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论现代人存在问题的荒诞性与困境——以赖声川《暗恋.桃花源》为例 冶金材料刘思艺
（中国传媒大学，北京100024）
摘 要：本文通过分析赖声川导演在《暗恋桃花运》中对“间离效应”、“陌生化效果”、“互文性”等一系列后现代主义的架构手法的运用，深刻挖掘《暗恋》《桃花运》这两部剧作表面爱恨情仇、家庭荒诞喜剧故事背后的寓意。对”戏中戏“文本里暗含的故土乡愁、个人救赎以及时代悲剧进行了更多的阐释与反思。关键词：间离手法；互文手法；乡愁；个人救赎；时代悲剧《暗恋.桃花源》自1986年3月3日诞生以来，便引起世界范围内的轰动。1992年更是由赖声川亲自改编为电影。1992年该影片荣获第五届东京国际电影节青年导演银花奖，台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖；1993年荣获柏林国际影展最佳影片、最佳导演及飞西比国际评审团奖1。笔者认为，该作品的成功，不仅仅是基于赖声川在作品的架构上熟练的运用了布莱希特的“间离”美学手法，在语言上运用了精巧的“互文性”文本模式，更是在于这部具 有后现代主义特征的作品，通过两出《暗恋》和《桃花源》的“戏中戏”，对历史中小人物无法摆脱的时代悲剧，对个人的救赎和解脱进行了隐喻而深刻的探讨，一针见血的揭示了当代人潜在的思想困境和生存危机。
一、时空交错下破碎的乡愁
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不同于一般传统故事剧目，要求讲清楚一件事情；注重语言的连贯性和逻辑的缜密性；要求故事时空的高度统一，《暗恋.桃花源》整个故事支离破碎，甚至人物形象也模糊不清。情节的拼接，导致了不同时空的相互交错。而这样的交错，把故事分为了四个时空——《暗恋》的剧场时空、《桃花源》的剧场时空、整个《暗恋.桃花源》所表达的台湾格局的历史时空、以及后最后贯穿过去到当代语境下的现实时空，具有典型的后现代主义特征。 浅层来看，《暗恋》讲述的是江滨柳和云之凡长达四十年动人的悲剧苦恋爱情故事，而《桃花源》讲述的是老陶、春花与袁老板三人之间庸俗的家庭出轨荒诞喜剧故事。但深层来看，这一悲一喜之中，其实深刻地暗含着作者无法言喻的深沉乡愁和人生苦闷。 在《暗恋》中，云之凡的形象被导演描述为“夜空中最诚恳的山茶花”，而影片的插曲中，对云之凡的歌词描述是“你是晴空的流云，你是四野的流星”。因此不论是“山茶花“、“流云”或者“流星”，云之凡这一女性的具体形象始终是模糊的。观众所能感受到的是一个高度抽象的“云之凡”的形象——高贵、优
雅、美丽、纯洁。但这其实是导演秉承布莱希特的“间离”理论，刻意为之的做法，即让演员和云之凡产生疏离感。比如在戏中戏里饰演云之凡的演员反复的提及到：“山茶花很难演。”更甚至说“在工作的时候，我是我，她是她，我不是云之凡，真正的云之凡也不可能会出现在这里。”导演的目的是让观众和整部作品产生距离感，让观众走出通俗苦情爱情故事的躯壳，引发受众对时整个时代和历史文化的思考。在那个特别的年代, 《暗恋.桃花源》所做的是对台湾历史和未来的思考。文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼, 才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。2
赖声川曾说：“政治事件永远影响我们工作的方式，也影响我们工作的素材。因此云之凡不仅是一个女人，更是一个时代的符号。”3在那个时代里，虽然战争已经过去了，但是每一个千疮百孔的人，内心的伤口却并没有随着战争的结束而愈合。因而纯洁无瑕的云之凡，不仅仅是是江滨柳对美好爱情的珍惜和执著，她是台湾和大陆曾经的亲密无间的纽带，也代表了曾经为一体的台湾和大陆同根同源的文化根系。思念了云之凡四十余年，曾在云之凡离开前反复说了三遍：“等
你回来。”的江滨柳，代表的是那些，太多流落到台湾的大
陆人们，对于故土亲切而温柔的呼唤，是曾经的祖辈们对故乡故土无尽浓烈的思念之情。
然而这样思念之情是苦闷无法排解的。江滨柳与土生土长在台北的江太太和小护士之间的隔阂与生疏，是四十年里大陆与台湾文化与历史，在时间与空间上的隔绝造成的。妻子唠唠叨叨的台湾家乡方
radeon 9200言，和当代年轻人所追求的速食速朽的爱情观念，都无法让他理解和产生精神的共鸣。因而他的“不能忘记”，并非出于他本愿的固执的坚持，而是由于和精神世界的断层而不得不向后退，只能在过去的美好回忆中苟且残喘的寻求慰藉。正如2006年大陆版的导演感言中，赖声川说道：“1949年发生的事，在人类历史中是空前的，而现在，随着时代的脚步，也可能随即被遗忘。将近两百万人从大陆漂洋过海迁移到台湾，这些人的故事、他们的生命、他们的奋斗，如何记载，如何纪念，如何呈现？”4
视角跳转到另外一个时空中，剧中《暗恋》的导演，其实就是故事中江滨柳的原型人物，当他反反复复的向演员强调“一定要理解历史时代背景”，可悲的是这些年轻的的台湾的演员们，没有一个能够明白他所说的“看黄浦江，不是淡水河”的诉求。其实不论是黄浦江、上海、昆明（指涉历史）、还是淡水河、台北（指涉现实）。它们隐喻的过去与现代的背后，点名了一个事实——过去的历史在现实中的缺席，但一部分人却成为了缺失的历史的人质，不得不背负着曾经的时代悲剧痛苦前行。
请《桃花源》是《暗恋》的互补性文本故事。老陶无法描述的武陵，是江滨柳的无人理解的现实世界；而芳草鲜美，落英缤纷的桃花源，是江滨柳梦想中和云之凡幸福生活的美好之处，“乃不知有汉，无论魏晋”的桃花源，亦是经历战争与家园割裂后，流离失所的老一辈人心灵的寄托之地。
同时《桃花源》中所展现的文化的缺失也隐喻而深刻的。桃花源中“逃”的来的桃树，本意是为体现中国传统水墨画的意境效果所采用的“留白”艺术手法，然而事与愿违，空白部分没有给人以美感体验，
却是使得整个布景失去了协调感。这种故意掏空的空白，在心理和视觉上给受众展现着不和谐的反差性效果，背后暗示的其实是中国一脉相传，源远流长的共同文化血脉完全的破裂。
而在《桃花源》中利用谐音加入俏皮的话语，用调侃的语气背诵陶渊明《桃花源记》这样的戏谑的方式，是在对中国的经典文艺作品进行解构，也是在对中国传统古老汉字语言文本的破坏——语言的瓦解，意味着大陆和台湾之间最基础深厚的部分的破碎，两者之间隔阂的日益加深，老一辈人的乡愁也就永远无无法释怀。人类的渺小无助在这悲喜之外，被如此苍凉而赤裸的展现出来。
二、虚幻与现实中寻求心灵的解脱
《暗恋.桃花源》中，不论是《暗恋》的江滨柳，还是《桃花源》的老陶，他们都在讲述着关于自我救赎和解脱的故事。然而有趣的是，被定义为悲剧的《暗恋》的结局，其实是一出寻过去并释怀的喜剧，而喜剧剧本《桃花源》最终却是一出遗忘世俗的却又在现实中迷失了自我的悲剧。
传媒观察
《暗恋》中曾经战争的苦难和痛苦，从来不是江滨柳无法自我解脱的原因，正如前文所说，江滨柳对于云之凡的守望，是他内心中对美好纯真事物的渴望和追寻，也是他“流落”台湾，寻求理解的心灵的慰藉之处。四十年的苦苦坚守，江滨柳饱受着无法扭转的现实和无法睥及的自我幻想的折磨。然而值
得庆幸的是，也许在生命最后的弥留之时，他决定释怀并接受现实。在报纸上登寻人启事，是他勇敢走出心理束缚的第一步。在医院里，年老的云之凡和年老的江滨柳终于再次相见，他们手紧握着手，无言沉默良久，但在这一时刻，他们完成了彼此生命中最后的牵绊和夙愿。正如梦境中的景象，江滨柳和云之凡都停止了。故事的最后，江滨柳主动向自己太太的索要拥抱的情节，也算是让观众在整部苦情感伤的故事中感受到了一丝甜蜜。所以尽管“暗恋”看似痛苦而悲伤，却终是在坚守过去的美好中实现了自我的释放，充满了诗意的感动和富有激情的浪漫。
《桃花源》的故事是关于如何遗忘现实。如果说最初老陶的离开，是对现实世界，即在武陵每日为生存忙碌的奔波，为解决一摊子家庭琐事的厌倦和放弃，那么在桃花源中接受心灵上的洗礼，其实在是在幻境中为自己的精神和肉体上的乞求解脱，寻出路。然而这却是一种看似洒脱，实则消极的释放方式。事实上《桃花源》是《暗恋》的一部分的载体，“桃花源”是江滨柳美好的精神世界的幻想寄托。如果说《暗恋》的故事恰好结束在江滨柳决定从桃花源的幻境中回到武陵，那么《桃花源》的结尾就是在接着讲回归现实的故事。
在见证了曾经死活都要在一起，理想着拥有“绵延不绝的子孙”、“吃不完的水果”和“美丽的田园”的春花和袁老板，如今却成为了一对互相指责，相互厌恨的怨偶。他们喋喋不休的抱怨，让以为自己能够“放轻松”的老陶，看清楚了这个无信仰的，喧嚣世俗世界的荒诞诙谐，折射出理想的脆弱缥缈与虚无，再次让他对现实生活感到残酷和绝望。有意思的是，如同《桃花源记》里不到回桃花源标记的刘子骥
一样，老陶回桃花源的标记也被“暗恋”剧组搬道具的时候弄没了，他也回不去了。因此，如果说“暗恋”是关于爱的记忆幻灭的故事，表达了无常与宿命，“桃花源”则是爱在世俗生活重压下的毁灭，表达了无奈与残酷。前者江滨柳在寻中失落，后者老陶在放弃中新生，但又在新的寻里幻灭。5
承接《暗恋》故事发展的《桃花源》，提出了作者的另一层反思：难道释怀过去，并接受现实，人就真的能够得到自我的解放吗？答案显然是否定的。
一方面《桃花源》用《等待戈多》式支离破碎的隐晦而无聊的语言，展示了人行为的悲剧性和无意义，另外一个方面《暗恋》中的故事里江滨柳心灵最终的得到了释放。但有意思的是，影像中有一幕呈现了现实中饰演江滨柳的演员反而郁郁寡欢，陷入了对生命和自我的沉思之中。
至此，《暗恋.桃花源》已经跳出对乡愁的剪不断理还乱的爱国情怀的表达，而是跨越了时间和空间，深入探讨的是残酷现实的荒诞和人存的意义在以及如何生存的终结叩问。
拓扑学三、暗场人物背后的自我救赎职教论坛
要说贯穿在《暗恋》和《桃花源》两出看似毫不相干的剧场外人物，那便是刘子骥和寻刘子骥的陌生女人。其中刘子骥这一人物形象的设定，是赖声川整部作品，现实荒诞风格的最生动的写照。他也是最重要的“幕后人物”，即不出场的人物。（有学者定义为“至始至终隐遁于舞台画框之外的幕后，被
剧作家采取暗场处理方式，而不曾直接出现在舞台上的戏剧人物”。）幕后人物的设计，是充分展现创作者精巧的艺术结构的手段，也是展现创作者重要美学追求的方式。6
刘子骥的人物原型直接取材于陶渊明的《桃花源记》。在原版的故事中，刘子骥是一位“高尚士也”，是陶渊明所崇尚的，在战争年代不仕，归隐自然的东晋文人。然而在《暗恋.桃花源》中，他却成为了一个不遵守约定，欺骗爱人的负心汉。导演选取大众皆知的人物形象，运用“陌生化效果”（即把大众曾经熟悉的东西放到现在的戏剧中来演绎，使大众感觉到有一丝的熟悉，但更多的是感觉到陌生感）是有明确的目的性的——一方面，当观众看到陌生疯女人混沌了时间和空间，她苦苦追一位几千前年，寻桃花源未果而病死之人，感到不可思议的好笑；另一方面，却也在荒谬中将整个叙事的视域扩大到千年至今，其背后暗含着“寻”动作的连贯性。也许千年以来，像刘子骥一样一直在寻觅桃花源的子子孙孙们从来没有停止过脚步。这其中蕴含着佛教中世事无常的真谛，刘子骥也俨然成为一个行为和信念的符号。“南洋街”、“酸辣面”和“桃花树”是陌生女子对刘子骥全部的记忆。这和“山茶花”般的云之凡一样，都是难以言表的，高度抽的人物形象。因此，疯女人寻的不是一个具体可感的人。这隐寓着“寻”的悲剧性和“自我救赎”的不确定性。
在这残酷的现实中，疯女人和江滨柳一样，她对刘子骥的执著，亦如江滨柳对云之凡的坚守，他们都是还对这荒诞无情的现实，抱有忠贞不渝爱和对世俗富有激情浪漫的美感追求的人。在《桃花源》故事中，老陶最终没能够得到真正的心灵的释放的悲剧现实，是对乌托邦的“桃花源”进行了犀利的讽刺。
深刻的揭露了用逃避的方式去寻求一处能够使得内心获得平静的一席美好的地方的方式的不可取和无意义。
个人自我存在和价值的定位、自我的救赎是无法从外部获得救赎，必定要是个人回归到“自我”中去。——正如影片中，疯女人把顺子认成是刘子骥，把饰演江滨柳的演员认为是刘子骥，把剧场管理员认为是刘子骥。她在主体对客体的询问，警醒每一个人要进行自我的叩问，同时也是在进行中展开着客体对主体的寻和救赎自我。
影片末尾中，当她拿着剪刀，疯狂的对着管理员连质问三遍：“你怎么变成这个样子！”是人对故乡精神的缺失，愤泄的是归属感逐渐丧失的悲愤与无奈。这是整个时代悲剧的宏大命题中，赖声川对人存在问题中“归属感”的最基本问题的展现。
四、总结：
《暗恋.桃花源》整部影片是一部典型的运用后现代主义的架构方式打，造出的结构精巧的艺术作。深藏在《暗恋.桃花源》凌乱无序的情节中，没头没脑的语言和荒诞不禁的一悲一喜故事之外，展现着赖声川对大陆和台湾之间历史与文化断裂下的时代悲痛，对过去被迫流居台湾的老一辈人浓厚的故土乡愁的精神缺失的感伤。更深刻的是，通过运用布莱希特的“间离效应”和符号学家朱丽叶提出的“互文性”等一系列后现代主义的架构方式，由故事本身又跳脱故事人物，衍生出跨越地域和时间的，对人生
意义和人存在价值的的寻思。这样的思考，具有人性的温度和情怀，无比纯粹动人。
注释：
1<《暗恋.桃花源》中的陌生化效果的运用 > 李 博 （云南艺术学院戏剧学院 650101）
2<；从互文性看影片 《暗恋.桃花源》>王振铎, 李瑞
3<“寻刘子骥”与“等待戈多”——《暗恋.桃花源》与《等待戈多》的主题比较> 方桂林 卓光平
4<；第五届陕西西安国际音乐《暗恋.桃花源》专刊>，西安出版，2007年12月
5<《暗恋.桃花源》主题意蕴探微 > 孙希娟 (《文艺争鸣·当代视野》2012/12)
6<；运筹帷幄的人———纵论戏剧中的“幕后人物”>方 渐
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