由刘勰的“意象”论古典诗歌中月、雨、春风意象养路工人之歌
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摘 要：刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇和《隐秀》篇中提及到了文学作品中“意象”这一美学概念，并具体论述了“言”“意”关系与文学形象的艺术特征，对后世的诗歌创作和文论发展产生了深远的影响。而作为诗歌艺术的精髓，意象与物象又充分展现了诗人的“神思”活动和主观情感，拿“雨”“月”“春风”等意象在诗歌中的美学意义来举例，说明这些意象的内涵和复义性，并对刘勰的“意象”论做出诠释与证明。本文通过对两者关系的阐述，体现了文学创作与文学理论之间的辩证关系。关键词：《文心雕龙》 意象 雨 月 春风
金喜善裸照胡应麟《诗薮》中说：“古诗之妙，专求意象。”意象，即意与象，是指主观情意与客观物象的有机统一。“意象”一词作为一个美学概念的提出始于梁代刘勰的《文心雕龙·神思》，他在自己的艺术构思论中提出的“意象”理论对中国古典诗歌的创作和赏析影响深远。
一、《文心雕龙》中的“意象”论
“意象”的历史源头，可以追溯到西周的《周易·系辞》。这部关于“象”的卜筮之书通过变化多gps数据格式
端的卦爻之“象”来预测吉凶祸福。并且早在《周易·系辞上》中，作者已经从哲学角度谈到意与象的关系：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，岂不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”这段话其实是说笔是不能把要说的话都表达出来的，而说的时候又不能把心中所想的语言全部表达出来，圣人用“象”则可以把要说的意思充分表达出来。这里的“象”虽然指卦象，却在早期已经暗示出了意与象的关系。
在《文心雕龙·神思》篇中，刘勰提出“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积雪以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[1]（p303）以木匠的勘定墨线和运斧取材为喻，十分形象而贴切地验证了声律和意象的运用对中国古典诗歌创作的重要意义。刘勰这里的“意象”显然是指意中之象，即意念中产生的物体形象。木匠斫轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据自己想象出来的车轮形状来运斧。同样地，写作时，用意象做写作的主导工匠，按照构思产生的胸中之象，研寻辞采的声律，以求其和谐，从而谋篇布局，进行文学创作。
刘勰在《神思》篇中还说：“是以意授于斯，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，
而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”[1]（p305）也就是在写作过程中，必须要先涵养情思、意象。没有这情思、意象，而苦苦思虑硬写，相反则会造成辞采的“淫丽烦滥”，所以，“用语言文字把构思中形成的意（或意象）确切地表达出来”[2]（p87），便成为文学艺术创造过程中的关键了。刘勰所说的“言”“意”“思”与陆机的物、意、文的关系实质上是一致的。陆机在其文赋中提出“恒患意不称物，文不逮意。”[3]（p66）即指构思内容不能正确反映思维对象，文章又不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。拿两者相比较，可看出他们的“意”均指构思过程中形成的形象，“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”表现出刘勰“言不尽意”的思想，这也和陆机的“文不逮意”是相一致的。同时，刘勰也表达了在创作上要懂得技巧，做到恰如其分，收缩自如的思想。
文学创作是“神思”的产物，文学作品中的“意象”是在“神与物游”过程中形成的，所以体现在艺术形象上就有“隐秀”的特征。“隐者也，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”[1]（p485）隐，是对意象的“意”而言的，它是内在的，隐藏的，是寄寓在客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”；秀，则指艺术意象中的“象”，它是具体的，外露的，是针对客观物象的描绘而
言的，所以要“以卓绝为巧”。隐和秀是不可分割的统一体，“隐”虽表现了含蓄蕴藉之美，但必须要靠具体的物象，即“秀”表现出来；“秀”体现的是一种自然天成之美，这种美渗透在“隐”中，给读者营造出想象的空间，并让读者不由自主地用心去细细体味。对于文学意象，刘勰认为意的“隐”与象的“秀”必须完美统一，才能形成鲜明的艺术形象。
《隐秀》篇中，刘勰还清楚地表达了自己以自然为美，又不废弃人为加工的基本美学思想原则。表现“意”不是要使文学作品语言深奥，晦涩难懂，而应是明白晓畅，给人以丰富的联想余地，使读者读后余味无穷；“象”的描写不是堆砌华词丽句，雕琢文辞，而是要将一些难以描写的景象生动、逼真、自然地呈现在读者面前。使人如临其境一般。这一理论在意境理论提出之前，为“意境”说的发展和完善起了继承上的重大作用。
二、中国古典诗歌中的意象
由刘勰的“意象”论，我们看到了意象在文艺创造过程中的重要作用，作为“神”与“物”的交会，意象，是抒情文学特别是诗的主要构件之一，在诗歌当中，那些具体可感的物象与诗人的立意完美结合，诗歌才能显现出自己独特的思想和魅力来。
拿中国古典诗歌中“月亮”这一意象来说，不同的立意与“月亮”相结合，便表达了诗人们各自不同的心境。范仲淹的“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”（《苏幕遮》），反映了他相思难耐而又怕见清辉的忧苦心境；“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，王安石的《泊船瓜洲》洋溢的是在皓月当空，乘舟返乡的理想境界中的欣喜之情；《月下独酌》中“举杯邀明月，对影成三人”则反映了李白潇洒飘逸，天真浪漫的乐观性格。月亮作为一种物我两忘，契合天机的神秘启示物，不知不觉中参与了诗人的人格塑造。可以说，“月”这一意象在诗歌的创作中已成为了主导工匠，诗人要表现的情感和人格精神也尽在这一轮心中的明月当中了。
意象是诗歌艺术的精灵，袁行霈先生说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”［4］意象不仅仅指形象、物象，它的身上还深深打上了诗人主观情感的烙印。女词人李清照看到雨时总是和着泪流：“伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。”（《添字采桑子·芭蕉》），“小风疏雨萧萧地，又催下，泪千行。”（《御街行》），我们已很难分辨哪是雨水，哪是泪水，所能感受到的只是她那一颗愁苦的心，但至于这愁有多少，她到底为何而愁，谁又说得清呢？孟浩然有诗云：“云雨从兹别，林端意渺然”，王昌龄《芙蓉楼送辛渐》说：“寒雨连江夜入吴，平明送
客楚山孤。”雨的意象本已透露出冷落失意的意味，而诗人偏偏在这个背景下塑造流离失所、背井离乡的天涯游子，身世飘零，前程迷离之感更为加强，哀愁意绪，情不自禁。“客-愁-雨声”作为传统文学中雨的意象的典型艺术形象，生动地描绘出了诗人的哀愁和伤感。运用到诗歌创作中，让我们很容易地捕捉到了诗人的感情基调，但真正的愁绪有多少呢？那种身世飘零的孤苦之感又有几分呢？正如天地间的雨水一样密集吗？诗人点到为止，或许这“雨”和“泪”再多，手中的笔再灵动，也道不尽心中的愁苦。这也恰好印证了刘勰关于“言”“意”“思”三者关系的思考，这种种的情思和愁绪作为“意”，是很难用“言”将它们道尽的。
“好的审美意象，往往使人始终很难得出最为精确的结果，好像有无数多个解，这就使得文学意象具有多义和歧义。”［5］（p181）我们常说一个意象多义或歧义，其实指的是隐藏在这意象后的主观感情的含蓄蕴藉。王之涣的《凉州词》就是一个很好的例子：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨，春风不度玉门关。”中“春风”这一意象一直引起人们的争议。经过分析，人们把它的含义总结为三层：第一，认为“春风”只是一个具体的物象，它反映的是玉门关的荒寒，是一种夸张手法的运用。这是从字面含义去理解的。第二，比喻朝廷的恩泽到不了边塞，戍卒的艰苦生活没人关心，没人问询。这里是把“春风”
作为“皇恩浩荡”的意象来解释了。第三，“春风”与上句中的“杨柳”相照应，象征着戍卒们的离愁别绪。这三种解释其实都有道理，我们不能否认哪个观点是错的，所以一切决定于读者当时所处的情境，根据每位读者的具体情况和当时引发的感想，对《凉州词》中的“春风”就会产生不同的理解。正如刘勰的“隐秀”论中所说的“文外之重旨者也”。作者重要的情意，寄托在文辞之外，而不显白言之。“春风”作为“秀”，只是给了我们一个真实可感的物象存在，作者真正想要表达的却并非“春风”，而是“春风”之外的那层意蕴，这意蕴是任由读者自由想象的。
在中国古典诗歌的历史长河中，充满着各种各样的传统意象，它们或许代表相思离愁，或者象征人生苦短，也或许只是一种梵音禅思。当你读懂它们的时候，也真正接近了诗人的内心。所以，在欣赏古典诗歌的时候，只有很好地把握了意象，才能真正领略其独特的艺术之美。
结语：
一个意象就是一个世界，一个语词就是一部历史。刘勰的“意象”论让我们对中国古典诗歌的创作和赏析加深了认识，古典诗歌中那些优美的意象带我们走进审美殿堂的同时，也反
过来阐释了刘勰的理论，我们既可以拿具体的创作来印证古代文论家们的理论，又可以用批评家们的文艺理论精华来指导我们分析不同作家的不同创作，这不能不说是体现了文学艺术世界里的辩证现象。
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参考文献：
[1]吴林伯，文心雕龙义疏[m]，武汉：武汉大学出版社，2002.
[2]张少康，中国文学理论批评史教程[m]，北京：北京大学出版社，2010.
[3]郭绍虞《中国历代文论选》[c]，上海：上海古籍出版社，2011.
蒋春暄[4]蒋寅，语象·物象·意象·意境[j]，文学评论，2002（3）.
[5]陈植锷，诗歌意象论[m]，北京：中国社会科学出版社，2000.
作者简介：张鹤（1988.4—），女，河南漯河，单位：中国传媒大学文学院，研究方向：中国古代文学批评史方向。
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