彼得·布鲁克《空的空间》
《空的空间》彼得·布鲁克[英]苹果 迷失北京
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我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
我试图将戏剧划为四类并区分其不同的四种意想：即僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和直觉的戏剧。
北京京剧团刚刚到达伦敦不久，随着就从台湾来了一个“中国京剧团”与之竞争。北京京剧团的演出仍不脱离传统，但每晚的演出都将它那古老的戏剧形式加以创新；台湾的京剧团亦演出同样的剧目，但他们模仿老样子，砍掉一些细节，夸大那些噱头的，不顾戏的本身要表现什么－－毫无创新。这就说明，甚至在陌生的异国戏剧中，风格上生动与僵化的区别也是清清楚楚的。 真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。它的魅力和鲜明的特能够超越时间的障碍，像纪念碑一样矗立；然
而到了今天，它与周围生活之间的鸿沟已变得太宽了。反映出了一个不同的中国。传统京剧中几乎没有与这个规范人民的新的思想结构相互关联的观和含义。在今天的北京，帝王将相才子佳人已被地主和士兵所取代。 在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。每一种形式都必须进行重新的组合，而且这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记。
一个演员有了一定的地位之后，他就不再用功了。以一个年轻演员为例：他还未成型，还未见任何发展，但才华横溢，极有潜力。
必须面对这样一个事实：如果没有目标，也就没有方法，没有训练，长此以往，专业团体也势必僵化。莱州地震
必须承认，创作一部戏剧所的困难是惊人的，如真的去实践，戏剧是、或者可能是一种最难的艺术手段。它是无情的，容不得半点错误和浪费。
戏剧是揭露者，是对抗物，也是矛盾。它引导人们去分析，去认识，最终觉醒。
虽然戏剧家将他受外界生活影响而形成的个人生活写入作品－－空荡的舞台并不是象牙塔－－他所做的选择和他所遵从的标准只有与它们用戏剧语言创造出来的东西相称时才会有强大力量。哪里有试图
用戏剧做为传递信息工具的作家（无论他是出于精神上还是出于政治上的原因），哪里就有这样的例子。无论这信息价值如何，归根结蒂，它总是根据属于舞台本身的价值起作用。
戏剧的一个最本质的问题，即戏剧要用戏剧化言词表达一切。
如果你是想让人们听到剧本说话，那你必须人剧本中将它的声音召唤出来。
从某种意义上讲，导演永远是一个骗子手。他是个夜间向导，然而却对那个地区一无所知，他又没有退路－－他必须引导人们向前走，一边走一边摸索道路。如果他不明了这种情况，如果他必须面对的是最坏的情况，而他却抱着最好的希望，那么，潜伏着等待他的就是僵化。
僵化总是导致我们不断地重复。僵化的导演总是运用老公式、老方法、老笑话、老印象，从陈腐的开场到陈腐的场次变换，以至于陈腐的结尾。
一个变化着的混乱世界却必须在两种剧院中任择其一：或者是充满一片虚假喝彩声的戏园子；或者是这样的剧院，它是一种刺激，这种刺激强烈得足以把清晰地喊着“不、不”的观众撕得粉碎。
神圣的戏剧
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有一种戏剧我简称之为神圣的戏剧，它也可被称做使无形成为有形的戏剧。
一座新教堂为了取得崇高的效果，按照最佳设计方案建筑起来。有声望的、真诚的艺术家，那些“优秀分子”，汇集一起，通力合作，努力用文明的方式赞颂上帝、人、文化和生活。就这样，一座新建筑物盖了起来，设计典雅，玻璃工艺精致美观－－只是仪式仍然是陈规俗套。
如果我们对仪式懂得更多些，那么对一个我们铭感不已的人举行庆祝仪式应该是有意为之，而不是偶然之事。庆祝仪式应该产生和他所有剧本同样的影响，同样使人永志不忘。
我们忘记了看一部戏有两种可能出现的高潮。我们对一种高潮的庆贺是，爆发出欢呼声，跺脚声，喝彩声，雷鸣般的掌声，等等；对另一种高潮的庆贺则是，沉默－－对戏剧的感受表示认可和欣赏的另一种形式。我们在很大程度上已把沉默忘掉了，这还真使人为难；我们机械地鼓掌，因为我们不知道还能做些别的什么，我们没有意识到同样也应允许沉默，而沉默也很好嘛。
一切宗教艺术的形式确实已被资产阶级价值观所破坏。
在神圣的戏剧里，表演，事件本身，代替了剧本。
由于不合逻辑地运用语言，由于在言语中插科打诨和在举止中表现怪诞离奇，一位荒诞戏剧的作家为自己开拓了另一种语汇。
但荒诞派作为一个公认的学派却已经走进了死胡同。
荒诞派所涉及的领域有时候过于狭窄。脑子里出现的幻想很容易成为无足轻重的东西，荒诞派很多想入非非和超现实主义的东西不再比心理戏剧的狭隘性更能使阿尔托满意。分类号
由一班有献身精神的演员和导演为之服务，他们出自本性无休止地塑出给人以强烈印象的舞台形象，对人类问题产生出如此直接的、强大的力量，以致不再有人去搞那些追求轶闻琐事的戏剧了。
阿尔托坚持认为只是在戏剧中我们才能从我们日常生活的公认的形式中解放出来。
新生命出生时的哭声，这些能穿透任何人的偏见之墙；一声嚎叫定能穿过而接触实质。
从“残酷戏剧”这个惹人注目的名称衍生出的一种戏剧在摸索前进，它更加残暴，较少理性，更加极端，较少对话，更加危险，在强烈的震惊中寓有一种乐趣。但问题是，当强烈的震惊消失后，随之而来的是什么？这里正是隐患所在。
机遇剧是一个深有影响的创造，它一举摧毁了很多僵化的形式，诸如沉闷的舞台建筑、陈腐的幕布装饰、剧院领座制度、衣帽间、节目单、酒吧间。机遇剧可以在任何地方、任何时候演出，时间能长能短，不需要任何东西，没有任何清规戒律。机遇剧可以是自发的，可以是正式的，可以是漫无秩序的，它能产生使人陶醉的力量。机遇剧的原理是将观众猛击一掌，使他开阔新的视野，以使他看清自
己周围的生活。
目前机遇剧的不足之处是，它不愿深入考察如何感觉无形之物这个问题。它天真地相信“醒醒吧！”一声呼喊就足够了，相信“生活吧！”一声召唤就带来了生活。
梅尔斯·坎宁安常常为穷苦人家演出，如果他的崇拜者由于他的缺少支持而愤慨，他自己却泰然处之。
生活剧院，它是一个流浪的团体。它按照它自己的法律跨越世界各地，而常常同它所到国家的法律相抵触。它为每一个成员规定全部生活方式。大约三十来个男男女女生活在一起，工作在一起；他们谈恋爱，生儿育女，演戏，编剧本，进行体育活动和精神活动，遇事商讨，休戚与共。
他们在探索生活的真谛，在某种意义上说，即使没有观众，他们仍然必须演出，因为戏剧性事件是他们寻求的顶点和中心。
可悲的是，正是很多作家共同具有的乐观主义愿望妨碍他们到希望。
格罗托夫斯基认为戏剧本身不是尽头；像某些伊斯兰教仪式中的舞蹈或音乐那样，戏剧是一种工具，一种自我研究、自我考察的手段，一种救世可能性。
戏剧沉静是一种牺牲行为，牺牲多数人宁愿隐藏下来的东西－－这种牺牲是演员献给观众的礼物。
格罗托夫斯基的演员们将他们的演出作为一种礼仪奉献给那些愿意观看演出的人们，演员祈求于神灵，把每个人身上的一切赤裸裸地摆在面前－－这一切是被日常生活掩盖了的。这样的戏剧是神圣的，因为它的目的是神圣的；它在社会上占有的一席之地，它满足了一种教堂所不再能够满足的需要。
从事格罗托夫斯基的戏剧对于戏班的所有成员来说，是整个一生的路程，所以它和大多数先锋派和实验团体形成明显的对照，这些团体的工作由于缺乏资力而杂乱无章，一事无成。他们抱怨贫穷，并以此作辩解。而格罗托夫斯基将贫穷作为信念；他的演员们除了自己的躯体而外把别的一切都放弃了；他们有“人”这个工具，他们的时间并无限制－－无怪乎他们触摸到世界上最绚丽多彩的戏剧。
坎宁安、格罗托夫斯基和贝克特他们三个人的戏剧，有若干共同之点：资力不大，工作紧张，纪律严峻，一丝不苟。再者，他们都是它集体生活最热情最亲切的时光。
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粗俗的戏剧
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能够保持经久不衰的总是民间戏剧。许多世纪以来，民间戏剧虽然形式多种多样，但有一点却是它们所共有的，即粗俗。
漂亮的地方可能永远不会产生出生活的激情来。
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