易英
格林伯格的形式主义理论并非出自对欧洲现代主义运动的研究与总结，而是出自美国政治、经济与文化的现实需求，出自30年代在欧美形成的独特的马克思主义文化。在这儿，之所以在马克思主义前面加上“独特的”一词，是因为当时美国的左翼知识分子都笼罩在托洛茨基主义的阴影之下。美国30年代的现代艺术面临着双重的困境，这个现代艺术的潮流与欧洲的现代主义运动是背道而驰的。当时美国主流的艺术风格是在经济大萧条所引发的资本主义危机的背景下形成的现实主义思潮──地方主义，这种思潮作为左翼文化运动的一部分在某种程度上也接受了苏联的社会现实主义的影响。地方主义虽然产生了一些优秀艺术家，如我们熟悉的霍珀、本顿和怀斯等人，但它很快就失去了活力，这主要反映在两个方面。首先是地方主义绘画在语言形态上是保守的、封闭的，它所承袭的仍然是欧洲学院派的传统。地方主义以美国景观为题材，虽然对20年代追随欧洲立体主义的美国前卫艺术是一种反拨，但其题材本身是一种通俗文化的样式，加上学院主义的语言，使地方主义沦为一种低级艺术的形式，格林伯格认为一切学院主义都是庸俗文化即包含了对这种风格的批判。其次，地方主义在意识 形态上对社会现实主义的内在关系受到托洛茨基主义的冲击，托洛茨基被驱逐出苏联之后，直接参与了欧洲的现代主义运动，与超现实主义的代表人物布雷顿和墨西哥壁画运动的大画家里维拉共同发表了《创造自由的革命艺术宣言》，实际上是由托洛茨基起草的这篇文章对专制主义文化进行了猛烈的抨击，其矛头当然是直指斯大林在苏联实行的文化政策。托洛茨基认为艺术创造是自由的，“没有权威，没有命令，没有一点来自上头的指示！”但艺术又必须介入对资本主义的政治批判与文化批判，为确立一种真正自由的艺术上的无政府主义而斗争。
格林伯格的两篇重要论文《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》先后发表在左翼知识分子的托洛茨基主义刊物《党派评论》上，正是在美国30年代左翼文化运动的现实背景下，使他重新清理了西方前卫艺术理论，在托洛茨基式的马克思主义的影响下，从文化批判的角度为形式主义理论注入了新的活力。限于篇幅，这儿只涉及格林伯格有关前卫艺术的标准和精英文化的论述，因为这些基本观点正是后来波普艺术所否定的准则。格林伯格在确定前卫艺术的文化价值的时候，首先假定在欧洲近代史上有一个古典的资本主义时期，这个时期在19世纪中叶趋于衰落，前卫艺术的发生正是基于对这种没落文化的批判。一切有活力的文化都是以一种高级的语言形态体现出来的，古典主义在历史上就是这 种高级文化的体现，高级文化是由社会的精英阶层所接受、欣赏和赞助的。这种文化失去活力的最基本的标志就是它成为一种通俗的、大众化的样式，因此格林伯格说：“不言而喻，所有的庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。”庸俗文化在这儿即指一种低级的艺术形式，在历史上曾作为精英文化的古典主义在19世纪下半叶已变成一种专为没有什么艺术修养的老百姓所欣赏的甜俗的美人图。文化模式的转型最先是由这种文化所制造的符号体现出来的。取代古典主义的文化符号就是形式主义，具体地说，就是以抽象艺术为特征的前卫艺术。前卫艺术就是在反对这种没落的资产阶级文化的过程中所产生的先进的意识形态，抽象艺术是前卫艺术的文化特征，亦即格林伯格所称的“平面性”。因此“平面性”不是单纯的视觉快感，而是在历史转变时期文化批判的标志。既然这个标志具有如此重要的意义，抽象艺术也就和古典主义在历史上的作用一样，成为现代艺术价值判断的唯一标准。
格林伯格继而将前卫艺术与庸俗文化作了严格的区分，（五十年以后，格林伯格承认庸俗文化即大众文化。）这种区分的目的是为了证明前卫艺术是一种高级的文化形态，即精英文化。从而也就证明了前卫艺术是古典艺术的合法继承者，同时也是在一种文明衰落之后新文明的缔造者。在历史上，尤其是从欧洲文艺复兴以来，首先是由宫廷和教会，继而是
贵族资产阶级作为艺术的赞助者，在缺乏传播媒介的条件下，赞助人和艺术家之间形成一个封闭的小圈子，艺术作品基本上不在社会上流通，占有文化知识的统治者阶层实际上成为艺术欣赏的一个精英阶层，而大众，则不过是乡村或市镇民间文化的消费者。现代主义的兴起并没有从根本上改变这种精英文化的制度，不过把贵族资产阶级对艺术的庇护变成大工商资产阶级按市场规则对艺术的购买。这儿有一个矛盾，前卫艺术既然是资本主义制度的反叛者，但它又怎么会成为资本主义制度条件下的精英艺术？是谁在收购前卫艺术作品？格林伯格对这个问题作了精彩的回答。“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”资产阶级要维持他们对高级艺术的垄断地位，不得不把资金投向前卫艺术，前卫艺术要维持自身的生存，也必须依靠资产阶级的资金。也正是由于这种关系才造成了前卫艺术是精英的，而不是通俗的，尽管格林伯格对这种关系的前景抱悲观态度：“学院主义和商业化正出现在最奇怪的地方。这只可能意味着一件事，前卫艺术正在它所依赖的富有而有教养的阶层中失去信心。”与前卫艺术的精英性相对立的是由现代商业社会一手造成的后卫文化──庸俗文化：“五颜六的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广
作文 黑板上的记忆告、通俗杂志和、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。”这种庸俗文化取代了历史上的乡村与市镇民间文化。庸俗文化成为一般公众主要的文化消费方式，同时他们也被这种文化所改造，精英式的前卫艺术对他们来说是疏远的、陌生的。前卫艺术与庸俗文化的这种区分对格林伯格来说是有意义的，一个有教养的知识分子阶层是文化批判的主要承载者，他们也是前卫艺术的主要欣赏者和接受者，这暗示着前卫艺术文化批判的实质，这种实质使它的反叛性、抽象性和释读上的困难或与一般观众的不可沟通性都成为现代艺术的基本属性。反过来说，不具备这些属性，就可能流于庸俗文化。学院主义就正是由历史上的精英文化变为现代庸俗文化的例证。
应该承认，格林伯格为现代主义确立的标准基本上反映了二次大战以前西方现代主义运动的主要趋势。他从一个更大的历史文化背景上来重新评价现代主义的基本规则，对战后美国抽象艺术的主流──民主革命>中国医药工业杂志半距等高线抽象表现主义和极少主义的评论起了重要作用。但战后全球政治经济形势的巨大变化，美国在全球霸权地位的确立，使现代主义原先在欧洲赖以产生的社会基础不复存在，而30年代在托洛茨基主义影响下的左翼知识分子对极权主义文化（及对斯大林主义）的批判已成为美国政府在与苏联的冷战中的思想武器。美国的经济繁荣与高消费时代的来临，使得“可口可乐文化”随着美国在政治军事上的霸权主义而风靡全球。美国的
北方民族大学学报
醋酸乙烯俗文化传统经过现代主义的洗礼之后开始披上前卫艺术的外衣登上了历史文化舞台。
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