费德里科 费里尼
安东尼奥尼
法斯宾德
罗伯特 布雷松
让 吕克 戈达尔
维斯康谛
文德斯
布努艾尔
帕索里尼php5
——美国人的性生活录像艺术发展简史
迈克尔·拉什（Michael Rush），译者不详
在20世纪60年代中叶，批评家们也许还一直（事实上至今仍在）为马赛尔·杜尚的《泉》（1917年提交给艺术展的倒置小便器）是否具有审美性而争论不休。然而此时，艺术的边
界已经远远地延伸开去，”边界”已然消失了。类似于《泉》这样的现成品还只是开始。在纽约，阿伦 ·卡普罗（Allan Kaprow）、克雷斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的偶发艺术，罗伯特·劳申柏格（Robert Rauschenberg）的混合媒体作品（配有床、小鸡标本和电线），卡罗里·施内曼（Caroles Schneemann）的身体装置，以及丹·弗莱文（Dan Flavin）的霓虹灯画板，不过是当时展出的多元化艺术品中的数件而已。批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾宣称，艺术（他指的是绘画和雕塑）的意义蕴藏在作品之内；现在，他的座右铭受到了冲击，因为时下的观念是，观念和语境才是艺术实践的核心。
极简抽象艺术及其衍生出来的艺术、观念派生是这一时期的主导艺术形式。艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)这样写道：”艺术家对作品的地位漠不关心，他们任由想像纵横驰骋。”在视觉艺术领域内，错觉艺术手法遭到摒弃；代之而起的是一种尽量删减的简约风格，它接近于工业产品设计，与绘画艺术已相去甚远。这种潮流显示出，在艺术世界内，艺术与日常生活之间的界线，或者如艺术史所说的”高尚”艺术和 “低俗”艺术间的界线，正变得越来越模糊。而此时，在艺术世界之外，大众文化的主要传播媒体是电视。
这一段的艺术史，开篇通常是讨论贾斯珀·琼斯(Jasper John)的《旗》（Flag）、弗兰克cpld·斯特拉（Frank Stella）的《条纹画》（Stripe Painting）或者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《布里洛盒子》(Brillo Boxes);而录像艺术则只字未提。这种情况，部分与录像艺术的身世有关。录像艺术产生于60年代中期，因而我们有必要从当时的形势–世界日益为媒体，尤其为电视媒体所支配–发出来认识它。然而，这一切，在许多批评家看来，远非艺术范围内讨论的问题。不过，幸好，道理一如旧金山现代艺术博物馆馆长克里斯汀·希尔(Christine Hill)所言，”第一代录像艺术家的一个基本管你是，你要批判电视社会，那么你首先必须参与电视拍摄”。清华简
这世界的纷繁影像,原来只能从电影院放映的新闻片上看到,如今却进入了普通家庭,而且黑白彩应有尽有。电视的普及速度非常惊人： 1953年底，2/3的美国家庭拥有电视机；而到了1960年，拥有电视的家庭已达90%。这一数字，即将对电影工业产生深远影响。不过，此时尽管美国电视上已经出现了一些引人瞩目的节目，如《剧场90》中的严肃戏剧，”
艺术”依然还只是电影的专利。本世纪建立起来的媒体技术等级排序如下：电影位于顶端，其次是电影，再次是录像，再其次就是今天的电脑传输影像。这一序列中的所有媒体，又可以认为是源自戏剧；而戏剧，则一直随着观众和艺术家的双重流失–从戏剧流向其他媒体。
60年代末，电视已经完全企业化、商品化。与此同时，它也渐渐演变为媒体监督和许多艺术家的对头。美国人每天看电视长达7小时，而电视的运转由广告寡头们维持，因此，一个由广告寡头集团生产的新型消费社会正在形成之中。此外，世界范围内的政治动乱和持不同政见的声音，巴黎、纽约等地的学生运动，性革命，这一切都滋养着文化语境，推动了录像的诞生。
所有人当中，加拿大的马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan,1911-1980）最擅长将媒体爆炸所产生的广泛效应转化为概念和思想。他用大量著述，特别是《媒介即信息：影响概述》（1967）一书，帮助整整一代人理解媒体对日常生活产生的巨大影响。1960年他曾这样写道：一炮三检”从某种意义上来说，任何一种新媒体，就是一种新语言，就是对经验施行的一种
新的编码方式；这种编码方式来自新的工作习惯，完全来自集体意识。”1969年，他继续说道：”新媒体不是我们和旧有的’真实’世界之间的联系手段；新媒体即是真实世界，它会对旧有世界留存下的东西进行任意重组。”麦克卢汉对广告和商业电视的批评，成为60年代团结和号召艺术家/活动家的力量源泉。
录像艺术确切的源头在哪里，这个问题一直存在着争议[美国女权主义批评家，如玛莎·基弗尔（Martha Gever）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人有指向的批评引发的反响尤为激烈]；但是，有一点是清楚的，从一开始就同时存在着两种录像实践：一种是由活动家推动的、与非传统新闻报道有关的纪录片拍摄，另一种是名副其实一些的所谓艺术录像的拍摄。
前一阵营里，有所谓游击录像制作人–如出生于加拿大的列斯·莱温（Les Levine）和美国艺术家弗朗克·吉列（Farank Gillette）–及他们参与的政治活动。他们在没有新闻工作者合
法证件的情况下，设法闯入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场，进行录像拍摄。 1965年，半英寸录像设备刚一上市，莱温即成为首批配此装备的艺术家之一。他拍摄的《流浪汉》，深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活。广告业专用发票 1968年，吉列也对街道产生了兴趣。他录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士的生活。莱温和吉列的共同特点是，对于素材他们从不添加任何艺术构思，不做任何导演性的加工。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来，丝毫谈不上”艺术性”。
此时，美国的录像集团公司同样雨后春笋般涌现，为首的有弗里克斯录像（Videofreex）、盛宴公司（Raindance Corporation）、纸老虎电视（Paper Tiger Television，纽约）和旧金山的蚂蚁农场集团（Ant Farm）等。由于他们深受法美两国早10年发燕尾服起来的实录电影的影响，一种日后迅速风行于主流电视台”现场”新闻播报节目的拍摄体式，正在这些早期录像制作中孕育、形成。
对此，一个适逢其时的例证是最高价值电视公司（TVTV）为1972年美国民主党和共和党会议制作的非传统报道。几位TVTV的”记者 “，带着使用半英寸胶片的便携式盘式黑白摄像机，混进了主会场。他们以戏谑和挑衅的目光审视美国政坛和新闻界聚会所暴露的种种异状，对与会的各人等– 从政治家到商业电视记者–进行采访。早期的非传统电视（实际上得到政府资助）与主流电视之间存在着联系，而且这种联系历史悠久，富于生命力。关于这一点，就如美国录像历史学家迪尔德丽·博伊尔（Deirdre Boyle）指出的，到70年代末，电视网络的实现其娱乐功能的同时，也吸收了大量游击电视摄影和采访的技巧；更有甚者，他们还将一些游击电视制作人也吸引了过去–其中包括活动家/制作人乔恩·阿尔珀特（Jon Alpert），他后来成为NBC电视新闻的一名制作人。
相形之下，更为纯粹地以”艺术”为导向的录像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的激浪派艺术家、音乐家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大道上的教皇一行。由此，录像艺术宣告诞生。很显然，首度亮相的录像艺术，不仅展示了白南准从出租汽车里拍摄到的有关教皇的连续镜头，还记录
下了他的艺术家出没的阿戈戈夜总会展示其成果的那个夜晚。是什么使白南准拍摄的教皇录像成为艺术？最基本的理由在于，一位获得公认的艺术家（白南准）在这次拍摄活动中应用了实验性音乐和实验性表演，从而使他的录像成为了他自身艺术实践的扩展。白南准与那些跟在教皇后面亦步亦趋的新闻人恰恰相反；他生产的是一种粗糙的、非商业化的产品，是一种个性化的表达。他无意”报道”教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。从某种历史角度来看，教皇录像之所以被认可为美国”第一部”录像艺术作品，有可能在很大程度上与白南准后来成为了早期录像艺术家中最丰产、最具影响力的一位代表人物有关。而且，白南准还成为了录像艺术的第一位”代言人”。他说，”正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布”。
这里，引起争议的是艺术家的创作意图与电视经营者、或者甚至商业电影电视制片人之间的矛盾：录像艺术作品既非出售的产品，亦非供大众消费的产物。录像艺术美学尽管表面上予创作以自由，但它仍然要求录像艺术家的出发点是艺术；在这一点上，它和一般的美学专业没有区别。录像艺术应当与纪录片、新闻报道等领域中担负有实际目的的录像应用
区分开来，不论后者在操作上如何艺术精湛。”艺术”（art）和”具有艺术?quot;（artful）是两个相互联系、却又各自分立的术语，可以帮助我们分清楚哪些东西可以视为艺术，哪些不行。艺术技巧能给商业电视、广告等注入活力，但是，技巧本身不是艺术。艺术存在于艺术家的创作意图当中：艺术家的创作或构思不受其他目的约束。活动家型的电视录像制作人，不管其制作多么个有艺术性，他仍没有脱离实际应用，他的目的不在个性化表达（它是有别于传统的一种新闻报道）。
这当然并不是说要对录像艺术进行合法的历史分析，就必须从那些来自传统媒体（如绘画和音乐）、并且在本质上把录像纳入绘画艺术文化的艺术家入手；而是说，我们必须意识到–正如纽约古根海姆博物馆馆长约翰·汉哈特（John Hanhardt）所指出的–正是馆长负责制下的博物馆文化成了艺术作品价值的最终确认者。该体系所认可的艺术家，常常来自绘画、雕塑这些早已确立的媒体。
白南准曾于50年代在日本研究美学和音乐。显而易见，他是录像艺术家的典型代表，站在活动家或记者一类录像摄制者的对立面。白南准是韩国人，于1964年移居纽约；而在此之前，他一度在德国求学。留学的具体原因，据他解释，是为了约翰·凯奇（John Cage）–约翰·凯奇在音乐和表演方面进行的大胆实验，对当时的许多年轻艺术家产生了巨大影响。白南准在西德遇到了凯奇和另外一些激浪派艺术家，并参加了在威斯巴登的城市博物馆大礼堂举办的首届”激浪派国际新音乐节”。在音乐节上，白南准”扮演”了作曲家拉蒙特·扬（Lamonte Young）创作的一份”音乐总谱”，这份总谱的全部内容就是一句说话：”画一条直线，画下去”。白南准把头、手和领带浸在一碗墨水和番茄汁的混合物里，然后将这几部分贴在一张水平放置的张纸片上拖曳而行。后来，白南准在1968年创作的《佛录像》中又回到了这条直线上。录像的主角是一尊端坐在电视屏幕前的佛像，而屏幕上只有一条黑的水平线。
对于白南准等早期录像艺术家（包括丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、琼·乔纳斯和约翰·鲍尔兹萨利）而言，录像除了费用相对低廉之外，它能够即时传输影像，是其主要魅力之所在。
因为这些艺术家关注着时间主题（同时也关注记忆主题），录像的自然性和即时性特征因而显得至关重要。录像可即时录制，即时展示；而电影却得处理、加工。在格雷厄姆看来，”录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们’有距离’。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。”此外，由于录像可配置多种放映设备（白南准尤其喜欢如此），因此，将各种各样令人眼花缭乱的影像造成的混杂感和无序感再现出来，是可以办到的。
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