Nov. 2020Vol. 34 No. 62020年11月 第34卷第6期
ARTS EXPLORATION 如何理解后现代主义：关于迈克尔•弗雷德 中国劳动和社会保障部
极少主义艺术批评的接受与演绎
朱橙
（中央美术学院艺术设计研究院，北京100102）
［摘要］迈克尔•弗雷德1967年发表的《艺术与物性》作为“潜台词”对现代主义、后现代主义以及两者 之间关系的理论认知产生着持续而重要的影响，W.J.T.米切尔、罗莎琳•克劳斯和哈尔•福斯特等人在 发展和完善他们的艺术理论体系，尤其是在如何理解后现代主义的问题上都受到了弗雷德极少主义艺 术批评的启发。这些代表性的后现代艺术理论家在批评和接受弗雷德关于极少主义艺术批评思想的基 础上，发展出他们对于后现代主义的不同理解。
［关键词］图像；语言/文本；剧场性；新前卫主义；后现代主义 ［文章编号］1003-3653 （ 2020 ） 06-0066-10
D01:10.13574/jki.artsexp.2020.06.006
［收稿时间］2020-05-06［作者简介］朱橙（1988—），男，湖北荆州人，博士，中央美术学院艺术设计研究院副研究员，研究方向： 西方美术理论与批评、中国现当代艺术设计史。
［引用格式］朱橙.如何理解后现代主义：关于迈克尔•弗雷德极少主义艺术批评的接受与演绎。］.艺 术探索,2020,34（6）.
距离迈克尔•弗雷德1967年发表《艺术与物性》已经过去了半个世纪之久，但是直到今天，当 我们在谈论有关现代主义和后现代主义艺术及其理论问题的时候，仍然绕不开这个经典的文本。①实 际上，在刚刚过去的半个世纪，几乎每隔一段时间，欧美学界都会将迈克尔.弗雷德及其批评文本进 行集中讨论和重新梳理。譬如，1987年由迪亚艺术基金会主办的“当代文化探讨”研讨会，会集了 迈克尔■弗雷德、罗莎琳-克劳斯、本雅明■布赫洛、哈尔-福斯特等批评家，其中一个讨论板块的 题目为“1967/1987 ：艺术与理论的谱系”。在某种程度上，这是专为《艺术与物性》而设置的讨论环节, 克劳斯和布赫洛等人围绕《艺术与物性》的写作、它所引申出来的理论问题及其与近20年来艺术发 展的对应关系，发表了他们的看法，弗雷德也对自己20年前的某些论断和思考给出了进一步的解释。 诚如克劳斯所言，弗雷德的《艺术与物性》是“我们讨论的一种潜台词，因为它在60年代的艺术话①《视觉文化杂志》在2017年初发行了一期以“《艺术与物性》50年：溯源、影响与批判”为主题的专刊， 收录
了 8篇最新的研究文章，所有这些文章都是对《艺术与物性》的一种拓展性阅读，基本超出了学界 对于这个文本的常规理解的范围，进入到了我们现在认为是视觉文化的领域。Alison Green and Joanne Morra, "Introduction: 50 Years of 'Art and Objecthood *: Traces, Impact, Critique ”,“口皿〃 of Visual Culture, Vol.16, No.l, 2017.
如何理解后现代主义：关于迈克尔•弗雷德极少主义艺术批评的接受与演绎/朱橙
语中插入了一个理论楔子，以某种方式将那个时期分为前和后两个阶段”[1]5%毋庸置疑，弗雷德的文本作为“潜台词”对现代主义、后现代主义以及两者之间关系的理论认知产生着持续而重要的影响, W.J.T.米切尔、罗莎琳.克劳斯和哈尔.福斯特等人在发展和完善他们的艺术理论体系，尤其是在如何理解后现代主义的问题上都受到了弗雷德极少主义艺术批评的启发。本文试以米切尔、克劳斯和福斯特的相关文本为例，说明这些代表性的后现代艺术理论家是如何在批评和接受弗雷德关于极少主义艺术批评思想的基础上，发展出他们对于后现代主义的不同理解的。
一、“语言在美学领域的爆发”
1987年，在芝加哥大学主办的一个有关抽象问题的讨论会上，W.J.T.米切尔发表了一个题为“作为图像的理论：抽象绘画与语言”的主旨演讲，几年之后，他将演讲的内容进行了略微改动，收入其最重要的视觉文化研究成果《图像理论》中，用以说明他所关注的图像中的文本问题。如题所示，米切尔的这 篇论文是对抽象绘画的研究，但这种研究既不是格林伯格和弗雷德的形式主义批评，也不是T.J.克拉克的艺术社会史叙事。实际上，米切尔是以抽象绘画为基点，从作为图像的抽象艺术和作为文本的语言之间的关系的角度，论证在抽象绘画的现代主义艺术时期，图像对文本的有意压制和否定，这种论述的最终落脚点是他所提出的图像学理论。关于米切尔的图像学理论，学界已有较为清晰的认识，即他所建构的图像学既不是采用语言学模式来分析图像的语言符号图像学，也不是将图像视为文化的象征形式的潘诺夫斯基图像学，更不是将图像视为一种形式风格的沃尔夫林图像模式，因为这些模式都对图像作出了限定，附加了太多的意涵。米切尔的图像学是将图像视为图像本身，摆脱已有知识体系对图像的束缚，是“对图像的后语言学、后符号学的再发现”[2]16O笔者提及这些，并不是想就米切尔的图像学理论阐述一二，而是特地指出《作为图像的理论：抽象绘画与语言》这篇论文背后的理论支撑，正因为此，米切尔才将抽象绘画仅仅作为图像提炼出来，辩证地看待作为图像的抽象绘画与作为文本的语言之间的关系。而正是在这个逻辑中，作为纯粹主义者的格林伯格将造型艺术排除在文学和主题之外的非历史态度，以及弗雷德在《艺术与物性》中有关极少主义艺术的实践者采用语言系统阐述极少主义的观点，成为了米切尔论证其理论合理性的有效证据。正是在阐述作为现代主义的抽象绘画压制和否定语言的基础上，受到弗雷德的剧场性理论启发的米切尔从现代主义的对立面得出了一个有关后现代主义的混杂性的结论，即“语言在美学领域的爆发”，虽然他并没有展开论述。
首先，米切尔关于抽象艺术压制文学、文字话语或语言本身，偏爱纯视觉性的观点，并不是他自己提
出的创见，而是源自仔细的观察、归纳和总结。他注意到，在20世纪有关抽象艺术的主流叙事中，视觉和语言往往被描述为一种敌对的关系。比如，罗莎琳.克劳斯在收入《前卫的原创性及其他现代主义神话》的第一篇文章《网格》的首段中提到：“本世纪初，先是在法国，继而在俄罗斯和荷兰，出现了一种结构，从此一直作为视觉艺术中现代主义理想的标志。网格在战前立体主义绘画中初露锋芒，随后日渐犀利明朗。在其他各种艺术中，网格宣告了现代艺术沉默的决心，以及对文学、叙事和话语的敌视。就这样，网格以惊人的效率完成了它的工作。它在视觉艺术和语言艺术之间设置屏障，差不多完全成功地把视觉艺术圈在绝对视觉性范围之内，使之免受言论的侵袭。”即I"克劳斯的这种表述并不是孤例，而是在有关现代主义的叙事中反复出现，最典型的就是现代主义和抽象艺术的代言人格林伯格。
教条主义与当今绘画中的“非客观主义”或“抽象”纯粹主义处于尖锐对立之中，不能因为这种
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对立是对艺术的宗教崇拜式的态度就不予考虑。纯粹主义者对艺术提出过分的要扎因为他们一般将艺术看得比其他事物重要得多，出于同样的原因，他们对艺术也更为焦虑。纯粹主义主要是转换一种极端的焦虑，一种对艺术命运的忧虑和对其地位的担心。我们必须尊重这种心态。当纯粹主义者坚持在现在和将来都要把“文学性”与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即指责他是一
种非历史的观点。要说明这点并不困难，抽象艺术也和其他每种文化现象一样反映着社会和艺术的创造者所在时代的其他事物，脱离了促使艺术从一个方向走向另一个方向的历史，艺术本身便一无所有。但轻易否定纯粹主义的主张也不容易，当代最优秀的造型艺术是抽象艺术。纯粹主义者在这儿并没有以形而上的托词来支撑自己的地位。当他坚持这样做的时候，我们中间那些没有全盘接受其主张而又赞赏抽象艺术价值的人必须对它在当今的优势地位作出我们自己的解释。[4]27
在《走向更新的拉奥孔》的开篇，格林伯格提出了艺术纯粹性的命题，他指出，作为纯粹主义者的抽象艺术家将传统绘画所表现的客体排除在外，就是抽象艺术更为显著的姿态。在格林伯格看来，传统绘画所表现的客体并不是简单的纯粹写实主义的客体，“这在本质上不是写实主义的模仿，不过是在服务于伤感和雄辩的文学中破坏现实主义的幻觉”W36o传统绘画的图像显然不可避免地包含了很多文学的联想，甚至成为文学的附庸，格林伯格在此基础上指出从库尔贝和印象派以来的艺术家将视觉作品的文学联想剔除，将图像视为直接的感官数据，这些成为现代主义发生的基础。对此，米切尔显然赞同，“与富于轶闻和寓言的传统艺术截然不同，抽象绘画中没有可供'阅读'或破译的时间
—成形于空间中的某一特定时刻”[3]211o图像与文本的序列：其形式被控制在瞬间的直觉感知之中—
这种复杂关系显然一直存在于艺术史的脉络之中，至少从文艺复兴开始，视觉艺术就与文本纠缠不清，而且画家的努力目标不是作为一名画家的成就，而是作为一位诗人的名望，绘画的这种意图一直蔓延到了19世纪，宜到将焦点纯粹聚焦于视觉的印象派，这个局面才真正被打破。
我是中国dota的希望2
格林伯格有关艺术纯粹性的叙事似乎为现代主义抽象艺术压制文本和语言提供了一个符合逻辑的说法，但米切尔却认为这是不可能的，因为抽象艺术自称排除了语言，实则卷入了语言之中，证据是汤姆-沃尔夫对抽象艺术的堪称“突破”的理解:
这些年来，和其他人一样，我站在一千、两千，天知道几千波洛克、德•库宁、纽曼、诺兰德、罗斯科、罗森伯格、贾德、约翰斯、奥利茨基、路易斯们面前……时而眯起眼看，时而瞪大眼看，时而退到远处，时而凑向近前……等待着什么东西从千篇一律的纯白墙壁上挂着的画中……直接照射到我的视交叉。这些年来……我一直以为，如果不是在别处，那么在艺术中就一定是眼见为实。
如今，我终于……可以明白了。我一直是反向理解的。不是“眼见为实”，你这个傻瓜，而是“实为眼见”，因为现代艺术已经彻底变成了文学：绘画及其他作品只为说明文本而存在。[3]203
用米切尔的话来说，“由抽象主义的网格竖立起来的针对语言和文学的墙壁，只挡住了某种文字污染，与此同时，它又绝对依赖绘画与另一种话语的合作，由于缺乏更好的名词，我们且称其为理论的话语”，格林伯格、弗雷德和克劳斯的文本都可以被视为一种图像的理论，“如今，若没有与之相应的理论，我就看不见一幅画”。米切尔引用了阿尔弗雷德•巴尔的例子来说明这个事实，虽然巴尔关于“艺术家已经厌倦于描画事实”的表述体现出了抽象艺术对于语言的压制，但他所画的一幅从印象派到1936年的现代艺术的演化图（图1）却明显表现出了对于“现代主义'网格’是视觉与语言之间的屏障这一观点的图表式批驳”。151204-218
美国影院击案
如何理解后现代主义：关于迈克尔•弗雷德极少主义艺术批评的接受与演绎/朱 橙图1阿尔弗雷總•巴尔为《立体主义和抽象艺术》一书
的展览会目录准备的做护封的图表，1936年
在现代艺术中，视觉与语言之间的屏障看似严格，但实际
上两者之间一直维持着一种看不见的联系，随着抽象艺术的深
虚拟桌面专家入，瞬传统绘画的客体被彻底消解，瞬“画家以标题、叙
事线索或主题形式提供的文字提示越少”，语言的浮出水面似
乎成了一种越来越强烈的需求。这就形成了一种悖论，即纯粹
视觉上呈现出来的越少，似乎要说的却越多。这种悖论在极少
主义这种艺术形式中最早表现出来，也表现得最为彻底。米切
尔在弗雷德有关极少主义的描述中到了最为直接的呼应。
以极少艺术、初级艺术、基本结构与特殊物品等等说
法而著称的事业，主要是意识形态的。这种意识形态的事
业想要宣布并占据一个立场——个立场可以用语言加以
表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过
了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画和雕
塑，那么，另一方面，则还标出了极少艺术一或者，我更喜欢称之为实在主义艺术一与波普艺术或光效应艺术之间的重要差异。印
弗雷德在《艺术与物性》的开篇即宣布了一个有关极少主义的事实：极少主义是一种用语言加以 表述的极少主义，而非纯粹视觉的极少主义。从20世纪50年代末被称为极少主义先驱的弗兰克•斯 特拉的条纹绘画实践到1967年《艺术与物性》发表，从极少主义的早期发展历史可以看出，极少主 义确实是一步步被语言和文本建构出来的，不仅存在“极少艺术” “初级艺术” “基本结构”与“特殊 物品”等众多说法，还有一个更为显著的现象就是极少主义的创作者变成了针对极少主义的阐释者，“他 们一只脚踩着形象，一只脚踩着语言”，唐纳德•贾德、罗伯特漠里斯、卡尔•安德烈、马克•迪•苏 维诺等人就自身的极少主义创作书写了大量文字，他们的作品和文本共同造就了后来的极少主义。②
米切尔非常敏锐地抓住了弗雷德表述的重点，即极少主义艺术家自己成了作家这个事实，使得视 觉艺
术与语言艺术之间竖立的那堵墙被彻底推倒了。正如哈罗德•罗淼伯格所言：“从没有一种艺术 形式曾经被热心的文学合作者冠以更多的标签……从没有一种艺术比这些保证成为沉默的物质的作品 更依赖于词语……要看的越少，要看的越多。”邨06此外，弗雷德有关极少主义的表述对米切尔的另 一个启发表现在“文字主义者”(Literalist)③这个称谓上。相较于极少主义，弗雷德更倾向于用“文 字主义”来描述I960年代的新艺术，其原因在于“极少主义”只能体现形式层面的意义，而“文字② 比如 Donald Judd, M S pecific Object" .Arts Yearsbook. 1965, 8: 74-82; Robert Morris, "Notes on Sculpture ”， Artfbrum, 1966, 4(6), 5(2); Carl Andre, ^Preface to Stripe Painting" , in Dorothy Canning Miller (ed.), Sixteen Americans, New York: the Museum of Modern Art, 1959; Richard Wollheim, "Minimal Art" , Arts Magazine, VoL39, No.4, 1965, pp.26—32; Barbara Rose, "ABC Art ” Art in America, 1965; Mark Di Suvero, “The New Sculpture ”，transcript of a symposium on ^Primary Structures" , The Jewish Museum, New York, May 2, 1966, Archives of A merican Art, Smithsonian Institutiono
③ 《艺术与物性》的中文译者将"Literalist"译为“实在主义者J 笔者认为这个译法不甚准确，词根literal 的意思是文字，应译为“文字主义者”，更加符合弗雷德的原意
。
艺术探索2020年第34卷第6期总第165期
主义”却能清晰地说明极少主义是被文字建构起来的极少主义，它代表了一种视觉与文字的混合。在某种程度上，正是基于这种认识，弗雷德才将极少主义称为一种剧场性艺术，除了艺术家可能蓄意营造的面向观者的场面调度之外，与纯粹视觉无关的文字话语可能也构成了剧场性的一个维度。
在有关极少主义的认知基础之上，米切尔进一步发展出了它对后现代主义的独特看法，即以极少主义为始的视觉与语言的混杂构成了后现代主义的典型特征，而现代主义与后现代主义的关系就是纯粹与混杂之争，所以，它在以罗伯特•莫里斯为例进行阐释的时候作出了如下总结：“后现代主义本身始终贴着探索艺术与语言新关系的标签。现代主义—
—至少在克莱门特■格林伯格的经典陈述中—
—寻求从视觉艺术领域清除语言、文学、叙述以及文本性。那么，后现代主义艺术被定义为否定之否定，，语言在美学领域的爆发，也就不足为奇了。”[3]228~229
二、扩大领域的后现代主义
米切尔从图像与文本之间关系的角度来认识弗雷德的批评文本，因为弗雷德明确指出极少主义是一种早就被其实践者阐述过的艺术，而不是在纯粹视觉的范畴内自行发展的结果，所以，他更倾向于称其为“文字主义”。但这显然只是有关弗雷德极少主义批评认知的一个方面，米切尔还没有（当然他也不需要）进入弗雷德极少主义批评的核心。在吸收和消化贾德与莫里斯等人有关极少主义艺术的批评文本的基础上，弗雷德提出了他的核心理论，即极少主义追求和突显物性“只不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定”。极少主义之所以是剧场的，最重要的原因在于它关注观者遭遇极少主义作品的实际环境，而这种遭遇不仅是视觉上的，更重要的是身体上的。这种观者的身体上的遭遇致使极少主义作品的意义溢出了个人的私密范围，而变成了一种公共模式。
较好的新作品将关系带出作品，使这些关系成为空间、光线与观看者视阈的一种功能。物品只是新美学中的术语之一。某种意义上它更具反思性质，因为由于作品比先前的作品更加强有力，带有大量内部关系，人们就能注意到自己存在于与作品相同的空间里。人们比以往更清醒地意识到，他自己正在确立诸种关系，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线与空间脉络的条件下，去把握对象的时候……正是我们的身体与空间中的客体这种必要的、更大的距离（为了看到它的全部），产生了这种非个人的或公共的模式。但是，也正是这种介于客体与主体之间的距离，确立了一种更为广泛的情境，因为身体的参与成为了必要。[5]161_162神探夏洛克字幕>云南盘鮈
弗雷德将极少主义作品（主要为雕塑）解释为一种关乎空间中的身体的艺术，不仅是因为作品的意义
诉诸观者的身体，同时，作品本身也具有拟人的属性。这种观点给几乎与他同时代的艺术批评家罗莎琳•克劳斯带来了巨大的启发，但克劳斯并没有囿于弗雷德的判断，而是将这种认识发散到了整个现代雕塑的历史，从而得出了一种不同于弗雷德的对于极少主义属性的认知，并在此基础上发展出了他对后现代主义的理解。
1977年，克劳斯在《艺术论坛》上发表了《双重否定：雕塑的新句法》一文，这篇论文随即被收入1981年出版的《现代雕塑的变迁》，作为这本专论现代雕塑的专著的收尾章节。在这篇论文中，克劳斯花了大量篇幅对极少主义雕塑的典型特点（如重复性和序列性）及其意义进行了分析，最后得出了与弗雷德大致一样的结论：“极少艺术家是要在根本上重新判定意义特定来源的逻辑，他们要—继续与语言的类比——公共空间，而非个人空间。”呻?但与弗雷德不同的求将意义视为发生在—
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