戏曲之形与话剧之神的纠葛——论郭沫若史剧与戏曲的关系 余永春
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【摘 要】自己的花是让别人看的教学反思郭沫若与民族戏曲有着深厚渊源.他的历史剧创作一方面受到传统文化潜移默化的影响,另一方面又自觉借鉴戏曲艺术的表现形式,从而表现出鲜明的民族风格与民族气派.然而,戏曲艺术中的某些“遗形物”又在一定程度上消融了话剧的现代精神.【期刊名称】《广东技术师范学院学报(社会科学版)》
水凝胶【年(卷),期】2016(037)009
【总页数】7页(P62-68)
【关键词】历史剧;戏曲;民族性
【作 者】余永春
【作者单位】闽南师范大学文学院,福建漳州363000
【正文语种】中 文
【中图分类】I206
作为中国戏剧文化的一种结构性存在，传统戏曲与现代话剧之间的差异可谓是针尖对麦芒。这些差异又因时代、社会、政治等多种因素而愈加错综复杂。中国现当代话剧发展的历程是话剧与戏曲在冲突、碰撞、交流与融合下行进的。戏曲为话剧提供了可资借鉴的养分与经验，但同时作为一种推力，不同程度左右着现代话剧的发展方向。作为中国现代历史剧奠基者之一，郭沫若受到歌德《浮士德》、表现派剧作家托勒《转变》、凯撤《加勒市民》等人及其剧作的启发开始从事戏剧创作，但他却是站在民族传统的接受视野去加以融会贯通。这些传统某种程度上规范着他的史剧创作，既形成了剧作的民族特，又制约着它的现代性发展。 古典戏曲对现代剧作家的影响是潜移默化、深入骨髓的。曹禺就曾说过：“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，……，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”［1］5郭沫若也不例外，他与戏曲的缘分不浅。他自幼便喜欢看戏。川剧、京剧等可以说是他对文艺产生兴趣与爱好的启蒙老师。4岁时二姨的族人张狗儿曾带他去看
川剧，戏中贵家公子与龙王公主初见的奇妙光景在他脑海里留下深刻印象。川剧中诸如变脸、喷火等绝活更是让他觉得神奇极了。待到升入中学后，郭沫若逃课看戏，一度沦为捧角的名士，曾经还因为抢座与人拳脚相向，闹得嘉定满城风雨，戏班子都不敢响锣开演。出成都之后，郭沫若有了更多机会接触各地地方戏曲，特别是在抗战时候领导第三厅工作和建国后领导全国文艺工作这两段时间内，郭沫若更是与各种旧戏有过较为频繁的接触。根据郭沫若自传和郭沫若年谱等记载，与他有过关系的旧戏有京剧、昆曲、川剧、湘剧、楚剧、平剧、豫剧、二人转等不下十余种。
元曲《西厢记》对郭沫若早年生活与文学创作生涯影响甚大。它不仅激发了郭沫若自幼对文学的喜爱有加，而且也是他性启蒙的读物。在写于1928年2月18日的日记中，郭沫若为我们提供了一份“我的著作生活的回顾”的提纲。这为研究者探寻郭沫若的文学渊源提供了清晰可靠的线索。在文中，郭沫若提到：“一、诗的修养时代：……喜欢《西厢》。”［2］299-300郭沫若将《西厢》《水浒传》《红楼梦》等一干传统文学读物视为自己文学创作营养来源。少年时期的他，在蜀地三伏天气中，托病躲在蚊帐中读完了《西厢记》。在书中，他发现了男女性欲。郭沫若说：“（书中）很葱茏的暗示，真真是够受挑发了。”［3］56他就像郁达夫《沉沦》笔下的“我”迷醉于“被窝里的犯罪”。他在自传中还交代十岁前后，
自己还隐约之中对堂嫂产生了一种性欲的冲动。20年后，郭沫若用弗洛依德的精神分析学分析了这一段“荒唐”岁月。他在小说《叶罗提之墓》剧本《卓文君》《王昭君》等中，他就刻画了叶罗提、陈郑、汉元帝等心理变态者，可以说正是脱胎于自身阅读《西厢记》而得来的经验再造。1921年他从日本归来与《西厢记》再续前缘。根据郭沫若在《创造十年》的回忆，事情缘由起于泰东书局经理赵南公眼红于亚东书局标点名著的巨大利诱。时任书局编辑的郭沫若便提议标点《元曲》，并且选定了熟悉且喜爱的《西厢记》。这个想法获得了前者的认可。郭沫若随即评校、出版新版《西厢记》，并且在市场上获得了巨大成功。与王实甫《西厢记》原本相比，郭沫若在每幕增加了布景；并且重新划分全剧结构，使得剧本便于读者阅读与理解。同时他还删减了一些多余旁白、独白，增改了词中衬字及增白，并且概用近代体例及新式标点。这些做法虽出于市场效益的考虑，动机不纯，但是目的有益。郭沫若意图取西方戏剧之长补旧戏之短，东西方两种艺术形式的优点都加以考虑，算是为旧戏改革指明了一条大道。通过对《西厢记》原本的修改，郭沫若也对这部戏曲有了进一步的认识。在为改编本的序引中，郭沫若就认为：“《西厢记》是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。”［4］322对张生、崔莺莺反抗封建礼教、个性觉悟苏醒的礼赞，显然与“三个叛逆的女性”的主题思想一脉相承。
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除了看戏、改戏外，郭沫若对戏曲的参与更多是论戏。这些评论多发表于20世纪40年代后，文章多着眼于旧戏与新时代、旧戏与话剧、戏曲改革等问题，而针对具体剧本的论述较少。在讨论旧戏与新时代关系问题时，郭沫若坚决反对旧戏墨守成规、不换招牌，而应该与时俱进，与人俱进。特别是在抗战岁月，作为拥有广大观众的旧戏不应该再咿咿呀呀地唱着风花雪月。在与周信芳、田汉等人商议成立戏剧界救亡协会时，他认为旧戏应“‘旧瓶装新酒’，大胆采用最近抗战中涌现的热烈悲壮的故事来编剧。”［5］298他也对旧戏艺人喊出了时代的号召，唤醒他们与彼时“敌手”——新文艺工作者携手并进，共同抗敌。他同田汉主办“战时学习班”，吸收各类旧戏艺人七百余名。在开学典礼上，他发表了讲话，“从演员的命运讲到抗战的前途，从戏剧艺术时代感讲到抗战宣传的重要性”［5］328；讲话稿被谱写成班歌，并由洗星海作曲，唱传一时，有力地鼓舞了旧戏艺人加入到抗日大家庭。在郭沫若、田汉的言传身教下，旧戏艺人纷纷抛下过去的包袱，开始编演新戏。对于戏曲改革的问题，郭沫若一向持支持态度。特别是信奉马列主义之后，他对事物的看法往往持批判辩证法。他认为批判标准不能非黑即白，改革亦不能只关注单方面，而应该处处兼顾。比如在1950年1月的戏曲改革会议上，他就明言说道：“戏曲改革不要单注重内容，同时还须注重形式。”［6］1至于戏曲形式问题，郭沫若虽然是从民间文学的整体
高度展开讨论的，但传统戏曲是民间文学的一个部门，因此他对民间文学形式的看法可以推及到传统戏曲。在《“民族形式”商兑》一文中，郭沫若批评了向林冰等人有关“以民间形式为民族形式的中心源泉”的观点。他认为对待民间形式要有批判辩证精神。民间形式虽是民族精粹，但泥沙俱下的情况难免，因此需要区别对待。郭沫若以进化论的观点认为，一时代有一个时代的形式，过去时代的文艺形式不论多么精美、多么完善，它也是一定时代的产物，需要跟所属的社会实情相符合。如果新文艺工作者强“以某种中国所固有的东西为‘中心源泉’，任何人听了都会震骇。”［7］33中国新文艺在形式上既可采通俗化、大众化的民间形式，艺术性、审美性突出的士大夫形式也不能弃而不用，而外来形式不能盲目照搬。从上述诸多言论中可以看出，郭沫若对于民间文化（包括戏曲）有着相当准确的认识与判断，对于除此之外的其他艺术类型也能保持公允的态度。但是建国后，特别是到了50年代，因领导个人喜好、时代主题和政治环境等原因，郭沫若开始着力批判士大夫文学、五四新文学、欧美文学等，而且口吻日趋严厉。他将民间文学提升到一个绝对高度加以赞赏。他批评中国现代作家因为瞧不起民间文学、通俗文学，而对本民族优秀传统接受太差。在《研究民间文学的目的》一文中，他认为“《国风》、《楚辞》、乐府、六朝的民歌、元曲、明清小说，这些才是中国文学真正的正统。”［8］60在他眼中，这些民间文学
艺术样式是古代文学的源头活水，士大夫文学是对民间文学的污染；一旦传统文学在士大夫文学的挟持下走向腐化、腐朽，民间文学就会喷涌出新鲜芳香的泉水来正本清源。
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