名的刘大岳刘老师，这个当然这些我没拜师，但是我从他们的教导中受益匪浅，学他们很多东西。
应该说在１９７５年以前，我都是属于业余的音乐，还不专业，也就是边工作边学习，因为我还要搞演奏，还要拉琴，吹唢呐，拉二胡，也拉大提琴，所以这些乐器都搞过。因为我们是小剧团，它要你成为多面手，需要啥子你就搞啥子，但水平必须要这么高，但是也能够努力把这些工作完成。应该说走上这个专业的作曲师，１９８０年，跟魏明伦先生合作的《四姑娘》，第一个戏。然后，１９８１年到北京演出，参加第一届中国现代戏汇演。在《四姑娘》进京之前，我跟谢永芳老师共同合作的《四姑娘》，当然由于他是帮腔的老师，他对整个声腔艺术肯定比我了解得多，他的工龄比我长、资历比我老，他川剧的声腔艺术比较丰富，因此我们合作就搞《四姑娘》作曲。《四姑娘》作曲在北京演出受到好评，特别是《三叩门》唱段的音乐在１９８６年获了奖的，所以因为我的关系，就使我在我们剧团整个情况打开，就是这样。
跟老师学习我很多体会。我老师跟我讲：“娃娃，你要刻苦地练，搞我们这个事啊，学得好是一碗戏饭，学不好是一碗气饭。”啥子意思？你只要有本事，你就可以在这个领域内发挥你自己的才华，按照现代的理解，如果你学得不好，有句话叫作“瘟猪子”。你就永远是打下手，就只有干些杂事，你就不能成为担任主要工作的演员或者担任主要的琴师，你就是一个一般的演奏员，对你的一生来说，就很平庸。所以我一直就很刻苦：练琴的时候，早晨３点过就起床，特别是冬天，我就打一盆水，天气很寒冷，让它结冰，当然我们川南不是结冰很凶，然后３点多起来就把双手按在盆子里边，让手麻木，麻了以后就把琴拿到河边上再拉。大冬天的晚上，直到手拉热，这个我们老师叫作锻炼手风，然后不
断地吹唢呐、吊长音，这些都是老师教给我的。我家里很贫寒，我要改变自己的生活和人生，要为家庭争口气。现在我进入了这个领域，我就靠我自己的努力来学，因此我就拼命地学，这是第一点。第二点，我老师还教导我：要唱戏先做人。这点对我一生，对我的人生观是至关重要的。而且老师还教我们，艺不昧良，就是艺术不能昧良心。别人有好的东西，你就要虚心地向别个学习，你不要因为你跟某个人的关系不好，人家有很高的艺术和水准，你说别个不行，这个叫做你昧了良心。一个真正的艺人，一个有品性的艺人，一个人品好的，你要实事求是（对待）人家的艺术。因此老师教我的，这两句话对我终生受益匪浅，我永远都记得到，也使我在今后的做人上受了很大的启迪。另外一个，我要谈到也是我的老师也是我的师，谢永芳老师，对我的帮助很大。帮腔艺术上、声腔艺术上，特别通过《四姑娘》的合作，我向她学到不少的传统的声腔艺术，我很感谢她。还有刘大岳老师，他是我的前辈，是自贡川剧团的首席琴师，他这一生也为川剧付出了很多，也做了很大的贡献，我从学习他的作曲方法中，受益匪浅，虽然我没跟他拜师，我实际上也是他的学生，他也把我作为他的学生。我后来好多作品，他都给我提些意见，比如说《潘金莲》，因此使我收到了很多在作曲上的有益经验，应该说刘老师跟竞华老师在我作曲上给我的扶持帮助，还是很大的。
刘：廖老师，您在整个川剧生涯里面，几十年的时间，应该是为川剧作了很多曲子，那么在这些曲子里面您最喜欢、印象最深的是哪几个？
廖：我从１９６４年算起，到退休，到２０１２年为止，大大小小写过六十余个川剧的曲子。其间，上海电视台体育频道
我跟魏明伦先生合作了七个戏，《四姑娘》、《巴山秀才》、《岁
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刘咏涛万平：川剧老艺术家口述史（四川卷续）之廖忠荣篇２０１６年第４期
岁重阳》、《潘金莲》、《易胆大》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》。应该说我的作品里头，受观众喜欢的，包括媒体对我的评论最多的，一个是《中国公主杜兰朵》，也是我最喜欢的。这个戏是获得了１９９５年第四届中国戏剧节大奖的。这个戏１９９８年到北京和张艺谋的《图兰朵》（意大利的歌剧），在北京同时上演，这是在我做团长以后，我和中国演出公司签的一个协议合同。当时中介公司就说：“这个戏啊，有东西方文化交流。”就是意大利歌剧院准备到紫禁城来演出《图兰朵》，《图兰朵》是普契尼的一个代表作，魏明伦把这个戏改成了《中国公主杜兰朵》。他以两个不同的剧种、一样的题材，在北京进行文化交流的演出。这个戏在北京演出反响相当强烈，可以说北京的各大媒体是连篇累牍地给以报道，演了九场，场场爆满，不管是国人还有外国的朋友们看了，都给予很高的评价，当然这个戏的收益也很好。我在北京演出了这个戏以后，《京剧时报》、《中国音乐周报》，还有其他媒体都对我进行了采访。《中国音乐周报》专门有一篇报道———《川腔川韵杜兰朵》。你比如说大作曲家王世旺、吴祖强，专门都来看了戏。还有中国交响乐团的指挥就是洪孙阳、卞祖善夫妇，来看了戏后兴奋不已，演出刚一结束，马上就跑来（我），因为我又是指挥。戏刚一
完在谢幕的一片“耶”声中，来了两个头发花白的老师，问：“哪个是廖忠荣？”我就说：“我就是廖忠荣。”“哎呀，你就是廖忠荣呐”，他说，“我是卞祖善……”我说：“卞老师我知道你，中国著名的指挥家卞祖善老师。”他一下就把我捉到：“太好了太好了，太动听了。”他一直给予这个戏很高的评价。吴祖强、王世旺，然后国家这些都有评论，当然最有代表性的还是《川腔川韵杜兰朵》。
刘：嗯，这篇文章？
廖：是这篇文章。我很喜欢的作品，还有一个是《夕照祁山》，是魏明伦写的，写得很不错。这个戏，１９８６年参加四川省的振兴川剧调演，我获了一等奖。２００２年又参加了中国戏剧节，在重庆，也获得了大奖。这个戏的唱段《五丈秋原》，已经被《中国戏曲唱腔精选》收入，然后又收入了《四川振兴川剧汇编》音像工程，收入了四川名家名段，又被彭潮溢编著的《川剧经典１００首》收入。《夕照祁山》的这一段是诸葛亮在临死之前，他和他的夫人在梦中相会的时候，非常深情、非常感人的一个唱段，在各地演出都获得了极大的好评，无论是在成都，包括１９８６年以后到北京，２０１２年在重庆演出，这一个戏我也很喜欢。
还有《潘金莲》，我也很喜欢。这个戏的音乐，因为魏明伦写的《潘金莲》这个戏可能很多观众晓得，它是荒诞川剧，到底荒诞川剧的音乐怎么搞？这对我来说是个挑战，因为它其间有今人、有古人、有外国人、有现代人，因此我拿到这个剧本以后，就考虑了好多天。最后，我就用荒诞音乐来配
荒诞川剧。荒诞到什么程度？它的戏里头有外国人，有今人，有流氓，有阿飞，有施耐庵，有武则天，有安娜・卡列尼娜，有现代人吕莎莎，由很多人来组成这个戏。但这个戏貌似很荒诞，它又有合理的内核，它分戏外戏和戏内戏，戏外戏貌似荒诞，但是戏内戏的内涵很深，因此我又用什么样的川剧形式、音乐形式来表现它？我就用了五花八门的音乐。戏中戏，保持它的正宗川味；戏外戏，我就根据各种人物来写他们，比如说戏外戏，最典型的人物吕莎莎，当时八十年代，这个戏很流行的，当我来支“当当嗒滴嗒滴嗒滴，嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒”，对，可能你就很熟悉的了，我就用这个来作为它的音乐形象。你比如说贾宝玉，它把贾宝玉穿插进来了，我就用越剧的一些腔调。其中有个芝麻官，我用的豫剧，因为说“七品芝麻官”，他最泥浆固液分离
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分水实验小学
成都大学学报（社会科学版）总第１６６期
典型的就是豫剧。要现代阿飞用什么？我用的迪斯科舞曲《阿里巴巴》这些来表现。然后安娜・卡列尼娜，我用的是俄罗斯民歌。武则天上场我用的是昆曲。它这个戏啊，它的音乐元素很复杂，如果做认真分析，一个荒诞戏，可以在我见到过的中国戏剧上还没见过叫做“荒诞戏”的，因为它五花八门，不同时间、不同国家、不同地域、不同民族。我们试想，如果你要用纯粹的川剧来演绎这个戏，它可能收的效果可能不会很理想，因为它不（可能）适合各种民族、各种地域、各种人物的需要。你必须
按照它戏中人物的地域、语言、民族、性格、情感来演绎它，所以我大量地就用了各种不同的声腔。这个戏中戏我保持的正宗川剧。戏外戏你比如说荒诞这种戏，演出来以后，年轻人又很喜欢，啊呀，好听；但是老人就反对，但是老年人又看又骂，觉得戏中戏很好听，他们就接受不了戏外戏这种东西。我记得有次在重庆演出，戏中戏潘金莲呐、武大郎呐、武松的唱腔，还是川戏；这个安娜・卡列尼娜唱的是俄罗斯民歌。人家年轻人说：“哎，老师傅你不懂，这个川剧就好听，它是荒诞川剧，如果你喊安娜・卡列尼娜来唱川戏，那还不使人笑话啊？”你看贾宝玉出来唱起，相当于当年的贾宝玉，所以它收到很好的效果。因此彭潮溢先生专门为这个《潘金莲》撰文评论。演遍了大江南北，我们在成都、上海、苏州、南京，一路盛况，可以说。在南京演了六、七场，上海演了七、八场，苏州演了两场，苏州大光明剧场。
刘：这是哪一年呢？
廖：１９８６年。苏州有个大光明剧场，４０００多人的剧场，历史性地没坐满过，由于《潘金莲》在南京和上海影响特别大，所以说苏州才邀请去演出。嚯哟，爆满，最后演完后啊，整个台下的观众包括年轻观众根本就不走，都还在吼：“我们要见魏明伦，我们要见魏明伦……”都觉得这个戏好看好听。这个戏的音乐它虽然说是种荒诞的，但我觉得它很有特，我觉得从我搞音乐这种角度我喜爱它，以荒诞的形式来演绎了荒诞川剧，如果以一种纯粹的正宗的川剧来演绎它，我想它的艺术效果可能是另外一种，这是第三个我喜欢的。
第四个《岁岁重阳》。这个戏，是１９８４年魏明伦根据《被爱情遗忘的角落》来写成的一个当时人叫做无锣鼓川剧，说无锣鼓胜有锣鼓，它加的是小道，即便说没有大的大锣大鼓，用的是小道，主要用的就是乐队，在这个戏的音乐里头。它是在一个落后的年代，在那种爱情被遗忘的年代，一个山脚里发生的事情。当时看了剧本我很感动，这个戏的音乐里头我觉得，对我来说提供了很宽的驰骋余地，我用了四川山歌和四川民歌来作。和川剧融合在一起，山歌、民歌融合在一起。这个戏出来以后，大家觉得相当好听。１９８５年到北京演出，北京《戏剧电影报》有个叫宋晨的评论家，专门写了篇文章，叫《谈〈岁岁重阳〉的音乐》。他谈了几句：“《岁岁重阳》的音乐相当动听，十分完美，它把四川山歌、四川民歌和川剧的音乐写得是水融。”当时的年轻人看了《被爱情遗忘的角落》的主题歌“啦啦，啦来来哩啦哩啦，谁知道角落……”音乐在这个（戏）里头，你看，又是（电影）《被爱情遗忘的角落》的主题歌，它是王酩先生写的，这个戏当时在全国反响很大。我就把（电影）《角落》的主题音乐，加上川剧音乐，加上四川的山歌、民歌，揉在一起，收到了出人意料的效果。这个戏的音乐中有一段《对门山上豹子哥》，２００２年教育局批准这个用到了中学《音乐》教材：“对门山上诶豹子哥，春妮有话对你说。”它最后结尾在“嗯嗯嗯嗯……”用川剧的音乐有机地和电影的揉在一起，很动听，因此就会收入了这个九年制义务（教育）教材。
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刘咏涛万平：川剧老艺术家口述史（四川卷续）之廖忠荣篇２０１６年第４期
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