本栏主持徐丽松
舞剧《风中少林》
这是一台绝好的舞剧。有一个凄婉动人的爱情悲剧故事，为男女主演的双人舞提供了内核，有社会正义力量与邪恶力量的殊死搏斗，为舞和战争场面提供了基础。这两点是一部舞剧的基本条件。值得重视的是，该剧把背景放在了中原少林寺，舞剧内容融入了佛教精神，舞蹈动作与少林武功神奇结合，于是就演绎出一场在深厚古文化背景下的道德较量与人物情感上的生离死别。 舞剧的全部动作都以主人公的精神为指向，为塑造人物性格服务，因而是有机的和有效的。几个主要人物的性格鲜明：天元的初时文雅羸弱到后来的成熟稳练、素水的柔弱多情与坚忍不拔、慧山的深沉稳重、鬼眼独的狠辣邪恶、小和尚的天真幽默，都通过情节展示和充满个性的编舞充分体现出来。剧中一大亮点是将舞蹈与武术水融，二者结合成为恰切体现情节和性格的综合手段，共同完成了对主题的发掘和对人物的塑造。少林武功的展示与剧情发展紧密结合在一起，成为其有机组成。
三组亮相声势夺人，又通过递进性的对比突显了气氛差异，推进了戏剧情绪。第一次是天元被救初到少林，看到的是一堵和尚摆的十八罗汉墙，无心之中窥见少林功夫的神奇，但还是只知皮毛。第二次是天元决心习武报仇二进少林，看到的是一堵巨大山墙上少林和尚们的蹈壁飞升，有心之中窥到的是少林武学的博大精深，已经进入深层次的领悟。第三次则是面对强敌的蹂躏中原、残害百姓，少林寺和尚们齐
集出征。大幕拉开，挂壁而立的众和尚从上面飞腾而下，跃入战场，面对强敌，耀武扬威地显示少林神功。场景安排与氛围制造恰合了此时观众的心理期盼，于是掌声骤然而起。 小和尚的有机穿插成为显示少林功夫更多侧面的契机，无论是他本人的以头顶地空翻，还是他与众人的滑稽打斗争抢，都丰富了内容，增添了情趣。众和尚们的吃斋舞、习武舞、与小和尚的抢凳舞，也都设计得颇有情趣，又不脱离中心情节。尤其武打动作和场面设计得有张有弛、有重点有细节、有铺垫有递进，因而严整有度、节律铿锵、充满了戏剧性。
最值得一提的是最后的天元与鬼眼独的单打独斗，设计得极有韵味。此时天元经过少林学艺与精神修练，功夫和境界已经进入另外一个层次，体悟到人生的意义，他既要为天下苍生除害、为自己和素水报仇，又不欲过于痛下杀手。而舞台上这时也已经斗许久，动作设计与境界追求如果不能出新，就不足以显示天元与鬼
北京近期舞台剧点评
廖奔
眼独的功夫和个性。因此，这时天元的形体、服装与动作设计都与众迥然不同，身穿白衣一袭凛然直立，武打过程中常是双手合十，神稳气定，虽占十分优势但并不追杀。反是鬼眼独误以为天元还是以
前的那位白面书生，开始轻敌狂笑，受到重创以后，又想采取偷袭办法置对手于死地，最后被天元击灭。这一节表演既合乎人物性格又富于戏剧性，最重要的是对于完成天元形象起到了关键性作用。天元在歼灭了敌人之后，走向对佛禅极致境界的理解（舞台上用天幕裂开、透出强烈的背光衬托着天元的合十礼拜造型来表现），深化和提升了主题。
细节设计也从不草草，例如舞台两侧放置大钟一个、大鼓一面，既用于背景氛围的制造，又适当地用于剧情。开场时先由老僧慧山出场撞钟，渲染出一派清静庄重的佛门气氛，最后一幕大战时又由慧山擂鼓助阵，激励少林众僧齐心协力杀敌。舞美设计可称道的就是供少林和尚们练功用的那面大墙，坚硬、粗砥、张扬，配上和尚们灿红的服饰调，提供的是一个包笼坚韧、刚烈、大度、深沉的“场”，辅助了故事和主题的完成。
荒诞喜剧《慈禧秘事》
戏是由中国煤矿说唱团演出的，我去时就是想看看说唱团怎么演戏。原来是用戏剧情境穿起一段段的曲艺、杂技、歌舞表演，来共同表现一个故事。或者说是，借李莲英“开发”颐和园中饱私囊的事，在舞台上集中展现各种表演技艺。穿插得还比较巧妙：李莲英为向颐和园引进各种游乐项目，引着慈禧太后先后到纪晓岚歌厅、和珅酒楼、刘罗锅洗浴中心“视察”，于是就看到了一场又一场的表演，杂技耍叉、魔术大变活人、相声、通俗歌曲、歌舞等应有尽有。最后以慈禧发现了李莲英的贪财意图，撤
消该项目结束。戏以调笑热闹为基调，有意把古今人物都弄到舞台上来共同表演，例如拉上了清代乾隆时期的和珅、纪晓岚、刘罗锅，又有众多现代年轻人登场，人物服饰也是古今混淆。
整体看，效果还是不错的，剧场里充满了笑声。观众既看了故事，也看了各种技艺表演，同时满足了多种审美和娱乐需求。但也有曲艺演员不愿意配合整场氛围，只顾自己像平时单独演出一样天马行空的，造成一定的观赏阻隔。例如其中穿插了一段相声，按照剧中情境规定，这本来是给慈禧太后说相声，因此上下场时相声演员应该给慈禧叩安。谁知演完之后，演员竟忘记了慈禧的存在，观众掌声一起，立即扬长而去。慈禧只好追着说了一声：
“演得不错，看赏。”相声既然入了戏，观众看的是戏里的情节，而不是单纯看相声表演，这时演员就必须进戏，否则就是对同行和观众的不礼貌。
话剧《望天吼》
内容别出心裁，有相当民俗文化感。背景是日本觊觎中国国土、其势力开始渗入天津与关东军角逐时期，故事围绕一个玉器商人赵如圭一家的悲欢离合展开。一件贯穿道具是清宫流出的玉器国宝望天吼——
—先是赵如圭如何识宝、意外得之、藏为珍品，然后被日本特务老佐藤，以赝品付之，最终无奈
之下摔碎望天吼、以生命相抗争。赵如圭一生谨慎胆小，身处乱世，与社会上的三教九流包括关东军和日本人尽皆交往，希望以此换得合家平安，然而终于为日寇压迫，走上绝境。这是一个塑造得很真实可爱的人物，有一定典型性，且在他身上有着传统道德感和文化感。他平时总以玉品的冰洁温润来喻人品，以之为则要求自己的子女们守身如玉。但子女却有另外的人生观，如作为大学生的二女儿赵怀玉受到时代激荡，积极参加了抵抗日本帝国主义的宣传活动，走上抗日之路。但是，眼下的人物塑造除了赵如圭外，其他还都不成型。赵怀玉的情
节线索比较清晰，但个性面目却不突出。大女儿、三女儿干脆面目不彰，没有什么戏。其他人物更都是招之即来、挥之即去式的，成为匆匆过客。只有大夫、作为青帮头目的陆雄飞，以他无赖混混的面目调和了两场冲突，最后竟至于也因仗义而亡在日本人的口下，给人留下较深印象，谢幕时观众亦对他报以掌声。 这既是一台传统风格浓郁的写实戏剧，观众对于典型人物形象塑造的要求就提高了，希望看到的是众多栩栩如生的人物。现在剧中只提供了赵如圭一个较丰满形象，自然是不满足。我考虑为什么这台戏给人这种印象，一方面自然是对次要人物的提炼加工不够造成，编创者似乎并没有形成注重处理这一系列人物的自觉，另一方面则是把力气用在了不应该用的地方，造成了重心偏移，浪费了笔墨，掩盖了主线。
工商银行可转债首先是它现在所采用的结构，用一个在戏里几乎没起什么直接作用、十分萎琐无能的人物，赵如圭玉器铺恒雅斋里的伙计、被赵收作养子的赵德宝来串联历史时空，占用了过多的戏剧空间，也引开了观众的注意力。赵德宝只是一个辅助角，在赵如圭身边帮衬生意，有开宴场面时负责接待和吆喝，和小们在一起时打打下手，他并不进入矛盾冲突主线，也不起扭转剧情趋势的作用，充其量只是类似于传统戏里的院公、丫环一类人物。现在的舞台设置，用他来穿起所有的场景，承担叙述人的任务，使得重心有些旁落。年轻时和年老时的赵德宝又交叉出现，在交错时空中间来回跳动，也处理得比较杂乱，他的真实年龄和实际时空并没有准确对位。
其次，如果赵德宝单纯客观叙述还则罢了，戏里却又嫌他戏份不够，于是为他专设了几场戏，但这些专门设置更加干扰观众视线不说，还矮化了这个人物形象。即他对二小赵怀玉动手动脚。由于戏里并没有事先交代他和二小的前缘，给人的印象只是他一个伙计在打小的主意，有着身份和社会地位上的悬殊差距，而二小也不领情（尽管他是养子，也不能说明问题。因为二小有一句台词，意思是你要明白自己的身份），于是他的形象朝向油滑无赖的方向滑过去。这些内容与戏的主线没有任何关系，又造成赵德宝的道德缺陷，使之在承担叙述人时缺失了一部分道德前提（他本来是作为恒雅斋的忠心伙计来定位的），对塑造二小赵怀玉英勇反抗形象也起了反作用。
其三是又沿着这条线，过多地在娃娃哥身上做文章，更加引开了戏的主线。娃娃哥本来的作用仅在于涂抹民俗感和最后用来保护玉器望天吼，但他却参与了赵德宝调戏二小事件，甚至为之出主意想点
子，成为主谋。这些，都使戏的方向走向旁岔，占据了本应由其他人物塑造所占用的空间，还污损了正面形象（赵德宝和娃娃哥）。
结论是：用赵德宝来串组整个情节、充当目击者和叙述人的角不是不可以，但首先要对他的身份、个性定位准确，其次要明白他的作用，他只能充当一个客观叙述者的角，而不能有过多的自我表现。像现在这样反仆为主，就失之毫厘、谬之千里了。观众看了他和主子赵如圭的开场对话，还以为他是戏里的主角，谁知他竟是这样一个不起作用的偏旁。戏里娃娃哥的作用也切不可夸大，过多则夺了风头。至于像现在这样，让娃娃哥帮助赵德宝来调戏二小，更是坏了他的品行。作者或许认为这是幽默，认为眼下人们“好”这个，那就不是从戏出发，而是媚俗的考虑了。
看说明书，这是一台讲婆媳关系的传统又传统的戏，心想那么多传统戏都写过这个题材了，你还能“新编”出什么新鲜花样来？再看舞台上的舞美设计单纯简陋，只有大白光下的一桌二椅，底幕上挂一簇兰花（后场换成梅花）。乐器响起，很传统的京剧几大件：二胡、月琴、三弦、锣钹。这
些和当下观众已经习惯了的舞台大制作的情形（考究的布景、交响乐队）形成鲜明反差，心想也就是随便编一出戏演演而已，于是就没有抱什么期待。冲突理论
谁想逐渐看下去，却发现在它的简朴外表下，掩盖着精致新颖的戏剧情境，以及演员准确细腻的情感表演，让人越来越陷入它的魅力控制之中。开始是安姓恶婆婆虐待不生养的大儿媳春兰，春兰无论如何逆来顺受、低眉顺眼都无法换得婆婆的好感，反而越来越陷入窘境，直至被婆婆赶出家门为止。然后是婆婆要小儿子迎娶冬梅，倔强好胜的冬梅在出闺前得到安家前辈安二爷的支持，定计教育婆婆，洞房之夜大闹安宅，在夺了婆婆的气之后，又支使无奈的婆婆伺候自己，百般不满意，把从前婆婆要求春兰做的事情一一再做一遍，只是现在变成了婆婆的自作自受。最终看到婆婆有悔意，冬梅才在大家面前揭开谜底，跪下请求婆婆对自己行家法，以惩不孝之罪。婆婆醒悟，呼唤赶紧迎回春兰，阖家团圆。 戏的内容是传统的，但又是新的，新就新在它不是像旧戏那样一味强调媳妇必须对婆婆逆来顺受，而是让媳妇用换位感觉的方式来触动婆婆，使之转变。观念立场已经和旧戏不同。更重要的是，它的情境设置很有意味，在一种特殊状态下展示人性的扭曲状态，让观众在喜剧所带来的会心笑声里完成全剧的审美过程，戏就很好看。而戏的设计又从内容表达出发，有意忽略了布景、装置等外在因素，以便观众的注意力能够聚焦于演员的表演。春兰、冬梅两个人物由于兰一人扮演，前面春兰为青衣行当，后面冬梅为花旦行当，青衣演得屏息静气、内敛、委曲求全，花旦演得活泼欢快、张扬、据理不让人，活托出两个性格截然相反的古代女性形象，前后映衬，鲜活生动，于兰的舞台功力也得到了充分展现。但最后怎么结局？让婆婆说出要大礼迎接春兰，然后全家欢天喜地一齐涌出去结束，就巧妙
避开了春兰的上场。
这台戏给我们的启发是很大的。由于评奖的现实诱惑，当下的戏曲创作一味朝着外在张扬的制作发展，甚至忘记了戏曲的美学本位和基本表现方式规定，而只在包装上下功夫。殊不知戏曲的核在于情境创造和对于具体情境中人的特殊展示，而这些则最终落在演员的唱腔和身段功夫上。在这种背景下，《兰梅记》的演出就像是体操表演，屏去了臃肿的服装，单纯展现人的线条那样清新自然健康美丽。
戏曲电影《春闺梦》
说明书上标示为“中国第一部新概念戏曲电影”。何谓“新概念”？不明所以，大约看了就会明白。
影幕打亮，电影开始，一上来我对内容即不明所以。只见戏台上一生一旦两位主角正在拜堂成亲——
—这是京剧《春闺梦》里的内容，但却没有前因交代。于是心里判断，大约电影故事即将围绕这两个演员的生活经历展开，眼下只是用他们的舞台形象来“先声夺人”罢了。接下来看到年轻英俊的王恢甩去外衣，也扯下新婚妻子张氏的外衣，拥着她走向了后台——
—京剧这一场是这么结束的，但为什么导演抛却了京剧表演的含蓄，如此地突出了内容的“性”蕴涵？接下来就不对了，纱幔后面映衬出男女主人公纤体舞姿的投影，在进行性交合。我被搞糊涂了：这是
戏里的情节在延续，还是电影里的京剧演员在做爱？如果是前者，京剧没有这样演的。是后者吗？影片又没有使用任何引渡手段，并没有提前交代演员之间的关系。镜头一转，戏台上张氏又在送王恢出征——
—原来还是在戏里。导演干嘛要在京剧演出里如此露骨地强调“性”？纱幔后女裸姿的扮演者还专门挑选了时下因敢于登裸体艺术照而出名的舞蹈演员汤加丽。人体艺术是美的，但用在京剧表演里，是何意象？
忽然出现的一个镜头，更让人如堕五
里雾中。演出的戏台成为实景，台后悬挂着清朝同光十三绝的画像，一位浓装艳抹的旦角正打情骂俏地跟随老斗（嫖客）离去，打出的字幕标明这是同光年间的北京。我正在费劲猜测导演运用了什么语汇，是否接下来该表现演员卸台后的现实生活了？但前面的戏却又在继续演了：王恢离家奔赴了战场，张氏一人在家担忧不止。又一个现实镜头打断戏情：军阀混战时期的北京，一位女戏子随军阀长官上了小汽车。以后王恢战死，张氏梦见丈夫回来；１９５０年京剧演员得到政府赠送的大红花；张氏与返家的丈夫调情，却是春梦一场；烧毁京剧把子服装；张氏魂灵追随丈夫到军中参加战斗；在残垣断壁中等待维修的古戏台；最终京剧《春闺梦》演完，电影结束。我在看了一多半时才明白，原来这部电影的叙事结构是复式的：一条主线在简略表现京剧《春闺梦》的剧情，另一条副线在勾连京剧的历史。它把艺术片与纪录片合而为一了。
可以说，这一场“新概念”京剧演出的意象是混淆的，语汇是杂乱的。它既混淆了演戏和现实生活的界限，又模糊了艺术片与记录片的范畴。它既不是京剧的舞台艺术片（充其量它只是抽摄了京剧《春闺梦》的一些场景，但放逐了台词和念白），也不是京剧电影片（虽然它运用了许多蒙太奇手段来加强镜头的艺术性，但并不强调情节），插播的纪实片段又有点京剧历史大事纪的味道，对影片的艺术性延伸造成间离。这些，就是所说的“新概念”？
黄梅戏《雷雨》
这个戏改编得比较糟糕。最糟的一笔是改编者想扭转周萍的性格，给他的阴涩晦暗增添亮。于是让他上场时与四凤天真地大谈什么理想和未来，坐在我旁边的康式昭说这不是周冲吗？中间他很坦率地对周朴园和全家人宣布自己爱四凤，要带她一起走。人物性格改动未尝不可，但改编者既然未能更动周萍与继母发生暧昧关系的事实，他就改变不了曹禺所赋予他的先天晦暗心理的基因，他就必然是一个永远生活在自责、愧悔、内疚、自暴自弃阴影中的阴晦人物，而没有一点性格的亮！他只能自私羞愧地独自逃离这个环境，而不能勇敢地承担起对四凤的责任。
由于周萍是剧中人物关系的中心连接点，他性格的改动，就使得所有人物性格都会发生错位。首先是周朴园，既然周萍敢于没有丝毫吞吐迟疑、不作任何铺垫，毫不犹豫地就直接向他公开自己和四凤的关系，周朴园对家人的刚愎自用、气指颐使、强人所难、不容任何反对的性格特征就轰然垮塌，而这
些是曹禺特意精心构设的，也是《雷雨》成功的基础之一。周朴园给家人造成的压抑消除了，蘩漪的个性里也就失去了在长期压抑环境中形成的扭曲反抗精神，蘩漪这个《雷雨》里塑造得极其独特的成功形象又丢失了，原本在她与周围人的关系处理上有着众多十分吸引人的细节，包蕴了丰富的戏剧性。再进一步，蘩漪与周萍的也就失去环境因素和感情根基，蘩漪大可不必一定要通过来表现对周朴园的仇恨和报复，周萍则更可以随心爱自己所爱、不爱自己所不爱，在明朗得多的环境里，他们即使是了也不会成为《雷雨》里黑漆漆的鬼魅，这样《雷雨》的意义就改变了。至于其他所有的人也都受到影响，周冲、鲁妈甚至鲁贵，这里就不细说了。
周萍过早地宣布他对四凤的爱并要带她走，会影响到后面的所有情节，因为所有人物的心理都在这一刻改变了。但改编者又无力重新结构后面的情节，黄梅戏仍然按照话剧既定的趋势演，于是后来的人物心理都成了扭曲形状。周朴园明知儿子大逆不道而无动于衷不闻不问，蘩漪明知周冲已经放弃还要怂恿他与哥哥争斗，四凤既知事实已经公开周家也不公然反对就没有必要继续躲闪，周萍也就没有必
运动要为见四凤翻窗进入鲁家而被蘩漪反扣在屋里。而且，由于改编删去了四凤的哥哥鲁大海这个带寻周家报仇的粗鲁工人，周萍即使被反扣在四凤屋里也就不是什么大不了的事情了。
金钱的魔力教学设计以上是戏剧结构和人物塑造上的问题，接下来是它的唱腔和表演。它不是黄梅戏，简直就是话剧。其中没有多少典型的黄梅戏唱段（倒是加进了许多其他声腔旋律）不说，剧中人经常是大段大段的安徽
普通话对白，而台词简直就是照抄曹禺！我奇怪它为什么要叫黄梅戏，干脆直接演出曹禺话剧《雷雨》不就结了？它的表演语汇更是混乱。例如最后人们报告说四凤跳河、周冲堕井，周萍绝望中走入后台，人们在等待那一声响。却见他又重新走出来，在聚光灯照射下极其缓慢地踱到台中，手里像耍扇子一样在玩弄一支手。忽然一声响，观众和周萍同时吓了一跳，原来是手走了火。他镇定一下，继续玩弄，又走了一次火，最后才对准自己的太阳穴开后倒下。繁漪跑了出来，抱着周萍哭泣。投了河的四凤却又从裂开的底幕处出现，站立造型。又如周萍拒绝了蘩漪的乞求和依恋，绝决地赶她走，临离开时却细心又温存地把她掉在地下的披风为她捡起来披好。这一切语汇的含义都混乱不清，不知究竟要表达什么。导演还有一场极为失败的调度，那就是蘩漪把鲁家的窗户连框子一起从墙壁上拆开推近来，和周萍、四凤的一场窗里窗外表演。本来房屋布景设计是完整的，窗框推走后墙上出现一个空洞，很不雅观，而窗里窗外表演却又发生在四壁包围的屋子里面，给人以空间混乱感。
至于戏里不时出现令人毛骨悚然的音乐旋律来渲染阴森恐怖的氛围、通过震耳欲聋的炸雷效果来“震撼”观众的神经，都不是高明的做法。
总之，凡是对原著改动的地方，都是改编本的佛头着粪处，既打乱了原剧的缜
密结构，又无法无力把打乱后的情节重新有机连缀成篇，于是就成了先阉割曹禺，再把割碎了的片断，用蹩脚的针线连在一起。我不敢相信黄梅戏《雷雨》的改编者与川剧《金子》同为一人！川剧《
梁涛
金子》是绝对上乘的改编，但《雷雨》却是失败。它比时下人们所抨击的“戏说”、胡乱演绎经典行为有过之而无不及。“戏说”还明白告诉观众我是在游戏笔墨，你不要当真。它则堂而皇之地说我演的就是《雷雨》，没看过《雷雨》的观众看了，会以为曹禺竟然是这样一个徒有虚名的伪剧作家！
话剧《怀疑》
这是一部美国戏剧，编剧约翰・Ｐ・尚利，由国家话剧院演出。宣传单上称，该剧本获得２００５年美国普利策戏剧奖、托尼奖最佳戏剧奖、纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖，是一部最新的美国获奖剧目。我们的戏剧人现在动作已经很快了，几乎能够把西方最新的戏剧同步搬上舞台，让我们及时看到演出，值得赞赏。
剧情通过一个天主教教会学校里修女校长阿洛西斯・博维亚对神父布兰登・弗林的尖刻猜忌，表现流言蜚语对人的伤害。布兰登同情并帮助学校惟一的黑人学生唐纳，给他以自信，却被阿洛西斯怀疑为同性恋的不轨行为。在没有任何证据的情况下，阿洛西斯仅凭猜测即作出判断，并逼迫布兰登离职。尽管名誉受损而极其气愤，但因为无法澄清事实，布兰登最后选择了逃避。
剧作最精彩的地方是语言对白，台词写得能够深入到人的心灵里去，把人的性格挖掘得鞭辟入里，紧紧抓住了观众的注意力，并不时引起我的惊叹。事实上这部戏没有多少情节，也没有什么出奇场景，共４个演员出场，也没有多少动作，主要表达手段除了对话还是对话，但它却触动了观众的心弦。此
盐酸纳洛酮
剧的基本风格仍然是写实主义的，西方三大戏剧奖集中在这部作品身上，
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