郑鸥帆（河北大学，保定 071002）ABSTRACT In the 19th century, the innovation of the art language of Manet's OLYMPIA
aroused great concern in the critics. In view of the modern expression of the painting, which
is contrary to the traditional humanistic ideas and painting techniques, the critics have car-
ried out the artistic criticism from a pluralistic perspective. Based on the classical exposition
of foreign scholars in the 19th century, this paper refers to the "criticism of painting form"
represented by Emile Zola, the "criticism of the perspective of painting history" represented
by Gombrich.E.H., the "criticism of the connection between paintings and viewers " repre-
sented by Michel Foucault and Michael Fred, and the "criticism of class and ideology" repre-
sented by T.J. Clark, then provides a summary of views and also summarizes the research
achievements and hot issues discussed by the Western critics in the 19th century which
provides a basis for further research.
KEY WORDS 19th Century; Manet; OLYMPIA; Artistic Criticism ZHENG Oufan
马奈的《奥林匹亚》（图1）是被西方艺术评论家们当作西方艺术史的经典案例来评论分析的，作为诸多学者关注的焦点，从1865年第一次展出至今，学者们各抒己见，对此作品的分析可谓仁者见仁智者见智。不论是和马奈处于同一时期的波德莱尔、左拉、 莫奈，还是后起之秀提莫尼·J·克拉克①、格林伯格等人，在品评时独辟蹊径，从不同
角度分析《奥林匹亚》的内含和价值、时代的先锋性以及在西方绘画史中的重要性。《奥林匹亚》除了在西方绘画史上有一席之地外，学者们对其解读也构成了绘画批评史上的重要景观。正如，受同样历史环境和舆论导向的影响，同时期的艺术家对它的解读具有时代性；而后来学者的研究分析则是跳脱该时代，以更冷静的眼光看待问题，具有客观性。一幅极有时代意义的作品除了其本身具有赏析价值外，也具有很大的衍生价值，这些价值包括艺术家对作品的模仿和超越、评论家从不同领域对其进行的艺术批评、后来研究者对关于这幅作品在不同时期、由不同学者完成的批评文献的梳理等，它们成为艺术批评史上浓墨重彩的一笔。1860年是巴黎艺术评论的鼎盛时期，“政府树立了官方艺术沙龙，并建立相应的论十九世纪马奈作品《奥林匹亚》的艺术批评The Artistic Review of the 19th Century Manet's OL YMPIA 郑鸥帆（1996-），女，上海视觉艺术学院艺术学学士，河北大学硕士研究生在读，研究方向为艺术
湘乡市育才中学学理论。① 提莫尼·J·克拉克（Timothy.J.Clark,1943-，美国马克思主义和社会学派艺术史学家）著有《现代生月坛体育馆
活的绘画：马奈艺术中的巴黎及其拥护者们（1984年）》，该书由Princeton University出版社出版。摘 要 十九世纪，马奈作品《奥林匹亚》艺术语言的革新引发了评论界极大的关注。针对画作表现出有悖于传统的人文理念及绘画技法的现代性表达，评论界进行了多元视 角的艺术批评。本文立足十九世纪国外学者的经典论述，分别对以爱弥儿·左拉为代表的“画作形式的批评”、以贡布里希为代表的“绘画史角度的批评”、以米歇尔·福柯
花的启示
和迈克尔·弗雷德为代表的“画作与观者联系的批评”和以提莫尼·J·克拉克为代表的“阶级与意识形态的批评”进行观点综述，总结西方评论界十九世纪以来的研究成果和讨论 的热点问题，为进一步的研究提供基础。关键词 十九世纪；马奈；《奥林匹亚》；艺术批评
图1 《奥林匹亚》，爱德华·马奈，油画，130cm×190cm，1863
评审机构来维护传统的权威性，寄希望于通过干预艺术创作，钳制思想、垄断舆论”[1]，使得最有影响力的“发声”其实也只是政府的傀儡。评论家们针锋相对，目光直指沙龙艺术作品。马奈的这幅《奥林匹亚》并没有像之前的画作一样完成后立即送展，而是在画室搁置了两年才提交。学术界就此推断，
这是由于马奈对评论产生了担忧，并且他所担忧的事情确实发生了。“评论界对《奥林匹亚》几乎是一致的否定，虽然在当时的70多篇沙龙评论中有60多篇在讨论它，但只有4篇做出了肯定判断”[2]，评论界的声音为何如此具有一致性？这是后来许多学者在艺术批评中关注的问题。对《奥林匹亚》的解读是参考当时评论界给出的各种推断，还是要寻求新的角度还原作者意图，对其研究是从社会背景入手还是忠于原画……这些问题都是对其艺术批评面临的选择。本文主要立足国外学者的经典研究批评，运用文献研究法，研究经典批评中的角度、方法、共同关注的问题和分歧，对这些问题进行归纳后提出自己的疑惑，尝试做出解答。一、从画作的形式进行批评
爱弥儿·左拉在《拥护马奈》[3]中认为带有社会道德的艺术观不应被运用到绘画的欣赏和评论中。同时，他提出艺术应保持独立性，摆脱社会环境的影响，这种彻底的摆脱要求在欣赏艺术作品时，观者不带有自身意识形态的影响和社会道德观念的牵制。在左拉看来艺术欣赏时需要保持客观性，在艺术批评时也应保持理性：“它首先是一种形式，即它独立于意义”[3]。不能因为欣赏时内心的条框不同，对评论的抒发便随机而变。他指出，在“强迫绘画含有某种意义之前，最好先研究它的‘形式’”[3]，从作品最基础的物质单元入手。因此他的观点是，绘画在与现实联系之前首先是独立于社会现实的纯粹的物质形式，对其欣赏和批评也应摆脱社会意识形态赋予的目的性。
在《爱德华·马奈》中，左拉进一步补充了批评原则：“如果公众能抛掉‘标准’，懂得用心智发现艺术观，那么艺术作品便是不同故事组成的诗歌，艺术评论也是充满生机的自然解读。”[4]左拉所要摈弃的
“标准”是当时流行观念认为的有一种绝对的、理想的美，这种理想的美是以传统绘画为典范的，艺术作品理所当然以此为“标准”进行评判。在左拉看来，马奈在用自己的“性情”进行艺术创作，忠实地分析和准确地表现，用视觉手段表现他对感觉的真实，将生命和艺术投入到“当代”中，并没有被“标准”所束缚，如是表现自己的创造性与真实感。因此在对其画作《奥林匹亚》进行欣赏和批评时，也应仅把其看作纯粹的画作：“嘴只是粉红的线条，眼睛被简化成寥寥的黑线，
花束只是玫瑰红和蓝绿的简单块……但当退后几步，画面中的物体关系便明确了，奥林匹亚的头部以惊人的轮廓从背景中脱颖而出，花束也释放出鲜艳的奇彩”[4]。这种观察方式不同带来的“豁然开朗”左拉认为是马奈在真实地效摹自然，运用大块和大面积处理奥林匹亚的形体，带有自然气质和朴素的风貌。画家忠实原型地描绘模特，一个魅力已衰的裸体少女，他的偏执招来抗议的声音，究其原因，公众习惯于观看被艺术家“纠正”过的维纳斯，而奥林匹亚的真实却被扣上猥琐下流的帽子。“我知道你做了一个画家伟大的工作，用独特的语言强有力地表现了明暗的真谛和物体生灵的真实”[4]。以此，左拉的陈述归根到底是在讲自己的“艺术原则”：仅用艺术的语言和特征，纯粹的分析事实。从绘画表现的自身需要来解释《奥林匹亚》: “马奈需要一个裸女，所以就选了奥林匹亚，因为她是第一个到场的；他需要一些鲜亮的块，于是就加上一束鲜花；他觉得需要一块深颜，就在角落画了一个黑人女子和猫”[5]。左拉似乎想说，马奈对绘画对象的选择完全出于画面本身效果的需要。他从彩、笔触、质地、构图等致力于画面本身，抛开社会标准严格奉行自己的艺术观点，倡导观众在欣赏艺术
时放下定势和标准，单纯的从画面和技法解读作品，所谓的绘画思想，表达情感不过大都是后人所自我解读的说辞。因此，应忠于原作，仅用艺术的语言和特征，纯粹的分析事实。纯粹从形式探讨马奈及《奥林匹亚》的意义，抛开社会标准和评论者们的个人解读，这是左拉所选取的角度。在对马奈多部作品的批评中，也体现了他的这种标志性批评方式：专注作品形式，不受环境和意识形态限制。若对艺术作品的赏析掺杂过多个人情感或社会因素，那么所得结论恐怕千篇一律，这是从形式角度进行批评的优势所在。
二、从绘画史角度的批评数量单位
艺术史家贡布里希 (Gombrich.E.H.) 称马奈掀起了法国艺术革命的第三个高潮②，革命的主要内容便是“打破传统的信条，即世界上的物体个个都有不变的形式和彩，置之画中形式和彩都必须一目了然。”[6]马奈抛弃传统明暗关系的柔和特点，改用强烈、刺目的对比，这便引起了保守艺术家们的反对，马奈因此有意识地从前拉斐尔派所摈弃的那些伟大的传统中去寻求灵感，那个传统开始于伟大的威尼斯画家乔尔乔内和提香。贡布里希虽未对《奥林匹亚》进行具体的形式与内容分析，但他指出马奈所引起的艺术革命是对前拉斐尔派的继承，换个角度思考，这种分析从艺术社会史的发展上解释了马奈作品《奥林匹亚》对乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》（图2）和提香的《乌尔比诺的维纳斯》（图3）等传统的继承，并不是后来研究者的主观臆想，他的研究证实其联
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图2 《 沉睡的维纳斯》，乔尔乔内② 前两次法国艺术革命的高潮分别是新古典主义和学院派美术的出现，十九世纪出现，其重视彩和他们重视感情的要求相一致，用彩去塑造形体。
系确实有理可依，有迹可循。马奈对乔尔乔内和提香绘画的继承在波德莱尔的《现代生活的画家》中同样被提到：“他要画一位，但他取法（固定的用语）于提香或拉斐尔的，那他极有可能画出一位虚假的、暧昧的、含糊不清的作品……因为陷入太深，他就忘了现实，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独特性都来自时间搭载我们感觉上的印记。”[7]这表明，关于马奈《奥林匹亚》与乔尔乔内、提香、拉斐尔等人作品的相关性逐渐被揭示，这是对《奥林匹亚》研究的一个重要且几乎普遍认同的观点。但波德莱尔作为马奈最看重的朋友，对其和其作品选择了支持与肯定：“那幅画了一个裸女、一个黑女人和一只猫的作品，胜过了那幅宗教题材的画”[8]，他认为马奈只是那个已经衰老的艺术种类中的第一人而已。达尼埃尔在《绘画史事》中一篇名为《从马奈到提香》的文章中就两者进行了对比研究，并将“从马奈出发，一直聊到提香然后再忘记马奈，全神贯注于提香但目的却是要重新回到马奈，更好的理解马奈曾经从提香身上看到了什么”[9]的方法归为“错时论”。这里的三位学者从艺术史时间轴上的画家和作品入手，对比分析其中的关系，这也是一种比较研究法③。这种对两幅有着继承关系的作品对比分析的方法是多数批评家们选择的角度。以时间为轴对比作品中的相似和差异，似的是形、是构图，异的是意识、是情感。从作品的继承和突破中寻联系，以及由此反映出的意识形态、审美情趣、社会风潮的变迁，这应该也是以时为轴，从绘画史角度批评的出发点和落
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脚点。三、从画作与观看者联系的角度批评法国思想家、哲学家米歇尔·福柯在《马奈的绘画》④中讨论关于光线的作用，这是基于其在威尼斯系列的演讲而组织编撰的作品。他首先认为画作引起人们激烈讨论的原因并不是社会道德下的丑闻，也不是马奈使用的画法、调、笔触又或是画面中模特的长相与姿势。他提出的一个新的角度——光线。福柯同样首先联想到了提香，他将提香笔下维纳斯身上的光线比作一层镀金，它柔和、生动、优雅、隐晦，让观者在不经意间瞥见维纳斯的神圣与高贵，自然地引导观者无意地瞥见。而这也是提香和马奈产生区别的地方，福柯认为马奈所使用的是一道异常强烈的光，不同于提香从侧面引入光线，直接明了地将“奥林匹亚”推到观众面前，没有引导和缓冲，观者的注意力无法躲闪地
图3 《乌尔比诺的维纳斯》，提香③ 比较研究法就是对物与物之间或人与人之间的相似
性或相异程度的研究与判断的方法，参见于《牛津高
级英汉双解辞典》。④ 《马奈的绘画》原作明名La peinture de Manet，米歇尔·福柯著，谢强 马月 译
被固定在奥林匹亚身上，动弹不得。因而，这里福柯说的“光线”不同其实是画作给观者带来的“观看方式”的不同。
为何福柯要强调两幅画作的光源问题？他指出，当观者可以判断一幅画作的光源时，那么他可以完全以一个局外人的角度安静地欣赏这幅画作，从光源到主体，自己与画作没有任何关联，这是提香的维纳斯与观者的关系；而马奈直接将奥林匹亚推向观众，没有任何光线的来源，当观众不可避免地与画作接触时唯一可寻的光源就是自己。观者本人与奥林匹亚的面对面交代了光源的出处，这样的答案不免把观者和画作联系起来——是观者照亮了奥林匹亚，没有观者的参与就没有奥林匹亚，甚至这种参与还包含着利益关系。“这种视角的改变直接导致了观者与画幅参与感的增强”，福柯原文中这么写道“在这样一幅画中，看一幅画和照亮一幅画是一回事，因此，我们——任何观者——都必然与这个裸体发生关联，甚至成为主要因素。”[10]这样便不难理解为什么画作一经问世便受到谴责以及道德的批判。
福柯将研究范围缩小在专业领域，专注于画作的光源，指出对《奥林匹亚》的批判和回避正是因为光源将和观者的联系捆绑在一起，光线在马奈的《奥林匹亚》中是观者本人，它直击奥林匹亚与这些可以赏画的上流社会的利益关系，将两者的丑闻公之于众，也将社会的丑闻由此揭示。
另外同样认为《奥林匹亚》与观者产生联系的还有迈克尔·弗雷德（Michael Fried）⑤，在《马奈的艺术之源——艺术各方面，1859-1865》中，弗雷德把1860年的马奈视为反剧场化传统⑥的一个转向，是“剧场化”的开端。他认为，就绘画对于观者的预想而言，马奈放弃了虚构观者不在场的传统模式，转而追求建立绘画与观者间一种新的联系，也就要用新的方式赢取观者的注意力，“那种‘直视’像是在
重新提醒我们绘画制作出来是被人观看的那个原处惯例，而这标志着现代主义的开始”[11]。其中重点是他提出的两个问题，一是诉诸“瞬间性”（instantaneousness），二是凸显作品的“醒目性”（strikingness），弗雷德以此来解释《奥林匹亚》作品中人物直视的问题。[11]他指出马奈作品更注重激发“观看本身、视觉感知本身的瞬间性”而不是“行动的瞬间时刻”那种传统戏剧性绘画的做法。《奥林匹亚》的突破就在于利用“直视”产生了与观者之间的关系：“画中人看向画外产生眼神的交流，毫无畏惧和羞涩；画面的“醒目性”是对观者的眼睛提出要求而并非理性等其他因素。”[11]这便是弗雷德的独到见解，联系绘画特点提出了画作的创新之处在于观看和表达方式。弗雷德的取径非常独特：他紧扣绘画与观者间关系这个论题，发现并提炼出法国绘画中的“反剧场化”传统课题，最终用这段精心叙述的历史来突显马奈的转向与创新。弗雷德指出了马奈对观者的新理解、对观看方式的新预期，还更透彻解释了马奈采用特定创作手法、造就绘画效果的内在逻
辑，从而突出了马奈作为最早的现代主义者的历史意义。
画作本身的基础功用被放大，画作应是被放置在某个空间内让观者欣赏、理解、评价的。《奥林匹亚》同样履行了它作为画作的“使命”，结果却引起了观者的不满。从这个角度分析，便是画作带给观者的感受出了问题。“传统绘画试图让人遗忘、掩饰和回避”[10]，《奥林匹亚》却让观者被迫成为无法回避的主体，观者的主导性和存在感被放大，进而画作所交代的一切事实的始作俑者都是观者本人。不止如此，观者所涉及的体不是平民百姓，不是艺术创作者，而是有资本欣赏“艺术”的上层社会，
这种对社会阶级放大的方式，其力量不可小觑。
四、从阶级与意识形态的角度批评
提莫尼·J·克拉克《一八六五年有关<；奥林匹亚>各种论述的前言》⑦。1865年《奥林匹亚》在巴黎沙龙展出之后，引发了比两年前的《草地上的午餐》更为激烈的社会反响，保守派人士认为这是“不道德”“俗气”的画作。艺术评论界对此画也给出几乎一⑤ 迈克尔·弗雷德（Michael Fried 1939-，美国当代艺术史家和艺术批评家），著有《马奈的现代主义》（1998）。
⑥ 本文将theatricality译为“剧场化”或“剧场性”（theatrical则译为“剧场化的”或者“剧场性的”），这概念在弗雷德那里有特定的使用，它主要指在剧场中表演时因意识到观众在场而显得做作、不自然的风格。dramatic则译为“戏剧性”，那在弗雷德看来是基于行动的，是更高程度的专注，在某些时期是对抗·剧场化的手段，只有过度的戏剧性才是“剧场化的”。实际上，就戏剧艺术来说，20世纪的新戏剧倾向于打破舞台与观众席之间的界限，明显倒向剧场性，参见西奥多· W.哈特伦：《剧场性与新戏剧》，吴光耀译，载《上海戏剧学院学报》2005年第5期，第32页以下；以及汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年。⑦ 收录于弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编著，张坚、王晓文译的《现代艺术与现代主义》（艺术与社会部分），上海：上海人民美术出版社1998年出版。
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