指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。 ：“直接电影”的当代困境
作为一个电影流派，“直接电影”在六、七十年代的美国几乎刷新了世界纪录电影的美学规范。 在德鲁、李考克、怀斯曼及梅索斯兄弟等人的艰苦实践下，以“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”为特征的“直接电影”成为一种强有力的创作方法，至今仍在影响这一领域的后来者，包括当代中国的纪录片制作者。但是，“直接电影”自诞生之初，就面临种种质疑、蔑视甚至挑战。以拍摄《猪年》引发广泛反响的纪录片导演伊麦尔·安东尼奥曾说：“‘真实电影’（这里指美国‘直接电影’——本文作者）首先是个谎言，其次是电影本质的幼稚假设。”尤其是上个世纪80年代以来，在美学观念，技术语境以及商业前景方面，当代“直接电影”进一步陷入难以挣脱的困境之中。
建构真实：在后现代主义思潮的裹挟下
2007年，由“美国在线”总裁莱昂西斯监制的、反映“南京大屠杀”的纪录片《南京》进入中国院线。与此前一些相似题材纪录片迥然不同的是，该片导演将一些演员请到演播厅，让他们扮演1937年的屠城见证人，包括进行国际援助的美国医生、护士，参与、杀戮的日本士兵，幸存的南京市民等等。那些当年的日记、信件以及其他各种资料，通过这些人的讲述而复活。这些扮演者（大都很年轻，口齿清晰，表达流利）的讲述与其他亲历者（大都在80岁以上，说话断断续续，不够流利）的讲述混合在一起。一开始，观众可能会不断提醒自己：这个是扮演者，这个是亲历者。但看久了，也可能会恍惚——比如，其中有位瘦瘦的中国人，讲他母亲被刺刀捅得浑身是血，还挣扎着去给他的弟弟喂奶时，声音哽咽，语不成句。看老者年龄，不会超过60岁，若是幸存者，他应该年近八旬（假使是在2006年拍摄的），这就让人不能不感叹：演得相当到位！ 通过这种方式，纪录片《南京》展现出后人对于这段不堪回首的中国历史的理解与诠释，展现出真实被建构的过程。实际上，早在20世纪80年代，这种手法就已出现在一些纪录片中。
美国纪录片人艾罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》（制作于1987年）就是个被屡屡引用的例子。在这部不同凡响的纪录片中，他对一个陈年杀人案件展开调查，呈现了卷入案件的人不同的陈述，并且根据他们的陈述，通过构建和扮演方式进行论证、比较，在影片的最后，莫里斯让案件的核心人物大卫·哈里斯通过自己的嘴，说明那个被他诬告关进牢里的亚当斯是个替罪羊。莫里斯以一种不确定的方式纪录真实显现的过程。
《细细的蓝线》就是在对“直接电影”的质疑中完成的。正如莫里斯所说：“‘真实电影’（这里指美国‘直接电影’——本文作者）的总体思路给电影制作造成极大的损害，而对纪录片制作的危害尤为突出，因为它鼓吹了这种虚假的、形而上学的说法（如果你停下来
西北国防医学杂志想想，就会明白它的荒谬）：即风格保障真实，即如果你在房间的一角和立柱后面把玩一台摄影机的话，就会出现笛卡尔式的难题被解决的结果。”
从根本上说，莫里斯质疑的是美国“直接电影”所尊崇的实证主义哲学：根据经验实证原则，任何概念和理论都必须以可观察的事实为基础，能为经验所验证，超出经验范围的任何概念和理论都是非科学的。从这种观念出发，“直接电影”制作人有意隐藏自己，去发现、去展示现实世界的意义。“直接电影”后期的代表作品，如梅索斯兄弟的《推销员》（1969年）通过辗转跟踪四个推销圣经的推销员，表现普通美国人梦想的失落与生活的艰辛；而怀斯曼在纪录片《医院》中，通过冷静关注一个医院的日常运行，以此展现美国社会机构的一个切面。这些纪录片依据的就是实证主义的观念。
世易时移，越来越多的人开始意识到：“人类建构并将意义赋予这个世界。我们创造秩序，而不是我们去发现它。我们以一种对自己有意义的方式组织现实。而正是围绕着这种对现实的组织，电影人建构了电影。像其他文化领域内的符号创作者一样，正在意识到需要告诉他们的观众，自己是谁，自己的身份可能会如何影响到这个电影。他们还希望告诉观众其传达的过程，从纪录片的经济、政治、文化结构，意识形态，到制作方法。”
对于莫里斯来说，他在《细细的蓝线》中，摒弃的正是实证主义观念，而更多地靠近后现代主义观念。
伊格尔顿在《后现代的幻像》一书中指出：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，折衷艺术模糊了‘高雅’与‘大众’文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”
给力时代后现代文化重过程、行为和即兴表演，参与、解构，无中心、反叙事，不确定性，等等。这些特点，在20世纪80年代以后的一批纪录片中有所体现。
美国学者林达·威廉姆斯在谈到后现代思潮对当代纪录电影的影响时认为：“后现代纪录电影的强烈愿望是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说深不可测。”
后现代主义彩的纪录片将拍摄这个行为作为电影的一部分，以此展现建构真实的过程，而“直接电影”试图隐蔽摄影机的在场，省略寻真实的过程。在某种程度上，两者是背道而驰的。
气体常数“直接电影”的理想主义倾向总是容易引起争议，这是因为，拍摄上的中立的、不加干扰与剪辑上的重构性是互相矛盾的。托马斯沃尔夫就说到，“直接电影”这种拜物主义（恋物癖）在背后受到“一种无法言说的真理”的驱动；比尔·尼科尔斯同样轻蔑地认为，这种“神奇的、逼，真的模型”，只不过掩盖了那
种标准的连续性和修辞效果。“毫无疑问，轻便摄录机的出现提高了速度，灵活性，以及展现的范围，因为它简化了制作的过程。然而，对于机器超乎寻常的忠诚，延宕了那种目的性，因为它在很多电影人头脑里形成了一种抽象的在场。”
在后现代主义思潮的裹胁之下，“直接电影”的“真实”遭到根本性的怀疑。在传统意义上，最容易引发观众“真实感”的“直接电影”元素，包括“即兴”创作的观念，“不（有
限）介入”与“非控制”的观念，自然也就变得岌岌可危。
数字影像合成：“直接电影”面临新的技术语境
20世纪60年代，由于便携式摄影机和同期录音设备的配套使用，由影视方面的技术革新引发了一场美学革命，以“德鲁小组”为发端的“直接电影”和由让·鲁什领导的“真实电影”应运而生。
“在视觉方面，通过让塑料配件取代金属，16毫米肩扛摄影机变得更轻，更安静，不再需要隔音罩了……带有反光取景框和推拉镜头的摄影机，允许摄影师改变他的视野，比如从特写道大全景，而无需停顿……至于声音方面，四分之一磁带录音机产生，通过60转的动力装置根摄影机保持同步。当晶体同步设备改进以后，连接摄影机和录音机之间的电缆也不再需要了。另外，当1960个真空管被转换器替代以后，录音机的重量也由200磅减轻到20磅。以上技术允许摄影师可以自由录制发生在摄影机
前面的画面和声音，而无需进行改变和干涉。从1958年到1961年，这些设备在加拿大、法国和美国广泛使用起来。”
这次技术革新使得很多“直接电影”制作人认为，他们通过使用这种设备，可以避免摆拍、重演，通过即兴拍摄，让摄影机与被摄对象保持一种的灵犀相通的在场感，从而获得“直接电影”最弥足珍惜的“不可预知性”。
与之恰成映照的是，20世纪80、90年代，“数字影像合成”（本文特指通过计算机软件，将多层拍摄的影像素材复合、生成到新的画面上的数字技术手段），以其天衣无缝的“”方式，满足了观众永不餍足的视觉欲望，极大地娱乐了他们的身心，让他们看到了渴望看到而在现实中往往无法看到的东西。
在电影中使用“数字影像合成”的“”手法，最广为人知的例子来自中国在九十年代引进的美国大片。比如，在剧情片《阿甘正传》中，将数十年前猫王和肯尼迪等人的新闻纪录影像进行三维动画处理，竟然让那个由汤姆·汉克斯扮演的的“智者”阿甘与他们邂逅、握手，甚至参与“乒乓外交”，在不同的年代扮演着一个无往不胜的“文化英雄”！
“围绕着汤姆·汉克斯跟他的中国对手转悠，被他们击打的乒乓球是在计算机上动画制作的，由一个数码扫描的乒乓球的照相式模型而来，随后被合成到比赛现场的胶片（比赛本身拍摄的时候没有乒乓球）
……通过这些方法，数码影像不论是在宏观上还是微观上，都获得了某种灵活性，可以将自己从摄影及其指涉物之间的关系里的索隐性中解放出来。显然，“数字影像合成”不仅可以以假乱真，甚至还可以无中生有，让影像表达获得更大自由。
显然，在虚构的剧情片中使用“数字影像合成”，是在高科技背景下，一种富有建设性的技术革新；与此同时，鉴于“数字影像合成”所具备的观赏性和娱乐性，某些在电视频道播放的纪录片，也可以恰如其分地使用“数字影像合成”技术，比如，周兵就在历史文献类纪录片《故宫》（中央电视台出品）中大量使用了“数字影像合成”技术，实现了还原历史场景的“真实再现”效果。
对数坐标但是，笔者认为，作为纪录片中比较特殊的一种类型，“直接电影”却未必适宜使用“数字影像合成”技术。我们不妨选取巴巴拉·库泊反映美国肉联厂工人罢工的纪录片《美国梦》作为例子：该片时间跨度为1984年至1987年，纪录了一次罢工由发生、发展，僵持，到最后失败的过程，以此反映了一个美国梦的失落。影片中最有质感的段落，莫过于罢工受挫以后，一些工人面临选择：是为了大多数人的利益继续进行无望的斗争？还是为了养家糊口，越过警戒线，成为千夫所指的工贼？导演巴巴拉·库泊采取的是坚守现场，并且竭力呈现各方观点。她不仅拍摄了罢工者们的无所畏惧，也跟随其中几个妥协者，体验他们逼近警戒线时内心承受的巨大煎熬。试想，这样的场景如果不采取在现场伺机等候的方式，完全摒弃摄影机的在场，纯粹通过后期制作中的操控，采用“数字影像合成”来缝合叙事、铺陈情感，肯定难以体现那种呼之欲出的不可预知感，不会有那种让人久久难以释怀的震撼力。
“直接电影”中最值得珍视的“不可预知之魅”，只有使用“不介入”、“不控制”，“如苍蝇作壁上观”的基本工作方法才可能获得。某音像出版社将莫里斯的《细细的蓝线》奉为“直接电影”的典范之作，显然是种无知的表现。
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当电视频道与电影院线上的纪录片越来越多地采用某些乱真的“数字特效”以提高收视率，当纪录片从业人员越来越热衷于探讨“电脑合成”、“3D动画”乃至“虚拟现实”之类的名词，可想而知，与这些名词格格不入的“直接电影”，将遭遇怎样的冷落与困顿……
覆巢之灾：面对商业化的诱惑
当前，伴随经济的全球化进程，技术应用，消费主义以及文化的产业化，使得艺术与商业非常紧密地合谋、勾结，在此背景下，纪录片就可能不遗余力地追求戏剧性，追求华丽的外部包装，追求娱乐性，好看性，采取多元表现手法。它们打破客观、冷静、非戏剧化等学院戒律，大胆表达个人观点，采用种种戏剧化手段，甚至无所顾忌地使用“真实再现”等方式扮演、重现一些过去场景。纪录片变得不再沉闷，其观赏性大大增强。
1961年至1963年，当时代-生活集团斥资200万美圆资助德鲁-李考克小组制作“活的摄影机”系列（共12部）时，就很为这些影片的商业前景担忧。当时媒体对于独立制片人评价不高，也不看好他们那些缺乏新闻价值、聚焦普通人生的选题。他们甚至认为，以如此昂贵的成本去拍摄这些影片，“无论在技
术上还是题材上都像是一场赌博。”[9]现实证明，观众对于中学足球比赛和退休飞行员的生活缺乏足够兴趣，他们的冷淡态度导致了这样一个尴尬结局：在12部影片中，只有两部在电视网放过，其他影片除少数在欧洲电影节上亮相外，大多无甚声响。“尽管这些影片是按黄金时段电视媒体的要求去做的，但颇具讽刺意味的是，它们几乎没有在电视这种媒体上播过。”
如果从纯粹的商业销售角度去看，在“直接电影”早期，“德鲁-李考克”小组发起的那场运动，在纪录美学上虽然有着巨大的革命性，但在商业上，其实是很不成功的。“直接电影”未能通过电视媒体，以栏目化方式生存下去，导致“德鲁小组”很快作鸟兽散。1960年代中期以后，“直接电影”进入单兵作战阶段。梅索斯兄弟、庞尼贝克、怀斯曼的作品一般都很难在影院传播。而怀斯曼影片主要的销售途径是通过音像市场卖录像带。
值得注意的是，20世纪60年代毕竟还是一个崇仰艺术，倡导观念革新的年代，早期“直接电影”的先行者们还可以放开手脚，大胆实验，但是，二三十年以后，直至今日，纪录片的商业化已经渗透到各个层面，成为无法回避的事实：
A目前，纪录片栏目、纪实频道的设立，就是纪录片商业化在主流电视媒体的经典体现。栏目化使得纪录片能够以一种相对中庸的姿态为大众所知，虽然由于标准时长，由于考虑观众接受而会作某些妥协，但毕竟让纪录片有了一个安身立命的基本平台。
B部分纪录片通过影院发行(主要是一些与体育\政治\流行文化相关的题材)，取得良好票房，同样也是在一定程度上普及纪录片。尤其难得的是，很多普通观众第一次走进电影院看一部纪录片，并且平生第一次开始关注纪录片对自己生活的影响——而在以前，这是不可想象的事情。
C一些机构和公司企图通过纪录片扩大影响，从而大力组织各种导演计划、合作项目，这无疑为很多贫困的纪录片人完成他们的作品提供了一个契机。
问题也接踵而来。按照“直接电影”的制作方式，不介入，不控制，长期坚守现场，这就意味着你必须耗时间，耗精力，不计付出地完成你的作品。但在高度商业化的当代社会里，时间和精力都是以金钱为标准来衡量的。
当时间、精力都以金钱来衡量时，人就容易变得急功近利，好高骛远。
徐州东方集团
最重要的，是在选择题材时，一旦注意“卖点”，你就有可能不会着力于让这个片子去启发别人、感动别人，而是想着制片人和观众的掌声和笑声。这些对于成就一个优秀作品而言，都是相当有害的。
因此，在商业化水平很高的当代社会，如果坚持“直接电影”风格纪录片的创作，就有可能变得捉襟见肘，举步维艰。即便是怀斯曼，也同样面临严峻的生存问题。“怀斯曼的作品节奏很缓慢，看他的纪录片好象在观察一个桃子慢慢干掉，或是看一辆汽车慢慢生锈。但是现在已经没有人像他那样拍纪录片
了。当然他现在还可以按照原来的风格拍，那是因为他的知名度。但是别人没法这样做，因为这样的纪录片现在不太会有人看了。怀斯曼的片子仍然还会在PBS上播放，但是观众数量极少。”与之相应，一些国际纪录片电影节也开始越来越考虑观众的耐心和喜好，在选片环节上，倾向于选择那些片长相对较短的作品。当怀斯曼这样的资深“直接电影”制作人也因为三、四个小时以上的片长而被某些电影节拒绝时，其他的纪录片人难免不会根据时尚潮流，根据市场需求，自觉地进行调整、转型。
覆巢之下，安有完卵？
如果说，文化观念与技术浪潮的冲击，让“直接电影”备受质疑，屡遭挫折的话，那么，来自市场的巨大商业压力，足已让“直接电影”失去最后的地盘，变得难以为继。
这种尴尬情形下，“直接电影”在曾经产生较大影响的美国和欧洲日渐式微。一些主流电影节上，来自欧美国家的“直接电影”风格的纪录片越来越少。“直接电影”甚至被称为一种过时的电影形态。
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