人文研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H
在摄影发明之初，人们普遍认为摄影不同于其他媒介之处在于其精确纪实性。但是人们那时认为摄影的精确纪实性是一种缺点。波德莱尔认为：“摄影是科学和艺术的仆人，它是地位十分低下的仆人，就像印刷和速记，它们既没有创造也没有取代文学。”当时的摄影师如奥斯卡 古斯塔夫 雷兰德通过多底合成的方式生成了《人生的两条道路》这张非常像油画的照片，最终被当时的英国女王购买。雷兰德拉开了画意摄影的序幕。通过长达半个世纪的画意摄影实践，以及随着现代主义艺术运动的到来，摄影开始走出画意，进入了被称为现代主义的摄影时代。现代主义批评家克莱门特 格林伯格指出：“现代主义的实质，在我看来，在于运用该门学科自身独具的规矩批判规矩本身，这样做的目的不是去颠覆它，而是为了更为牢固地确立它在力所能及的领域的地位。”格林伯格认为，每一种艺术都应该排除附加在身上的不相干的元素。艺术必须追求在他看来是内在的“本质”。在现代主义时期，欧洲摄影路径的实质是探讨何为摄影本质的问题。摄影师认为摄影的本质不应该是画意摄影那样模仿绘画，也不应该如同复印机般机械记录；摄影应该是对现实的挖掘。欧洲的路径显得更加激进。我们能看到欧洲更看重摄影技术的扩展，如莫霍利 纳吉、曼 雷等就探索了拼贴、摄影蒙太奇等手法。对于这些欧洲摄影师来说，摄影不是探讨视觉表面真实，而是探讨内在的真实。如柏林达达主义成员哈特菲尔德、苏联构成主义大师罗德琴科等艺术家，他们以相机为武器，利用摄影批判了社会现实。约翰 哈特菲尔德的《战争狂人希特勒》就是通过照 片蒙太奇的方式批判了希特勒。
关于摄影图像的现实建构，自始至终都是主观片面、管中窥豹的。摄影师使用相机构图取景、调整相机参数、后期处理的每一步都蕴藏着自身的主观选择。摄影的客观只能是一个相对而言的概念。20世纪20、30年代确立起来的现代主义摄影图式经过大量摄影师长达30多年的实践后渐渐显得枯燥，大量同质化的作品产生。因此，摄影必须开拓新的表现方式，抛开“客观”束缚成为摄影师必然的选择。
摄影被视作是“客观”的，在很大程度上是因为人们认为摄影是遵循透视法则的。人们潜意识能够很自然地在看到一幅中国山水画和一张纪实摄影照片时，认为摄影照片是真实的，很大一部分原因就是人们认为摄影是符合透视法则的。而这个法则和人类眼睛观察世界的方式更为类似。
但实际上这种透视预设了一个观看者的视点，照片中所有的线条都会汇聚为一点。一幅照片中只能有一个正确的观看视点。但是在艺术理论家贡布里希看来，艺术家不过是按照自己所知的视觉方式理解世界，线性透视也只是众多可能图示中的一种。贡布里希认为艺术史风格的不同不是再现能力进化的结果，而在于受到人们知识体系支配的视觉方式的不同。也就是说，埃及的“线刻”平面绘画对于当时的雕刻艺术家来说也是一种视觉的真实，这也说明再现本身并不是固定的，并不只有一种再现方式。贡布里希说：“我们经常回顾埃及人以及他们在一幅画中再现他们全部所知而非他们所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图示化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使 用它们来沉思冥想。这些场合都不要求艺术家去画其所见。只是在文艺复兴时期才开始形成画其所见的观念。”因此，真实的概念总是因为不同的历史而处在不断变化之中。所以正确地再现只能相对于特定历史文化来说，并非一个固定的概念。
欧文 潘诺夫斯基进一步指出线性透视本身就是对人们生理感知的一种抽象，它甚至都不是一种对现实经验的还原。他指出：“精确的透视结构是源自这种精神生理空间的一种系统的抽象，因为不仅仅透视结构的效果，而且它的预期目的是让人意识到，在精确的空间再现中，同质性和无限性是与直接的空间经验无关的。从某种意义上，透视将精神生理空间转化为了数学空间。”
仅仅将文艺复兴建立起来的线性透视作为真实再现的基础是不正确的。贡布里希和潘诺夫斯基的理论动摇了摄影的“真实”概念。
无论是西方的画意摄影还是欧洲介于两次世界大战间的实
运筹学论文
摄影思想的脉络
□杜爽郭雅真
摘要：摄影思想的脉络经过了四个时期：第一个时期是追求本质的现代主义艺术时期；第二个时期是关注摄影表意的图像学时期，以罗兰 巴特的符号学为代表；第三个时期是话语时期，以福柯、居伊
德波为代表；第四个时期就是视觉文化时期。该文主要梳理历史上摄影理论者关注的问题流变。
关键词：摄影摄影史摄影理论摄影思想视觉文化
验摄影，早就完整地探索了摄影非真实展现的各种可能性。但是这些探索在当时都属于艺术摄影的讨论范畴。一直以来标榜以真实再现为本的新闻摄影却频频出现的消息。如《共和国战士之死》《市政厅外之吻》《胜利之吻》，这些照片都在之后被揭露出为摆拍的假新闻照片。被称为“现代新闻摄影之父”的亨利 卡蒂埃-布列松的代表作《飞跃水池》也被曝光出曾有过剪裁底片的行为。
因此，如果摄影师仍然停留在对“客观”的极度追求中，就会出现许多问题。理论家伊安 杰夫里在《摄影简史》中这样指出：“在一个象征主义的环境中，自然主义是不受偏爱的。艺术主题是置于后面的东西，或者隐藏在表面之下。要得到事物的本质，必须将普遍的经历加以提炼……摄影作为一种艺术形式，其重要性不仅在于它具有潜能，而主要在于它具有能形成我们的看法、影响我们的行为以及解释我们的社会这样一种能力。”
在这样的描述中我们能够看到，摄影在图像上的真实感只是一种表意手段，意义的产生过程不仅仅依赖照片与观者之间的指涉性关系。事实上，当人们观看照片时，照片的内容信息会让人们联系文化、政治以及意识形态。而这些都是照片中所承载的符号。人们一旦了解了照片中传达的符号就能理解照片，而符号就成为解脱照片客观悖论的最终“解药”。可以看出，摄影从本质论，也即探讨摄影是不是客观的这个问题转而进入符号学的探讨空间，是人们对摄影认识深入的必然转向。
二、符号学语境中的摄影
摄影的传统再现理论受到冲击也有其历史必然性。那就是在摄影的现代艺术实践中，如曼 雷、莫霍利 纳吉等人的摄影蒙太奇实验无法用传统的再现理论解读。传统再现理论在抽象照片面前是失效的。如果把一件艺术作品作为一个符号，图像的表征就是符号的意指实践活动。通过图片符号的能指与所指的思考解读照片，就会发现抽象照片就可以得到很好的解读。
符号学的理论前身是亚里士多德提出的模仿论。他认为，艺术的符号可以而且必须模仿实在世界。但是符号学理论是1916年索绪尔通过《普通语言学教程》提出的。大体来说，符号学认为一切视觉影像都是如语言一样的符号，符号意义的形成来源于一套完整的系统。
如果严格按照索绪尔的语言学符号模式，在解释图像等视觉图片时，往往有些困难。因为在索绪尔的符号学分析言语的实践中，词汇的语言是能指，语言对应的概念是所指，能指和所指之间没有必然的联系，能指和所指靠的是一种必然的社会约定俗成的联系，符号意义的改变靠的是语言的改变。很显然，这种符号学的系统不能用在视觉图片的阐述中。因为图片与其表达的意义不完全靠一种约定俗成的概念相互连接。以科苏斯《一把和三把椅子》为例，一把椅子的照片对应的是一把具体椅子的再现，它指涉的是曾经有一把椅子存在于相机前。如果按照索绪尔的结构，那么椅子的照片就是能指，照片反映的具体椅子的再现就是所指，而曾经有一把椅子存在于相机前的暗示就是指涉物。但是很明显，按照这个逻辑，一把椅子的意义就是椅子本身，这就无法解释图片意义的丰富性。因为按照索绪尔的符号学理论，图像的能指和所指是相似的，照片与拍摄对象之间的关系很难切断。可是实际上照
片的意义又极为深远，解海龙拍摄的《大眼睛》是一个很好的案例。照片不仅仅反映了被摄主体女孩，该女孩的照片更成为希望工程的宣传符号，对希望工程项目的建设发展产生了深远的作用。
罗兰 巴特的符号学研究理论就超越了索绪尔语言学的符号理论。他继承了索绪尔的能指与所指的结构主义符号学基础，但是同时发展出了新的理论。他没有简单局限在能指与所指的对应上，而是做出了进一步的延伸，形成了一种多极化的能指与所指关系。通过这种多极化的关系就能很好地解决上述索绪尔语言学应用在图像上的困境。罗兰 巴特在他的《神话学》一书中首次提出了他的多极化的符号学体系。区别于索绪尔的符号学之处在于，罗兰 巴特构建了一个初级符号系统和次级符号系统。如果说初级符号系统是语言，那么次级符号系统就是神话。初级符号系统里的能指和所指构成的符号又可以作为次级符号系统中的能指。因为有次级符号系统，我们就能从这个次级符号系统中的所指中理解照片的象征意义。而且从理论上，这种次级符号系统的空间还可以无限制延续，次级空间的能指与所指又能够成为新的符号，成为第三级空间中的能指。所以，根据这种多级符号系统，照片在以相似性为原则外，还有更深层次的象征意义。
渭南师范学院学报三、向话语的过渡
当然，这种符号学的局限性在于过分强调图片对观者的决定作用。罗兰 巴特的符号学系统虽然解决了照片的象征表意，但是预先设定观者只能被动接收图片带来的信息。
在符号学的研究框架中，理论家逐渐放弃了由现代主
义大师格林伯格确立起来的对本质追求的思考路径，转而思考的问题是照片如何表意、我们如何使用照片，并从图像学的角度思考摄影与其他媒介的不同。
符号学摄影理论瓦解的征兆是罗兰 巴特自己寻到的。他生前最重要的一本书《明室》颠覆了他在《神话学》中建立起来的符号学摄影理论。原因在于罗兰 巴特一直深爱的母亲去世了，他只能通过照片缅怀母亲。但是他从他母亲的照片中看到的是死亡，而“死亡”这个定义是他对他母亲独特的情感，其他任何人看到这张照片时都没有产生这种情感。这就和符号学的摄影理论产生了冲突。因此，他认为照片中有一个独特的和每一个观看者产生联系的第三层意义。
1970年，罗兰 巴特在《第三层意义》中阐述了这种符号学摄影理论的不足。他提出了“显意”和“晦意”两个概念。显意包括罗兰 巴特之前在符号学系统中的多层能指与所指系统，也就是摄影师所表达的、观看者能接受的信息。这篇文章最重要的是提出了“晦意”的概念。晦意就是利用符号学所不能理解的信息，也就是罗兰 巴特所说的第三层意义。在《明室》中，晦意就更进一步演变成了“刺点”，而显意就是《明室》中的“知面”。刺点并不是通过理性所认识的，而是通过感性认识而获得的。因此，这种转变表明他已经从结构主义的分析方式转向了现象学的分析方式。
在这个过渡过程中，约翰 伯格和查尔斯 桑德斯 皮尔斯也分别提出了自己的理论。约翰 伯格在他的《载荷系数
观看之道》中指出，人们观看事物的方式受到知识和信仰的影响。在《看》这本书中，他认为照片需要“放在一种和拍摄时的人物背景相关联的情况下被欣赏、被解读”。约翰 伯格承接了罗兰 巴特的刺点理论，更加转向关注图像的观看者对图片的理解。而这种由外向内的转向就是符号学摄影理论转向话语系统摄影理论的必经之路。
约翰 伯格认为图像摄影图片的意义并不是固定的，而要根据照片的使用场所而定。“被拍摄下的瞬间唯有当观众可以从中读出超越它自身的持续时，才能获得意义。如果我们发现一张照片有意义，那是因为我们赋予了它过去和未来。”约翰 伯格不仅从观者角度揭示出照片的意义是因人而异的，更从时间的角度阐述了照片意义的流变性。不同时代、不同的人观看同一张照片都会产生不一样的意义。
亚德里亚海从20世纪60年代开始，包括摄影在内的各种艺术都产生了各种变革。由于社会的变革和经济的发展，摄影这个和当下社会发展产生密切联系的媒介也发生了巨大的改变。如果说之前的现代主义摄影时期人们思考什么是摄影的本质，符号学理论摄影时期人们思考摄影能表达什么，那么从20世纪60年代起，理论者更多地思考摄影能够如何介入社会，如何改变人们并影响人们的认知。维克多 伯金在《思考摄影》的导论部分认为，摄影应该被置于传播、视觉文化和表征政治等理论视野中加以解释。“正如我们提到过的，20世纪60年代和70年代是摄影理论的转变期，影像被看成一种复杂的人工符码，这就要求人们将他们解读成文化、心理和意识形态上的符号。”福柯注意到看与被看其实涉及权力的关系。尽管观看是人们的主观选择，但是怎么看和看什么其实又在很大程度上由社会文化等决定。福柯认为
人类的历史充满了征服与被征服，看不可避免地涉及权力的关系。他形象地将观看比作“权力的眼睛”。他援引杰米里 边沁的“全景敞视监狱”说明这种转变。“全景敞视监狱”标志着权力的运作从暗处走向了明处。而20世纪60年代，这个操作权力的“眼睛”被相机取代。我们可以看到，相机比人眼更忠实。街道上的摄像头日复一日监控着行人、车辆，司机在没有交通警察的情况下仍然不敢违反交通规则。约翰 伯格在《表征的负重；摄影与历史论文集》中首次将福柯的权力理论应用到摄影上，他认为摄影与国家的管理和国家形态的建构有着千丝万缕的联系。斯图尔特 霍尔在《表征：文化表象与意指实践》这本书中指出：“意义不在客体或人或事物之中，也不在词语中。是我们把意义确定得如此牢靠，以致过不多久，它们看上去是自然的和必然的了。意义是被表征系统建构出来的。”我们结合斯图亚特 霍尔和福柯的理论就不难理解，当人们理解图片时，实际上和国家意识形态、权力运作有着密切的联系。从将意识形态与政治学的思考引入对照片的思考开始，摄影转向视觉文化。
四、摄影的视觉文化转向
当代世界已经是一个十足的视觉世界了。不用过多举例，短视频盛行、美图秀秀成为重要的人像处理软件，大多数当代人每天都要面对各种屏幕，在屏幕中认知世界。海德格尔曾在《世界图像的时代》中指出未来世界的两大特征：“一个是世界成为图像，一个是人成为主体。”“符号不再表征现实，甚至与现实无关，它们按照自己的逻辑来
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表征，符号之间的交换是为了符号自身。”如果说之前是摄影模仿现实，那么在当代摄影时期，现实与摄影的关系正好调换了顺序。波德里亚甚至说海湾战争没发生过，因为人们是从电视上观看的战争。迪士尼乐园建设得更像是一个图像式的空间。
人们的日常生活变得越来越依赖摄影。可以说日常生活已经被摄影，确切地说是拟像的摄影所覆盖。这些真假难辨的图片遮蔽了人们的双眼，真实与虚拟的界限变得越来越模糊，甚至“假的比真的更为真实”。走在大街上，可以看到人们往往沉迷于手机屏幕投射的影像中。当人们一味沉迷于这样的生活中时，容易不适应现实生活，甚至会产生心理问题。
王尔德曾说，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。苏珊 桑塔格也指出现实生活中的人物更接近照片。波德里亚认为：“这样的状况并不是德波所说的‘景观社会’，也不是麦克卢汉所说的‘媒介社会’，而是一个‘模拟（虚拟）的社会’。”在这样的时代中，摄影不仅是一门艺术学科而已，也是社会的核心之一。整个社会生活图景以一种摄影的形式展现了出来，并且这种展现并不是再现，而是一种拟像。在视觉转向的摄影时代，图像进入商业，刺激人们的消费欲望，成为现代经济不可或缺的一部分；图像进入新闻与文化，改变人们的认知，引领人们的审美，而这种审美甚至会与人们的身体产生联系——人们可以通过整形获得一种完美的、如图片般的身材。简言之，视觉文化形态下的摄影包罗万象。摄
影师不仅仅要关注摄影的技术走向，更要关注摄影如何内嵌于社会，影响人们的认知，改变人们的审美，影响国家的经济与政治。摄影已从狭隘的艺术学科中解放了出来。
在新时代，摄影再也不是波德莱尔所说的“艺术的仆人”。但是部分理论研究者仍然希望给摄影划出一个明确的理论界限，只是从摄影史和摄影师的角度研究摄影。我们身处一个拟像的虚拟摄影时代，摄影理论研究者应该努力适应这种观念的转变，不应作茧自缚。
参考文献：
[1]（英）E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究.林夕，李本正，范景中，译.浙江摄影出版社，1987.
[2]（英）伊安 杰夫里.摄影简史.晓征，筱果，译.生活 读书 新知三联书店，2002.
[3]（英）约翰 伯格.观看之道.戴行钺，译.广西师范大学出版社，2005.
[4]（英）约翰 伯格，（瑞士）让 摩尔.另一种讲述的方式.沈语冰，译.中国美术学院出版社，2018.
[5]（英）L i z W e l l s，等.摄影批判导论.傅琨，左洁，译.人民邮电出版社，2012.
[6]（英）斯图尔特 霍尔.表征：文化表象与意指实践.徐亮，陆兴华，译.商务印书馆，2003.
[7]周宪.视觉文化的转向.北京大学出版社，2008.
（作者单位：上海师范大学）
编辑杨婷
四、众技荟萃，交相辉映
徽州砖雕由于表现形式、表现内容、体积和层次的不同，需要不同的雕刻技法。即使是同一物体不同部位的塑造，也需要不同的技法。艺人以刀为笔、以砖为纸，径路曲直分明，刀法细腻流畅。每一幅作品都是综合运用徽州砖雕雕刻技艺的智慧结晶。
徽州砖雕雕刻技法主要有平雕、沉雕、深浮雕、透雕、圆雕、通雕等。沉雕即阴雕，图案纹饰凹于砖面，雕刻简便省工、不易磨损。平雕又称阳雕，所刻图案纹饰凸起于砖面，根据图案的高低，又分浅浮雕、中浮雕和高浮雕。圆雕又称立体雕，立体感强，可以从各个角度欣赏。通雕又称透雕或镂空雕，是融合浮雕、沉雕、圆雕等优点变通而成，物体可作多层次布局，物象之外的部分通体穿透。多层镂空雕容量较大，适合表现情节丰富、对象复杂、场面宏大的故事题材，代表了徽州砖雕的最高艺术水平，是徽州砖雕最具特、成就最高、影响最大的传统手工技艺。
为了使砖雕作品层次更丰富，花样更繁多，徽州艺人还创新了贴雕技术，即在砖面上加小砖。这一做
法不仅丰富了砖雕的层次，还增强了画面的空间感。艺人将多种技法灵活运用，才能锦上添花，使作品具有更好的艺术效果。
五、图必有意，意在吉祥
徽州砖雕大都追求“图必有意，意在吉祥”。雕刻技法只是表达手段，一幅好的作品应当将主题与形式完美融合。徽州砖雕表达的主题思想在诸多砖雕流派中较为直接、鲜明，如富有寓意的“梅兰竹菊”“琴棋书画”“吉祥八宝”、宣扬理念的“和靖爱梅”“卧冰求鲤”“单刀赴会”等题材，寄托了人们对美好生活的憧憬，表达了人们对吉祥、富贵、坚贞、高雅的追求，至今仍深受欢迎。
六、徽雕艺术，魅力无限柯尔特一家
中国砖雕艺术不仅历史悠久，而且由于南北地域文化不同，各地砖雕在风格、手法等方面有很大差异。徽州砖雕是古代徽州传统建筑装饰艺术的重要组成部分，具有深远影响。徽州艺人将工艺精细、意境深远、富有趣味的砖雕，镶嵌在祠堂、寺庙、书院和民居的门楼、门罩、八字墙、镂窗、旌表牌坊、神位龛等处，使建筑物更加典雅、庄重，富有立体效果。“门罩迷藻悦，照壁变雕墙”是徽州砖雕应用的真实写照。
暗含五行之道的徽州砖雕在传统建筑中长期扮演着重要角。其巧妙的构思、精湛的工艺、生动的形
象、传神的意趣都体现了传统建筑的魅力。艺人将青砖赋予艺术生命，拓展了建筑物的意韵，使建筑物具有令人遐想的趣味。
徽州砖雕博采众长，综合运用比喻、谐音、借代、通感、联想等艺术手法，将具有某种象征寓意的符号或物象巧妙地组合在青砖上，恰到好处地展现徽州建筑的精神文化内涵。作为一种悠久的民间艺术，砖雕表达了人们对幸福生活的向往，同时也展现出雕刻艺人的智慧和精湛的艺术技巧。
（作者单位：黄山市歙县方氏砖雕有限公司）
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