“写意”是一种艺术观，是一种反映生活、表现生活的艺术方法，统而言之，不是写实，就是写意。而中国戏曲是一种写意的艺术形式。说中国戏曲是写意的，其理由如下： （一）象征性的生活场景
一战戏曲之所以是一种写意艺术，是因为出现在戏曲舞台上的生活场景，具有象征意味，而非生活形态的直观的实在再现。
在戏曲舞台上，大凡人生的衣食住行、生老病死，都是以一种虚拟的象征的形态来表现。所谓“一个圆场象征百里千尺，几个龙套代表千军万马”。舞台上的一桌二椅，在《坐楼杀惜》中象征宋江和阎婆惜同睡的大床，而在《草船借箭》中，则成了孔明和鲁肃雾中驶向曹营借箭的小船。中国戏曲让我们看到了不是床的床，象征意味的床，像《坐楼杀惜》中剧中存在的用两把椅子来表示的“床”，这张“床”，在舞台上虽是象征的、虚假的，但它却实实在在地存在于演员的表演中，存在于观众的想象中，存在于戏剧情境中--这就是中国的戏曲艺术！
在戏曲舞台上，写字不真写；喝酒时无论是酒壶或酒杯都没有酒；婴儿用布裹着一块木头来代替；人死了以后，扮演死人的演员可以自己走回后台，不必直挺挺僵着在台上。如果以舞实际生活作为参考，立刻就会发现戏曲的虚假象征的意味是够浓重的。
每个人都生活在一定的时空中，每个人都受到一定时空的制约。但戏曲对时空的处理，却将时空对让人制约，对生活的制约减少到最弱的地步。
戏曲舞台上，时间既可“缩短”，也可“伸长”；空间既可“缩小”，也可“扩大”。跑两个圆场象征百几十里，这里将时空作了最大限度的压缩；而有时为了剧情的需要，特别是抒情场次的需要也常常将“延长”。例如关汉卿的《窦娥冤》的第一折蔡婆的出场，一首上扬诗和几句“自报家门”的说白，然后走个圆场，表示从家中来到赛卢医处讨债，这是时间上的“缩短”和空间上“缩小”；而第三折窦娥临刑前呼天抢地的控诉、三桩誓愿的提出和实现，却是时间上明显的“延长”，与实际生活相去甚远，在实际生活中，监斩官无论如何都不会坐在刑场上“洗耳恭听”窦娥的呼号的。
当然，戏曲对时空的灵活性，并不等于随意性，并非刻意胡来一气的，时空上的一定程度的灵活性首先是以生活为依据的。如窦娥临刑前却有千言万语要申诉分辨，因此将临刑前的瞬间“延长”是有其心理依托的。其次，时空的自由变换是以演员的表演为转移的。如《西厢记·闹简》张生急着要与莺莺相会，但天尚早，剧本通过张生吊场的念白和动作来表现时间的推移和变化。张生才念了三首诗，时间已从晌午变为黄昏，这一典型的例子说明了戏曲对时空的处理是自由灵活的。这种自由灵活的股观念，是戏曲艺术发生的基础，是戏曲审美特征的重要本源。
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戏曲的是时空是一种三维时空，它包括清洁时空、交流时空与心理时空。所谓情节时空，指的是剧情规定的实际需要的时空；所谓交流时空，是指角向观众交代剧情与人物关系所需要的空间，例如上场诗、定场白所需要的时空就是一种交流时空；所谓心理时空，是指离开情节时空“延长”或“扩大”了的时空，它常常表现为角通过大段的唱段来抒发内心感情。
（三）程式化的表演手段
怎样利用有限的舞台来表现无限丰富的生活内容和人的感情活动？戏曲创造了一整套虚拟的表演手段。一招一式既有生活的依据，又绝不类同于生活，是以一种简练虚拟的艺术手段去表现生活。所以，明代杰出戏剧艺术家王骥德说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”
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经过千百年的艺术创造，戏曲沉淀、提炼出一套虚拟的表演手段，这就是程式。所谓的戏曲程式，是指戏曲表演中规范化了的表演方式，唱做念尤其是指唱做念打的各种技术规范。影视话剧由于表演贴近生活，众演员常可临时物，但戏曲则不行，就算跑龙套也有一套规范的跑法，未经训练的人是无法适应的。
程式在戏曲中几乎无时不在、无处不有，没有程式就没有戏曲。大凡说话、走路、开门、关门、上楼、饮宴、睡梦、乘船、骑马、告状、接旨等，都有一套程式。例如走路，就有所谓“生角走方步，旦角走碎步，净角一字步，丑角乱走路”的程式。这种程式化的表演，来不得半点含混和差池。一股北京
检阅教学设计人艺著名导演焦菊隐曾比喻说：程式好比各味中药，如金银花、甘草、陈皮、连翘等，由它们凑成一剂剂中药，由不同的人物各种程式构成一出出戏曲。
为什么中国戏曲选择了“写意”摒弃了“写实”的路子呢？首先是由于戏曲产生的经济环境。我国戏曲产生于封建社会初期生产力低下的时代，它起初是民间萌发出来的百戏技艺，由民间艺人个体或小家庭进行演出。不像希腊戏剧那样一开始就得到城邦政府的重视与赞助，它完全是一种与千百年的自给自足的小农经济相适应的个体走江湖式的技艺表演，产生在这种及其落后低下的经济基础之上的戏曲艺术，难免带有简陋匮乏的经济彩。因此，一切都避“实”就“虚”，用“象征”去代替“实物”。
我国戏曲追求写意而摒弃写实，除了经济方面的原因不容忽视之外，还有戏曲本身的艺术规律在起作用。也就是说，戏曲作为一种古老成熟的艺术形式，它有自身的美学追求。这种美学追求可以概括为三句话：追求人情物理，舍弃实事求似；追求神似，不重形似；追求美，避开丑。
对人情物理孜孜以求，而省略对具体事件的表象与过程的刻意模仿，即是说，不在“物”和“事”的真实上下功夫，而是把重点放在“人”“情”的刻画与抒写上，这是戏曲重要的审美特征，是戏曲艺术上最大的追求。
追求神似，不重形似，这也是戏曲重要的审美特征。我国戏曲从人到物，从布景到道具，从穿戴服饰到声音效果，从表演衣食住行到表演喜怒哀怒，几乎没有一样是和现实世界一模一样、完全形似的。
近代杰出的京剧表演艺术家盖叫天说：“真是生活，假是艺术。”一句话几乎道破了戏曲美学的全部奥秘。
最后，是追求美，避开丑。戏曲的美学要求集中到一点，就是追求美，把一切有悖于美的原则的东西统统去掉。例如，凡在戏中出现奸杀、斩首、流血、死亡、严刑逼供、鬼魅现行、战争杀戮等，都把丑恶的给人以感官刺激的部分搬
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“写意”并非戏曲艺术所独有，在考察我国古代传统的文艺形式的时候，不难发现“写意说”正是中国古代传统美学是思想的根基，这正是亚里士多德的“摹仿说”是西方传统美学思想的根基一样，“写意”乃是中国古代文艺最基本的创作方法。
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