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作者简介：卯旭阳，就读于贵州师范大学。
提起徐志摩，人们首先想到的便是他清丽浪漫、意蕴悠远的诗歌或散文作品。实际上，在中国现代戏剧发展过程中徐志摩同样具有不可忽略的影响作用。在其评论文章《我们看戏看的是什么？》中他因不满社会问题剧风行导致的戏剧艺术性降低，直面提出：“戏的最先最后的条件是戏，一种特殊的艺术”，强调戏剧应成为“真纯艺术”，由此开启了中国现代戏剧发展史上轰轰烈烈的“国剧运动”大讨论。徐志摩曾郑重表示：“我对于话剧是有无穷的愿望的。”然而这份愿望还没来得及实现，他便如烟花般短暂而灿烂地永远定格于34岁生命中，不免留给世人颇多遗憾。 就其戏剧作品来说，徐志摩共留下五部剧作，其中包括四个翻译剧本即翻译自“意大利第一文豪”邓南遮（Gabriele D’Annunzio )的《死城》、英国康特尼（W.L.Contney ）的《涡堤孩》、米德尔顿（Edgar Middleton ）的《莫梭林尼的午饭》以及短剧《新式夫妻》，此外还有一部同陆小曼合作的五幕剧《卞昆冈》。《卞昆冈》是徐志摩唯一一部创作型剧本，出版于1928年7月，于上沅形容这部作品：“我们的戏剧界沉闷极了，有它（《卞昆冈》）出来给我们一个刺戳……新戏
剧的成功是早晚就要到的，《卞昆冈》正好作一个起点。”
不同于喜剧给人带来的轻松活泼情调，悲剧在诞生之初便凭借其沉重悲壮的“悲感”动人心弦，塑造独有的“悲剧美感”。这种美感或通过痛苦的爱恨纠葛，或通过难逃宿命的毁灭无奈，抑或是美丑对照下美好事物毁灭破碎结局造成的强烈情感冲击，达成“将人生的有价值的东西毁灭给人看”的目的，给予观众敬畏崇高之感。这种破碎美感无疑也融入了新月作家的精神血脉之中，异常契合新月派“爱、美、死”的唯美主义精神。作为新月派的代表作家，徐志摩将新月派艺术的自律性与诗意性发展到顶峰，在文艺日趋功利化、目的性的发展过程中，文艺需回归艺术灵魂本身的诉求也使得“国剧运动”号召得以展开。尽管“国剧运动”的戏剧理想在不到两年时间内就宣告失败，成为一个“半破的梦”。然而在突破写实话剧局限，拓展戏剧写意情感等方面，“国剧运动”仍对后世戏剧创作有重要影响。《卞昆冈》作为新月派“写意戏剧”的“起点”，更 试析徐志摩《卞昆冈》中的悲剧美学
□卯旭阳贵州师范大学
[摘要]面对20世纪20年代戏剧日趋功利化的发展态势，新月派提出“文艺需回归艺术灵魂”的创作主张，开启了浩浩荡荡的“国剧运动”。作为“国剧运动”宣扬戏剧艺术性的代表剧作，《卞昆冈》除了充溢着徐志摩一贯的“爱、美、死”唯美主义诗意之外，还带有一种独特的悲剧美感，这也是徐志摩在创作观念
上同意大利戏剧高度重视“诗同戏剧的密切关系”契合的结果。《卞昆冈》是徐志摩成熟唯美主义理念下戏剧愿望的直接展现，考察这一剧作不仅是对徐志摩“在生活里实现诗”唯美主义艺术观的再挖掘，也有助还原20世纪20年代戏剧艺术的多元面貌。
[关键词]徐志摩 《卞昆冈》 悲剧美学 唯美主义
[中图分类号]I06 [文献标识码]A [文章编号]2095-3003（2021）06-0008-04
是凭借其清新婉转的美学基调与唯美哀伤的诗意语言，为发掘戏剧艺术理想的创作提供又一范式。
1.充溢唯美主义精神的美学观
早在新文学发轫初期，王尔德、邓南遮与先拉斐尔派的一众唯美主义作家的作品便被陆续译介，在文坛掀起了一股唯美浪潮。唯美主义对美的尊崇和至爱至死的追求契合了中国传统美学观念，迅速得到一众青年作家响应，其中就包括了徐志摩在内的新月派作家。实际上，新月派唯美主义理论在中国新文学戏剧美学上始终是别具一格的存在，自觉的美学批评与“人生艺术化”的文艺理念早在徐志摩1926年《剧刊》专栏发刊词《剧刊始业》中就有所体现。在这篇文章中，徐志摩阐明了自己的戏剧观，他认为“戏剧是艺术的艺术，因为它不仅包含诗、文学、画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈各类的艺术，它最主要的成分尤其是人生的艺术。”由此认为戏剧应真实表现人生以达到撼动人心的效果。对于社会问题
剧创作形成的时尚大潮，闻一多在《戏剧的歧途》中评价：“问题剧创作成为一种时代精神……它同理智绝对没有任何联系，然而却被拿来当作衡量一切真理的绝对尺度。”在这里闻一多指出了问题剧太重写实而忽视艺术营造的实际，这也得到了徐志摩的肯定。
在美学风格上，新月派作家追求的是一种“既从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活”（朱光潜，1987）的“不离不即”状态，使人生与艺术保持诗意距离，从人生诗意中提纯艺术美学。此外，徐志摩还反对个人情感的滥觞和极端伤感主义倾向，“我们要把人生看作一个整的。支离的，偏激的看法，不论怎样的巧妙，怎样的生动，不是我们的看法……我们要走正路……我们只求平庸，不出奇。”尽管徐志摩一生致力于追求“爱、美、死”的唯美主义诗意，但正如《卞昆冈》所展示出的，这种诗意追求并非无方向的狂热和个人情感的极端宣泄，而是采取了一种与传统诗学“哀而不伤”一脉相承的“哀而不惨”的悲剧美学观。尽管这样的戏剧理念在当时并未被广泛接受，结局惨淡而悲凉，但其间传达的美学观念对后来民族戏剧理论发展仍具有重要建构意义。
2.悲剧美感与诗意语言的巧妙融合
徐志摩擅长写爱情诗，文字清丽优美，富有韵律，充满哀伤唯美气息。《卞昆冈》作为其唯一一部戏剧创作，更是时常采用诗化语言来表现戏剧艺术的审美性，进而传达自己的戏剧愿望。这种尝试首先就表现在《卞昆冈》融合了诗歌字句工整、音节自然、想象丰富等特点，这是徐志摩在将诗意融合进
戏剧方面做出的有益尝试。事实上，自亚里士多德《诗学》开辟西方悲剧美学研究先河以来，“诗”作为艺术的重要语言媒介，常常赋予悲剧更强烈的艺术美感。无独有偶，在中国古代戏剧理论家眼中，传统戏剧也是诗的一种论述方式，悲剧更直接称作悲剧诗。悲剧强烈的戏剧冲突、多变的戏剧情节往往是通过主人公诗意语言展开的，许多悲剧的经典独白与对话甚至成了历久弥新的范式诗篇。尽管《卞昆冈》的故事情节和结构安排并不突出，就像唐弢在《诗人写剧》中形容《卞昆冈》“故事和布局都不见得高明，对白却逼真动人”。在语言运用上《卞昆冈》无疑展现了徐志摩唯美主义理论成熟下对文字的精准把握，由语言营造出的悲剧美感更是在全剧剧末的唱词中达到升华：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
condesi
你我相逢在黑暗的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
这段唱词是全剧第五幕盲人老周怀抱濒死的阿明所弹唱的三弦挽歌，后来整理题作《偶然》，收录于《翡冷翠的一夜》。这首小诗将苍茫宇宙中微小个体偶然的心灵相遇与惺惺相惜的情绪延绵而悠长地表现出来，一种不期而遇而又匆忙收
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场的遗憾使得老周与阿明的缘分顷刻间乘风远去。将这首唱词作为全剧结尾不仅表现出了人物作为短暂而脆弱的微渺个体的悲剧命运，更营造了一种意犹未尽的哀婉美感，进而给予读者独特的生命体验。
二、死的赞歌——邓南遮式悲剧美感
作为唯美主义的追随者，以邓南遮为代表的一批唯美主义作家对徐志摩的影响自然不言而喻。在邓南遮看来“生活就是艺术”，他“把文学作品看作是一幅镶嵌画一样的装饰品，力图用文学语言来雕琢出一
种‘难以效仿’的生活”。（张世华，2013）对艺术至真至美的追求与明知无法实现却仍至死不渝的西西弗斯精神更为邓南遮的文学作品覆上一丝悲观哀美气息，也深深吸引着徐志摩的目光。早在英国剑桥游学期间徐志摩便拜读了邓南遮的众多戏剧作品，在阅读到《死城》后徐志摩更是如获至宝，徐志摩在日记中写道：“《死城》，无双的杰作：是纯粹的力和热；是生命的诗歌与死的赞美的合奏。”《死城》对《卞昆冈》影响自然是不言而喻的，正如于上沅先生在评价《卞昆冈》时指出：“此剧是有意大利气息的，因徐志摩译过《死城》而陆小曼译过意大利戏剧《海市蜃楼》的缘故。”
不同于同时代作品投射出的现实主义气息，《死城》想象驰骋，体现了邓南遮成熟的唯美主义风格，冰冷神秘的死亡气息不免为狂热的社会气氛注入一丝寒意。这种类似的死亡气息在《卞昆冈》中盲人老周的三次出场中就有所体现：盲人老周是石坊工人口中的“怪神仙”，算命极准，工人们互相撺掇着想请他算算这连旱了四个月的天何时才能下雨，老周却执意回复：“下雨，下雨，下血罢！”着实让人摸不着头脑，甚至在卞昆冈谈起再娶念头时，老周近如耳畔的呓语“下雨，下雨，下血罢”更叫人心生胆寒；老周第二次出场正值李七妹表面盛邀卞昆冈前往其姑妈家喝茶，实则有意商讨二人婚事，老周再次“不合时宜”地唱起“下雨，下雨，下血罢”，为这场婚事蒙上一层寒冽神秘的面纱；老周的第三次出 场是在暴雨中抱着奄奄一息的阿明，悲痛地唱道：“下雨下雨！这回真下了血！”冰冷的死亡气息随着这场久逢的暴雨倾泻而下，浇灭了全剧所有的燥热，突转而下的氛围渲染更增添了《卞昆冈》的悲剧美感。
此外，和《死城》一样，《卞昆冈》的戏剧冲突并非建构在庞大的社会礼教冲突、阶级对立之中，而是源自真实人性的爱与欲、善与恶、理智与疯狂间的矛盾对立。不论是痛失爱妻而将所有爱与美寄托在儿子阿明那双神似亡妻的眼眸中的卞昆冈，还是单纯善良却因自己神似母亲的眼睛而遭后母李七妹“恨毒了”的阿明，抑或是疼惜儿孙无人照顾而招来李七妹做儿媳的卞母都是全剧“善”与“美”的存在：卞昆冈是全剧力与艺术的化身，全身有的是力气，“雕刻的大狮子佛爷就跟山上的一样一样”，坚硬外表下还藏着一颗深爱亡妻柔软的心；拥有一双同母亲一样闪着光芒的眼睛，处处为他人着想的阿明则是剧中“美”的集合；卞母尽管出于私心希望能有个女人照顾儿孙，但对阿明的疼爱依然令人动容。可以说，主人公的行为初衷无一不来源于自身的“善”，然而一善良的人却带来了“恶”的结局：与李七妹结婚后的卞昆冈依然把自己全部的爱情赋予亡妻，这份对爱情的坚守在“每回看阿明那一双眼睛，青娥就回到我的眼前”的感伤中引来李七妹的忌怨；惨遭李七妹毒瞎的阿明为了让父亲安心，不愿父亲将责任怪罪于自己的“新妈妈”，假装自己能看见却在一次次的“我——看见”的欲言又止中懂事得让人心疼，然而这份隐忍坚强换来的却是无意中撞见“新妈妈”与尤桂生私通，后活活被尤掐死的悲惨结局；看重李七妹“热情极了”的卞母更不曾想到在自己死后李七妹竟癫狂得亲手毒瞎自己的孙儿……十足的“善”结出罪恶的“果”，宿命般的死亡回溯将悲剧的戏剧性与震撼性表现得愈加强烈鲜明。
三、主人公“爱在别处”的悲剧命运
季伟曾在其文章中借波兰诗句“生活在别处”形容徐志摩“爱情在别处”，这种爱而不得的遗
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憾与唯美始终充斥在徐志摩创作之中，乃至这种遗憾也真实刻入了作家的人生与灵魂，最终造成他生命的苦楚与爱情中的痛苦。
在剧本《卞昆冈》中徐志摩也呈现了这么一段“爱在别处”的遗憾而导致的悲剧：卞昆冈是云南岗村的一名雕塑师傅，技艺纯熟。然而妻子青娥的死带走了他的所有乐趣，唯有将自己对亡妻的思念与爱狂热地沉入儿子阿明那对像极了青娥的眸子。透过这双眼眸卞昆冈寻得了青娥留在世间的最后光影，也将自己困于这滩黑深渊。此外，卞昆冈为承母意，在其撮合下与自己不爱的新寡妇李七妹结婚，他对亡妻的念念不忘使得李七妹愤懑不已，特别是在李七妹感受到自己爱的无望后转而“恨极了那双眼睛”，将所有的怒火发泄到阿明身上并合谋尤桂生毒瞎了阿明的双眼，甚至在碰巧被阿明撞见了通奸过程后狠心掐死了这个年仅八岁的孩子。“爱在别处”的悲剧直接导致了阿明惨死，也使得全剧所有的爱与美一一破碎。
剧本多次描写卞昆冈若有所思望向阿明眼睛的情节，就某种意义上说，这种相望除了是卞昆冈与儿子的温馨相处外，还是他对深埋心底逝去理想的凭吊，是对“爱在别处”破灭爱情的怀念。纵使有无数不堪回首的恩山义海，都只能化作生死两别的无可奈何，阿明双眸中的星光也成了卞昆冈余生能泛起的唯一涟漪，这也是《卞昆冈》令人动容的原因之一。
我爱记歌词2010“眼睛”作为青娥的影子困住卞昆冈自己，也断送了阿明的生命。透过阿明那双神似青娥的眼睛，卞昆冈寻得了亡妻的“影子”，留存了心中最后的爱与美；同样是透过阿明的眼睛，李七妹则只感受到卞昆冈全然不顾她“新媳妇”的身份而对已故者的念念不忘，使得她脸面尽失，只能暗暗嘲恨青娥“死骨头都是香的”。对李七妹而言，卞昆冈“爱在别处”的行为对她来说无疑是不公的，无法得到回应的爱最终掀翻了李七妹仅存的理智，在一次次的失落与挣扎后，李七妹最终撕下了她伪善的面具，化成妒怨的火焰彻底灼伤了剧中全部的爱与美——阿明。“爱在别处”的对立加深了作品戏剧的冲突，爱与美的二度幻灭也如同宿命轮回般刺戳着卞昆冈的最后防线，使得他在万念俱灰下意识到是自己不愿承受生死两别的人生，害惨了阿明，最终精神崩溃走向毁灭。
事实上，作为本剧作家的徐志摩自己同样也在真实的人生过程中上演着“爱在别处”的悲剧，而他也终归是把自己的爱靠得太近，以至于在探望林徽因的飞机上因飞机失事化作燃烧的烈火消散云端，为这份不可及的爱点亮暗夜独行的悲凉星点。
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