教学重点：抗战文艺运动；解放区文艺运动
教学难点：解放区文艺运动意义
教学时间：6学时
一、抗战文艺运动
（一）抗战文艺运动的背景和发生
1、1937年抗战全面爆发，极具变化的政治形势，文学随之改变了原有发展的轨道，反映时代感、使命感。 2、1936年前后已经形成全国范围文艺界的抗日民族统一战线——“两个口号的论争”与文艺界民族统一战线的形成 1935年“一二九”运动爆发后，负责“左联”工作的周扬在日益高涨的民族救亡运动的推动下，
于年底宣布“左联”自动解散，并提出“国防文学”的口号，“号召一切站在民族战线上的作家，不问他所属的阶层，他的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术品，把文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”，推动了抗日救亡文学运动的蓬勃开展。随后又有“国防戏剧”、“国防诗歌”等口号的提出。不过由于这一口号本身的含混及解释者赋予它的缺陷，如除了“国防文学”之外，就是“汉奸文学”，仍沿袭了早期“左联”文学工作者简单的二值逻辑；同时也忽视了统一战线里放水器“谁统一谁”的问题，因而鲁迅和刚被党中央从陕北派到上海的冯雪峰以及胡风、茅盾等商议后，另外提出了“民族革命战争的大众文学”口号来加以补救。口号首先由胡风在《人民大众向文学要求什么》中提出。但由于胡风没有解释新口号产生的具体经过，且只字未提“国防文学”，再加上原“左联”一些负责人本来就对胡风有成见，因而引起了“两个口号”的论争，并产生了两个基本上由支持不同口号的成员分别签名的《中国文艺家宣言》和《中国文学工作者宣言》。 鲁迅在逝世前发表了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，将论争背后的宗派主义和个人意气予以曝光，使论争者受到极大震动，论争渐渐平息下来。同年10月，鲁迅、巴金、郭沫若、茅盾、林语堂、包天笑等21名文艺界知名人士发表了《文艺界同仁为团结御侮与言论自由宣言》，标志着全民族抗战文艺统一战线的初步形成。
1937年抗战爆发后，由东北作家在上一时期开创的抗日救亡文学迅速成为全民族文学的主题，文学运动的中心也迅速转移到抗日救亡运动中来，其标志就是中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）于1938年3月27日在武汉成立，组成了文艺界的抗日民族统一战线。“文协”包括了更加广泛的作家。在成立大会上推选出了郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、老舍、巴金、朱光潜、张道藩、陈西滢、王平陵等45人为理事，老舍为主持日常工作的总务部主任。还先后在重庆、成都、桂林、昆明、贵阳、广州、延安、晋东南、上海、香港等地设立分会。“文协”会刊《抗战文艺》是抗战期间坚持最久的刊物之一。“文协”成立后，首先开展“文章下乡，文章入伍”运动，鼓励和组织作家、文艺家深入到农村、部队、前线，为神圣的民族抗战服务。1938年4月成立的由郭沫若主持的国民党军事委员会第三厅，也将各地流亡到武汉的许多文艺工作者组成9个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队、1个孩子剧团和电影放映队，奔赴各地为广大抗战军民巡回演出。抗日战争的全民性空前强化了新文学与众的联系。
（二）抗战文艺运动的主要内容和特点
1、全国文艺界正式形成了抗日民族统一战线的组织——1938年在武汉成立中华全国文艺界抗敌协会（简称文协），最大范围团结了全国广大作家。
北京青年报网站 2、把文学的宣传、战斗功能提高到空前的地位，调动一切文学的手段为抗战服务。“文章下乡，文章入伍”。
（1）抗日救亡成为压倒一切的主题。“文艺不再是少数文人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具”。
（2）文学形式：街头诗、街头剧、大型报告文学，特定形势下出现，尤其诗歌起到巨大作用。
3、出现了众多的文学中心，多种区域文学格局的形成，在地域上扩大了五四以来现代文学的影响。
1938年10月武汉失守后，抗日战争进入相持阶段。在政治军事形势上，逐渐形成了以重庆为中心的国统区、以延安为中心的敌后抗日根据地（解放战争时期为解放区）、上海的外国租界区和日寇占领下的沦陷区等多元区域格局。相应各个区域的文学由于不同的政治环境及其面临的不同的任务要求，也形成了各自不同的特。
国统区文学逐渐从抗战初期的狂热、燥动中冷静下来，对现实中阻碍抗战与改革的不良现
象的讽刺与批判，对民族性格与文化的剖析与沉思，对知识分子自身道路的反省逐渐高涨起来，并成为抗战文学的主要倾向。
抗日根据地文学运动在共产党的直接关怀和领导下，开始向“工农兵方向乡村医生从业管理条例”大步前进。《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步强化了左翼文学的社会政治功能，文学成为整个革命机器中的一个组成部分。同时在对新文学的改造中促进了民间文艺传统的复兴。
上海的外国租界是1937年11月日军攻占上海后剩下的一个相对平稳的地区，一些进步文艺工作者利用这一特殊环境，进行了各种形式的抗日救亡文艺活动，直至1941年12月日本发动太平洋战争，外国租界全部沦陷，才告结束。史称这一文学为“孤岛文学”。孤岛文学的主要活动有：对“大东亚文学”与“和平文学”等汉奸文学的批判；出版《杂文丛刊》、《鲁迅风》等杂文报刊；创作与演出了大量具有强烈民族意识和爱国精神的历史剧，如于伶的《大明英烈传》、阿英的《明末遗恨》等。
在日本侵略者占领下的沦陷区（按地域又有东北、华北、上海沦陷区的分别），既有日伪直接导演的汉奸文学，也有人民的爱国文学。一些未撤离的地下文艺工作者则利用各种形式与日伪斗争，但因环境险恶，除陆蠡的《囚绿记》、师陀和钱钟书的一些小说外，尚
无更好的收获。不过由于通俗文学的繁荣，也涌现了像张爱玲、苏青等出入于“雅”/“俗”之间的一批有成就的作家。
（三）抗战文学的论争与抗战文学的深化
“暴露与讽刺”的讨论。讨论是由1938年4月发表在《文艺阵地》上的张天翼的小说《华威先生》引起的。由于小说以讽刺的手法揭露了抗战阵营中的弊端，同时被日本《改造》杂志转载时对中国抗日救亡运动作了恶意攻击，因而有人撰文认为抗战文艺应该以歌颂光明为主，以增强国人的抗战决心，不宜暴露和讽刺黑暗，“减自己威风，展他人志气”。另一些人则认为真正进步的民族决不讳言自己的弱点，敢于暴露并戳穿自己的毒疮，恰恰说明我们民族的健康与进步。经过论争，双方取得基本一致的意见，认为抗战文学既应该表现新时代曙光的典型人物，也应该“写新的黑暗”，而“消灭这些荒淫无耻自私卑劣，便是‘争取’最后胜利之首要第一的条件”。这样这场论争就促使了抗战文学从初期表面的亢奋中沉静下来，转入了全面、真实、深刻的反思民族历史、反映社会现实的新方向。
抗战文学题材和方法的探讨。在抗战文学的热潮中，一些作家急于歌颂伟大的民族战争，也制作了不少根据道听途说随意点染和空喊口号的“急就章”。虽然一些优秀作家和批
评家，如茅盾和周扬曾指出过这种概念化的倾向，但并未引起作家普遍的注意。梁实秋1938年12月在他主编的《中央日报》副刊《平明》上也批评了这种“抗战八股”倾向，并指出除了描写与抗战有关的题材外，也可以写“与抗战无关的”的题材。稍后施蛰存也在《文学之贫困》（1942）中相附和。虽然这些意见对于改变文学题材单一化，创作概念化是有积极意义的，但是由于毕竟冲淡了抗战文学的主题，以及历史的积怨，因而遭到抗战文艺界主流的严辞反击，甚至连抗战文艺的一些缺点也加以偏激地袒护，如认为“抗战八股，也还有它的用处”。沈从文则在《一般或特殊》（1939）、《文学运动的重造》（1942）等文中对文艺中仍然存在的“虚伪”、“浮夸”现象加以了剖析，认为这是由于文学成为政治的工具所导致的，而作家只有加强自身修养，素朴诚恳，铸造于作品，才能“使文学作品的价值，从普通宣传品而变为民族百年立国的经典”。这种单纯从审美的角度来探讨文学建设的声音同样与当时整个时代的主题和氛围不相适宜，因而也遭到抗战文艺界主流的严厉批评，甚至出现拔高到政治层面的偏激倾向，不过这些论争毕竟引起了人们对抗战文艺质量的普遍注意和改进。
“民族形式”的讨论。虽然由于不同的社会制度和政治文化背景，各区域文学具有自身的演进轨迹，但是由于源于一个共同的文化传统，同时又面临相似或相近的历史情景，因而
它们又是相互影响，相互呼应的。在总体倾向上，“孤岛文学”、沦陷区进步文学是与国统区相一致的。不过从历史的发展来看，以延安为中心的抗日根据地文学随着抗日根据地政治军事力量的日渐强大而逐渐成为整个文学发展的主导力量，并最终经由解放战争的胜利而成长为新中国的文学。实际上这种影响早在抗战初期便开始了，这鲜明地体现在“民族形式”的讨论中。这场讨论是随着抗战初期对旧形式的广泛利用和1938年在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出“民族形式”概念而引发的。讨论最初在延安展开，虽然也有一些作家指出旧形式的局限性，但不少人认为旧形式就是民族形式，同时认为“五四”活性炭滤池新文艺远离了民族的形式。讨论传到国统区后，向林冰先后发表了《论“民族形式”的中心源泉》（1940）等文，进一步否定新文学是“缺乏口头告白性质的‘畸形发展的都市的产物’，是‘大学教授，银行经理，舞女，政客，以及其它小布尔’适切的形式，是‘欧化东洋化’的移植形式”（《论“民族形式”的中心源泉》1940年3月20日重庆《大公报》副刊《战线》）。实际上就是否定“五四”新文学而回归到旧文学中去，因而受到大多数新文学作家的批评。不过葛一虹等人在肯定上网打电话“五四”新文学从世界进步文艺吸收新思想、方法和形式的道路的同时，又否定民间形式有可以批判继承的合理成分，表现出另一种偏颇。胡风则在《论民族形式问题》（1940省级职业年金计划年10月）中指出，民族形式不仅是适应广大农民“习见常闻”和“喜见乐闻
”的大众化、通俗化，而且必须建立在新时代（抗日民族解放战争）内容的需要和欲求上，认为“民族形式本质上是五四现实主义的传统在新的形势下面主动地争取发展的道路”。实际上“民族形式”讨论的分歧，“不是一个单纯的形式问题”，而是关系整个新文学发展途径的问题。胡风强调和坚持的是继承“五四”文学的启蒙主义精神，是“化大众”而不是“大众化”。因而他的思路与整个文学发展的主导方向和战争环境是不相协调的，并预示出中国新文学发展的一次深刻的裂变与转折。
对“战国策”派的批判。与以上论争同时出现的，是抗战文艺界主流对“战国策”派的批判。所谓“战国策”派是指西南联大教授陈铨、林同济、雷宗海等于1940年4月创办《战国策》半月刊，后又在《大公报》办《战国》副刊所形成的一个战时文艺思想流派。他们从非理性主义哲学思想出发，在艺术上倡导“争于力”的“民族文学”，形成鼓吹强权，强健人心的文化潮流。他们认为当时的世界大战是诸侯争霸的战国时代的重演，谁拥有强权，谁就能征服世界。因而鼓吹由天才的强力意志来组织领导民族国家。在文学上则以“恐怖、狂欢与虔恪”为母题的“民族文学”来张扬这种强力意志，从而达到强权政权的重建。如陈铨（1903~1969，四川富顺人）的剧本《野玫瑰》叙写一个国民党间谍夏艳华嫁给比她大32岁的北平伪政委会主席王立民作掩护做地下工作。后来她的同志也是以前的恋人刘云樵也
来北平工作，并与王前妻的女儿相爱。夏艳华虽充满醋意，但为了大局仍设法放走了正被追捕的刘云樵，并借王立民之手杀死了伪警察厅长，在真相大白后，又使王立民服毒自杀。这虽然也是一个抗日反奸的剧本，但其深层意旨却在于讴歌夏艳华这类“强力英雄”。所以这种“民族文学”在抗战文学的外衣中，包裹着法西斯主义的毒汁。不过它迎合了国民党当局的政治需要，因而受到国民党当局的青睐。当然与此同时也遭到了进步文艺界的抨击。
胡风“主观战斗精神”及其论争。 胡风现实主义文学理论的一个突出特点，便是高度重视和张扬作家的“主观战斗精神”。胡风是在对抗战以来的文学创作深刻反思的背景中提出这一理论的。在他看来，当时不少作家向生活突击的战斗热情消退了，盛行的要么是以一种冷淡的心境来从事创作的客观主义，要么是以理念去造内容与主题的主观主义，因而必须高扬作家的“人格力量或战斗要求”，深化和坚守现实主义（《现实主义在今天》，1944年1月1日《时事新报·元旦增刊》）。他还在《人道主义和现实主义的道路》中更明确地指出：“创造过程上的创造主体和创造对象的相生相克的斗争，主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义最基本的精神。” 应该说胡风的理论构造，既是“七月派”文学实践经验的理论升华，又是对五四新文学传统、特别是鲁迅的
启蒙主义文学精神的总结、继承和发扬。他对人民大众精神状态的分析也是求实而辩证的。因而对于深化当时文学创作中的现实主义，提高民主解放文学的质量和水平具有重要的意义。但又不能不看到，胡风所张扬的作家主观战斗精神，其实质是根源于启蒙主义与感性生命的个体主体性，与当时伴随着解放战争的胜利而日益成为全国文学规范的的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所强调的由阶级性党性所规范的阶级和党派的主体性是有差异，甚至有时是矛盾的，必然遭到接受了《讲话》规范的文艺家的批评。
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