方差分析法
言喻的融合是创造的简单形式，创造本身的构想与达成是困难的。 创造的逻辑月朗星稀夜
不单只有创新，以新的成为旧的这种方式创新才是创造。所以迪尔德丽·麦克劳斯基认为“创新”是理解现代资本主义之奇迹的关键，同时谨慎地认同，我们也必须清楚创新的奇迹归功于创造的力量。创新不仅仅是新颖的、不同的、最近的或是当代的，而且是要将这些特征都无缝地转换成旧的、根深蒂固的、长久存在、已创立且被证实的，创新才会产生效果。这是创造的工作，这一工作是矛盾的。让我用一个已明确被广泛认为是创造行为的例子来解释，即爱因斯坦的学说。（在本质上）爱因斯坦所做的是将麦克斯韦电磁理论与牛顿力学结合。2所有这些理论看似没有关联。在当时这是科学的两种不同路径。爱因斯坦将两者结合，虽然爱因斯坦尝试过，但他并没有简单地生产出一个新理论。关键是新颖并不是一个稀有的特征。如果我们愿意，生产出新奇事物是很简单的。困难的是生产出值得重复的新奇事物。为了做到这一点，我们必须重复创造其令人迷惑的悖论式结构，这一结构在新与旧、自发性与持久性两者相会的交叉点上才能被捕捉。迪恩·基思·西蒙通（Dean Keith Simonton）做过这样绝妙的表述，“创新基于一种能力，这种能力是指观察迄今为止不相干的众多观念或方法之间的关系，继而将他们融合成一个新的综合体”。3当这个离奇的综合体出现，我们有的就不仅仅是新奇的事物。
过去两个世纪的资本主义已经在史无前例的道路上取得了成功，因为它已经（设法）掌控了“创造的逻
辑”。这相当地了不起。值得注意的是，它认为“创造的逻辑”不是程序性的，而更多是过去两个世纪中世界的社会性制度，尤其是最近一个世纪“创造的逻辑”已经充溢了程序理性。创造在结构上不具有法律理性，它也不是井然有序的。它不是在过程、政策或程序上的“逻辑”。实际上，创造本身根本就不是“逻辑”，它是类似逻辑；或者换句话说，它是相悖的。它是想象的非逻辑之逻辑。资本主义（在所有可能的社会形式中）如何设法吸收“荒诞”（但强大的）想象的逻辑，这是一个惊人的过程，我们至今对此理解不多。总而言之，过去两个世纪的现代资本主义已经惊人地在物质意义上证实了它的成功，因为它吸收了其核心的悖论与类比的非物质精神。这和成功的艺术品中存在的精神类似。现代资本主义的成功是因为其吸收了某种“诗学的”能力。我所说的“诗学”是和莎士比亚的“诗学”同义。这意味着一种可生成比喻和悖论的能力。对此有一个简单且令人惊诧的要点，即现代资本主义的社会系统生成越多的比喻和悖论，同样也就生成更多的 要从艺术出发回答这一问题。艺术是一种创造行为。“art”一词源出于拉丁语“ars”。“ars”表示一个组合、连接与匹配的动作。亚里士多德发现，每一种艺术事业都在使某事物得以存在。艺术成功地通过组合、连接与匹配的行为将那些被区分的且在现实中常常是瞩目的甚至是被彻底区分的作品结合在一起。巴勃罗·毕加索与阿尔伯特·爱因斯坦都认为时间是一种空间并且认为空间也是一种时间。在此想法之下，他们将之前人们常认为是对立的事物结合起来。因此他们从事的是一种创造行为。一位是作
为艺术家创造，而另一位则是作为科学家创造。这二人都是创造者，都创造了对此世界有意义的作品。创造者将对立的事物结合在一起。
艺术的财富
富裕社会是艺术的数量庞大的生产者。不论是在古希腊或罗马、文艺复兴时期的意大利或20世纪的美国，还是在伊丽莎白女王时代的伦敦或世纪末的维也纳，富裕社会已经成为艺术作品的主要生产者。虽然财富还不是艺术发生的动力因，至少还不是其首要原因。财富为艺术作品的制作和其积聚、分配、成列的方式提供了社会时间。纵然财富是艺术完成的一个必要手段，这并不能解释艺术家是为此而创造或对象化——让某事物得以存在。财富不是创造的直接原因。财富常常为艺术创造提供环境或是装置，这些都是背景性质的，而不是创造的动力源。除去财富能带来的声望，其本身的因果力是微弱的。大多数情况下，财富有影响的效果但并非是动力因。艺术是财富的对应物，因为它是一个“让某事物得以存在”的模型。艺术是有生产力的，不止如此，艺术是生产和对象化的模型。艺术向我们展现，并启发我们将事物带入存在的且时尚的世界。通过依据形式、模式和轮廓来转变物质和终极能量，艺术因此可以生产、创造并对象化。
艺术更为强大的一部分力量在于它的隐性设计、凭直觉塑形事物、话语、音调、颜料和石料。艺术的生产力是神秘的。其运作几乎是无声无言的。若艺术对其所做有诸多阐述，那么这往往是不好的艺术。
相反，试图描述或解释创造的行为是十分困难的。纵然创造在其目的上能够被解释，但创造的行为藉由想象的模式而逃避了对它的解释。社会从艺术实践中学习了如何从审美方面寂静沉默地创作、排序、组织自身。艺术是社会秩序的神秘主义，因其多产的神秘主义，艺术激活了富裕社会的力量。社会受到艺术的多产性、塑形力和推动力的影响是巨大的。从动力因的角度来看，不是财富生产了艺术，而是艺术生产财富。这也是为什么富裕社会是普遍“艺术的”。
维多利亚时代的私人艺术藏品
在人类历史中有许多种类的财富。但没有哪一
强大的内在审美精神，并且它的不断增进伴随着大写艺术的历史超验性形式向社会性美学的广为扩散、无所不在的形式的转型。
用一个20世纪60年代的简单例子来说明此转型：关注环境气候的激浪派艺术运动，它自觉地与画廊系统和艺术市场的正规制度拉开了距离，并强调了要“自己动手（DIY ）”接近艺术。5激浪派强调了一种态度，人们应该在白天工作，将艺术嵌入日常生活，并且用审美装饰日常的存在。细小的样式，便宜的东西，在随便、普通且低微的事物上集中精力。这就是一个更加伟大的变迁正在发生时所表现的症状。从1830年到1960年大写艺术的系统盛行。大写艺术被画廊制度、艺术市场和艺术批评所主导。大写的艺术被切分又被再细分成严格的艺术科目：绘画、雕塑、音乐、建筑等等。反之这些科目却与文
本和修辞分离。它们由纯粹主义与自主性的哲学管理。每一领域都在嫉妒并保护自己的地盘。地盘争夺是再普遍不过了，就像不同行业工会
D. N. McCloskey, Bourgeois Dignity: Why Economics Can't Explain
共沸精馏
1. the Modern World, Chicago, University of Chicago Press, pp. 1-6.D. K. S i m o n t o n , G e n i u s , C r e a t i v i t y a n d L e a d e r s h i p ,韩闻放
2. C a m b r i d g e M A , H a r v a r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1984, p p. 74-75.同上，第74页。
3. 文学小说也是如此。“……大多数当代文学作品都相当的糟糕：矫
4. 揉造作、保守世故、缺乏新意。年度最佳选集的大多数故事都质量平庸，和在杂志上流行的故事没什么两样。”J. R. Lennon, “Most contemporary literary fiction is terrible,”Salon, March 29, 2013.K. Friedman, “Freedom? Nothingness?Time?Fluxus and the Laboratory上尉的曼陀铃
5. of Ideas,”Theory, Culture and Society, vol.29, no. 7/8, pp.372-398.
之间的分界纠纷一样。大学重现了这种纠纷。工作室艺术（Studio art ）生产了以工作室为主的从业者，他们梦想能举办画廊展览但只有极少数人能达成。
激浪派在各种路径上都对以上这些持反对意见。无论它是一个变迁的征兆还是这个变迁的中介（或者两者都是），人们都可以对此提出质疑。不过，一个伟大、安静、几乎不可见的、暗藏的转型还是在
1960年至2010年这50年中发生了。人们可以发现这对大学机构的影响。在这期间内，固守学科分类与工作室艺术项目衰落了，甚至大多数情况下已经消亡了，与此同时关注点也转向了以计算机实验室为基础的跨学科艺术。激浪派的重点在于媒介艺术（这关于媒介的融合），这认可了以多媒体实验室为基础的项目的强势浪潮，这种形式在后现代时期险胜固守学科分类的工作室项目。比这更重要的是，大写艺术在许多方面开始向美学演变。艺术以美学的名义从大写艺术的制度中脱离出来，并投入了更大更宽广的社会、工业与公民的语境。我的地理老师
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