【摘要】：艺术社会史作为一种艺术史研究方法，拥有悠久的学术发展史和多种类型。匈牙利艺术史学家阿诺尔德·豪泽尔作为艺术社会史的奠基人之一，他研究的“艺术社会理论”对 20 世纪艺术史的发展起到了巨大的推动作用。核心作《艺术社会史》为他今后的研究方向奠定了基础。豪泽尔从一种由内向外的全新角度去解释了艺术风格的发展，这种角度的转变扩展了艺术史学的视角。电子世界
【关键词】：豪泽尔；艺术社会史
艺术源于生活，若要彻底地理解起来并不容易。当观赏一件史前艺术品时，或许就会思考古人究竟是如何立意的，创作的目的又是什么？要探究此类问题，就必须联系当时的社会历史条件，否则纯粹就是根据个人的经验所判断。豪泽尔在《艺术社会史》一书中，就结合各类社会因素探讨了艺术的发展史，从一种由内向外的全新角度去解释了艺术风格的发展，这种角度的转变扩展了艺术史学的视角。
在简·透纳编著的《艺术词典》中，将“艺术社会史”定义为：“一个用于描绘艺术史研究方法
的术语；这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学紧密地联系在一起。”“艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解......受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”
艺术社会史的基本立场是：艺术不是自律的，它的价值并不只是源于自身，还包括各类复杂的社会因素有着密不可分的关联，而社会的变迁总是伴随着艺术的变迁。艺术社会史的目的，便是在一个既定的艺术个案中发现影响因素，而这种影响也许采取了迂回曲折的方式。艺术社会史作为一种艺术史研究方法，拥有悠久的学术发展史和多种类型，在当今应用最为广泛。
一致性检验 一、豪泽尔与《艺术社会史》简介
阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser），匈牙利艺术史家，艺术社会学的创始人之一。1892年出生于奥匈帝国蒂米什瓦拉（今属罗马尼亚）的一个犹太家庭。先后于布达佩斯、维也纳、柏林和巴黎学习艺术史与文学。在巴黎期间师从哲学家柏格森，并深受其影响。1916年，经好友卡尔·曼海姆的介绍，加入了以卢卡奇为知识领袖的“星期日俱乐部”。1922
科技情报检索年迁居柏林，在此期间发展出他艺术社会学的基本观点。1923年定居维也纳，靠写作和担任电影公司的发行代理为生。二战爆发后逃往英国，从此开始了对艺术社会史的深度研究。自50年代起担任英美多所高校的教授，1977年回到祖国匈牙利，并成为匈牙利科学院荣誉院士，翌年去世。主要著作有《艺术社会史》（1951）、《艺术史的哲学》（1958）、《风格主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源》（1964）、《艺术社会学》（1974）和《卢卡奇的“第三道路”的各种变体》（1978），均为艺术史经典之作。
《艺术社会史》在豪泽尔的著述中享有核心地位。它不仅是豪泽尔十年磨一剑的产物，实际上也是让豪泽尔写了一辈子书。《艺术社会史》是豪泽尔撰写的第一部著作，此后的四本著作都是对其的补充、总结和提炼，它们都是这部皇皇巨著的主题变奏。该书的来历可以称为一则美谈：1940年，曼海姆请豪泽尔为一部《艺术社会文选》作序。豪泽尔欣然允诺，但他一写就是十年，写成了一部近千页的恢宏巨著。它的最初版本是采用德文写作，但德文版的出版时间晚于英文版。后来被翻译成二十多种语言，囊括了世界各大语种。它也被认为是“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”，在欧美艺术史学界具有广泛的影响。
帝京景物略
这篇巨作涵盖了整个欧洲艺术发展史，即从艺术肇始的石器时代到豪泽尔所处的20世纪初的“电影时代”，对这一漫长时期的艺术发展史作出了详细的阐述。探讨了包括造型、文学、戏剧、建筑、音乐、电影、演出等各种艺术现象在不同时期的不同含义。更值得一提的是，豪泽尔系统地将跨学科方法应用于艺术史研究，对各种艺术现象进行跨学科的考察和分析，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。
全书分八个部分。第一部分史前时代。涵盖了旧石器自然主义、新石器几何自然风格以及那时期艺术行业的不同艺术形式。一个艺术门类，一种艺术风格，一种艺术体裁的年代越久远，它按照自身的、内在的规律发展的历程就越漫长。第二部分古代东方的城市文化。古代东方艺术守旧，整体上发展得缓慢，各种艺术风格都长久存在。城市的出现对任何的文化领域都造成了巨大的影响，在艺术领域则带来了一种比早前的几何图形风格更有活力、更具个性、更能完全摆脱传统的形式和类型的风格。第三部分古希腊罗马。和所有原始时代的文学一样，希腊的史前文学也由符咒和神谕、祝福辞和祷告辞、战歌和劳动歌曲构成。这些不同体裁的文学都有一个共同特征：都是大众宗教文学。它们的作品都不带有任何个人彩，也从不署名，而是面向整体，表达的共同的观念和情感。第四部分中世纪。中世纪历史发展的统一性是人为划定的结果。在基督教刚出现的时候，完整的中世纪
李汝革世界图景尚未形成；早期基督教的艺术还没有任何形而上的透明性，而这种透明性构成了罗马式和哥特式艺术风格的本质特征。晚期艺术也与超自然有所关联，但这时的艺术品首先是自然的摹本，不是一个仅把自然形式来当作一个达到外来目的的手段。第五部分文艺复兴、风格主义和巴洛克。无论何时何地，艺术家们的精神存在都面临着危险；对他们而言，专制社会和自由社会都没有绝对的保证。尽管有的艺术家只有生活在自由环境中才感到安全，但也有艺术家只有感到安全的时候才能自由呼吸。第六部分洛可可、古典主义和浪漫主义。对于 18 世纪来说，艺术还是一种有分寸的、高雅的、本质上具有贵族气质的艺术，一种把审美愉悦和审美习俗置于内在性和自发性之上的艺术。它们按照一个固定的、普通适用的、重复过无数次的模式进行创作。第七部分自然主义和印象主义。自然主义和印象主义的界限是流动的；对于这两个艺术流派，既无法从时间上也无法从概念上加以严格区分。从某种意义上来说，后者无非是吧前者發扬光大了。第八部分电影的影响。电影和其他艺术最本质的区别在于时空界限。电影中的空间是流动的、无限的、开放的，具有于时间类似的特征，而时间又带有一定的空间特征。在电影中，戏剧的时空范畴从根本上改变了自身的特性和功能。
二、豪泽尔《艺术社会史》的贡献
《艺术社会史》运用唯物主义历史观，批判、消除了笼罩在艺术创作与艺术作品上的神秘面纱。通过把艺术作品与艺术家放入具体的社会经济关系背景下，消解了艺术史学科之前坚守的艺术自律的原则。
豪泽尔着重分析了艺术被生产和消费的社会条件，以及这些因素是如何决定艺术的形式语言与内容的。演绎出了艺术如何反映社会情绪这一过程的无限复杂性，但并没有试图用艺术去图解社会。他认为，既然艺术是其社会语境不可分割的一部分，那么艺术史的解释就不能局限于内在的进程，也不能限于与艺术家直接相关的社会文化关系，必须被放到作品被生产与消费的广阔的社会、政治和经济背景中。因此，艺术风格与内容成为艺术社会史合法的研究对象。这一点与老师格林伯格主张的艺术史观不谋而同。他仅仅是把艺术史扩大到包括更多普遍性的社会条件之中考究，把纯粹的风格史、素材史和主题史研究与一般的思想史、政治史、经济史结合，将各种单独观点及其关联和汇总，避免了片面性。
豪泽尔从艺术作品的独当一面迈向现实的多重世界，暂时把它们的内在特征先放置一旁，而借助一些较简单的物质条件进行分析，不仅演绎出社会与艺术之间富有暗示性的这一重要关系，还发现了许多颇具启发性的现象。例如，在16世纪，成立美术学院的初衷也
发生了转变，那些进入其中的艺术家因为获得了行业管理、培训、担任艺术赞助顾问等话语权，变成了艺术家中的最上层，并开始与其他社会上层产生认同，与此同时，那些出身高贵的非艺术家则开始进入美术学院，参与讨论艺术评价标准。因此，对技巧的讨论让位于对艺术普遍规律的讨论。
豪泽尔与传统艺术史研究之间的一个重要聚合点——作品研究。豪泽尔将艺术作品放置于广阔的社会与经济史中，寻求艺术作品的真实意义，以及艺术作品与社会语境组合的意义，该意义与作品最初的生产条件相关，而作品形式与艺术家的意图相关。这种艺术社会史的研究坚持对艺术作品进行一种内在的，具有历史性的解释，认为作品是其自身意义的重要所在与根源，作品始终是整体，虽参与到其他的历史运作中获得语境，但绝不全面融入，因为艺术作品必须始终作为自身历史的主题出现。在此，《艺术社会史》与人文主义艺术史融合了，因为作品的特殊地位在两者那里都保持不变，只是从研究作品的形式内容转向了外部社会条件。这种艺术社会史的概念今天被越来越多地实践，并继续打开艺术史学科研究的边界，产生批判的张力。
虽受马克思批判理论影响，豪泽尔却很谨慎。他的尝试是从社会发展的表面现象提取出
其与艺术的关系，并没有对社会历史进行标准解释。这与后来的庸俗马克思主义、机械马克思主义区分开来，进而也决定了豪泽尔艺术社会史的可接受性。这种批评方式所展开的宏观历史圖卷，让他抓住了形式批评所不能提供的线索。
三、来自学术界的争执
《艺术社会史》完成之时，豪泽尔已近花甲之年。然而，这位大器晚成的学者在其亮相之际却显得很锋利，很新潮。在20世纪五六十年代的西德文艺研究界乃至整个知识界，《艺术社会史》还曾掀起一阵思想小旋风。在该书刚出版时，就受到欧洲艺术史研究学界的强烈批评。
从学理上来看，一些批评主要源于欧洲艺术史的两种传统的书写观念： 一是英国的艺术史实证主义观念，认为艺术史的主要任务是罗列事实，确认是谁，在什么时间，做过什么，为谁而作，处在怎样一个创作环境中，以及作品的意义和呈现出何种风格。这种观点“不愿把艺术史放到一个更为广阔的上下文中去思索”，忽略了艺术与社会二者之间的关系。二是艺术史的形式主义学派，与上述实证主义侧重点不同，形式主义学派试图排除社会、政治、经济等因素对艺术家、艺术作品以及艺术风格的影响，号召在由天才创立的形
式法则之上建立艺术科学，并仅仅从艺术内部的自律性和形式规律对艺术风格进行解读。上述两种研究模式，虽在一些理论细节上有所差异，但普遍认为艺术是可供孤立研究的，不需要形式之外的其它因素来对艺术及艺术作品进行阐释。加之英国艺术史学界向来倾向将实证主义观念作为研究重点，使得一直到 20 世纪上半叶，欧洲艺术史界盛极一时的都是这种封闭的艺术史研究方法，对任何带有社会学性质的艺术史研究都保持一种谨慎而排斥的态度，恰好与豪泽尔所倡导的以物质条件的变迁和当时的政治、经济、文化等各类社会因素来解释艺术风格变化的理论主张形成了对立。
从政治背景上来看，《艺术社会史》发表之时，正处于战后的冷战格局中，豪泽尔的政治立场和学术志趣，都使他有别于苏联和东欧集团的官方意识形态，这也是豪泽尔的艺术社会史受到批评的一个重要原因。
夜间守门人 逆潮流而动的《艺术社会史》，尽管给20世纪中叶西方学术界（倡导对艺术进行社会学和跨学科研究）带来了一股学术新风，但同时导致人们对豪泽尔毁誉参半。艺术社会学家玛塔·米伦多夫和海因里希·托斯特对他表示怀疑和否定，他们把该书视为马克思主义的庸俗社会学和意识形态的产物；最著名的一篇批评文章出现在1953年3月的《艺术通报》上，
作者是英国美术史家贡布里希。他对豪泽尔那种过于笼统和粗率的“唯物决定论”提出了中肯的批评，在他看来，豪泽尔“呈现给读者的与其说是艺术社会史，还不如说是他所看到的、反映在艺术表现中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同趋势和模式。对他来说，只有当事实在他的解释中管用时，这些事实才是有趣的。事实上，他总是将有关这些事实的知识当作理所当然的，而且总是预设这样一位读者，他对书中讲到的各个艺术家和种种纪念物了如指掌，只在有关其意义的问题上寻求社会理论的帮助”。
但是，批判和否定声并未占据上风，最终还是被肯定和喝彩声所淹没。肯定者中有社会学家克里斯蒂安·格诺伊斯，他把《艺术社会史》比作“启示录”，称赞该书促使人们再度关注“宏观历史问题”；文学史家尤尔根·沙尔夫施韦特认为豪泽尔的“很难精确化的艺术社会学构想”是“资产阶级社会最后一次伟大的意义追寻和意义创造”；艺术史家埃克哈德·迈把豪泽尔看作“人气最旺的跨学科研究先师”。尤为重要的是，阿多诺和卢卡奇这两位重量级人物也对豪泽尔表示了赞赏。阿多诺还同霍克海姆一道称赞豪泽尔“有力地证明了用社会学分析艺术行之有效”，认为他“成功地对艺术史进行了总体阐述”。另外，在《艺术社会史》德文版问世的第二年即1954 年，豪泽尔就获得了德国文学批评奖；1979年，即豪泽尔去世的第二年，曾对他表示不屑的西尔伯曼终于对他盖棺定论，把这本书收录到《艺术社会学经
典》中。
至今，令人耐人寻味的是，在西方艺术史高等教学中，经典作家豪泽尔始终没有摆脱学术异类或者学术异端的嫌疑，始终像一个学术在野派，依然受到拒斥。
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