对于新中国的领导者及其普通民众而言，中华人民共和国的建立不仅意味着中国历史的一个“翻天覆地”的变化，而且需要一种“摧枯拉朽”的气势来验证新生政府的力量和权威。在短短的几年之间，通过政治、经济、思想和文化等方面的“改造”，一个强大的中央集权政府建立起来，一个情绪昂扬、极度认同和相对稳定的社会体制也出现在中国大陆。正如在1956年9月15日召开的中国共产党第八次全国代表大会开幕词中所言，中国已经取得了“社会主义革命的决定性的胜利”，中国共产党也比“过去任何时期”都更加“团结”、更加“巩固”。1
革命的胜利与共产党的凝聚力得益于不断改造的思想和文化，高度统一的思想和文化也有利于捍卫社会主义革命的胜利成果，进而增强中国共产党的权威感。早在1947年12月21日，在陕北米脂县杨家沟对晋绥平剧院演出队发表讲话时，就明确地提出了“改造旧艺术，创造新艺术”的观点；2而在批复1951年11月23日中共中央宣传部向中央所作决定在文艺干部中进行一次整风学习的报告中，也以中共中央的名义要求文学艺术界开展一个“有准备的”、“有目的的”整风学习运动，在文艺干部中发动严肃的“批评和自我批评”，“整顿”
稳健经营1：《在中国共产党第八次全国代表大会上的开幕词》（1956年9月15日），《中国共产党第八次全国代表大会》第1册，第7页。
2：《改造旧艺术创造新艺术》（1947年12月21日），载中共中央文献研究室编《文艺论集》第126-127页，
文艺工作，使之向着健全的方向发展。3一系列的思想改造和整风学习运动，使新中国建立以后，在思想文化领域达到了前所未有的、高度单纯的统一状态。唐山学院学报
新中国的电影也在不断“改造”与“整顿”其商业文化传统的过程中，逐渐走向思想、文化和类型的重建一
途。通过一系列的思想改造和整风学习运动，电影人已经非常明晰地认识到：由于存在着资产阶级和无产阶级这两种不同的社会体制和文化观念，电影也可以十分准确地区分为资产阶级的和无产阶级的两种形态；同样，由于在资产阶级和无产阶级之间存在着无法调和的矛盾，是倾向于以好莱坞为代表的资产阶级电影还是倾向于以苏联为代表的无产阶级电影，就成为衡量一个电影工作者甚至一个电影观众的立场正确与否的关键。而在这一点上，又可以将1949年以前的中国电影划定为受好莱坞商业电影影响的“落后电影”与受苏联电影及左翼影人影响的“进步电影”。两者之间的本质区别及其价值取向昭然若揭。
甲基丙烯酸甲酯无庸讳言，对好莱坞电影的政治批判以及“禁绝”姿态，确实使1949年至1979年的大陆中国电影付出了沉重的代价。从中国电影发展史的角度分析，过于强调好莱坞电影的“反动”属性，势必很难面对并导致轻易否定中国电影及其20世纪30年代以来所形成的优良传统，也使新中国电影失去了在市场经济体制下搏击的强劲体魄，以及通过丰富多样的类型片种满足各类观众多方面欣赏要求的基本能力，也使新中国电影失去了一个在电影艺术与技术层面上可资借鉴与对话的重要参照系。
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与此同时，对苏联电影的过分“推崇”，则使新中国建立以来的大陆电影义无返顾地走上了苏联电影所尊奉的社会主义现实主义道路，并在管理体制、生产方式以及影片的题材、风格等方面深受20世纪50年代前后苏联电影的影响。在电影的经营管理方面，完全采用单纯依靠行政手段的计划经济模式：无论制片生产还是发行放映，都由国家直接向企业下达行政指令性的计划与规定性的指标；拍摄完成的
影片实行“统购统销”和“供给式分配”；财政则是“统3：《在文学艺术界开展整风学习》（1951年11月26日），载中共中央文献研究室编《文艺论集》第138-139页，
收统支”、“吃大锅饭”；制片厂也模仿苏联在各加盟共和国建厂及“独立、完整的艺术生产工厂”的经验，在各大行政区搞“大而全”、“小而全”的封闭的单纯生产型企业。据统计，从1949年开始到1979年为止，至少拍摄过一部以上故事影片的国营电影制片厂或电影机构就有东北电影制片厂（后改为长春电影制片厂）、北京电影制片厂、八一电影制片厂、北京电影学院实验电影制片厂、中央新闻电影制片厂、上海（包括海燕、天马、江南）电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海电影专科学校、上海工农兵电影制片厂、珠江电影制片厂、西安电影制片厂、峨眉电影制片厂、兰州电影制片厂、江苏电影制片厂、哈尔滨电影制片厂、内蒙古电影制片厂、新疆电影制片厂、天山电影制片厂、青海电影制片厂、天津电影制片厂、湖南电影制片厂、浙江电影制片厂、福建电影制片厂、山东电影制片厂、武汉电影制片厂、安徽电影制片厂、广西电影制片厂等28家。这种不加区别与选择地照搬“苏联模式”的结果，确实严重妨碍了新中国电影企业（包括制片、发行、放映等各个领域）的自主权和经营活力。 在影片的题材、风格和类型等方面，新中国电影亦深受苏联电影影响。包括《攻克柏林》、《阴谋》、《政府委员》、《被开垦的处女地》、《走向生活》等在内的许多苏联影片，由于艺术地展示
了“新的理想”、“新的性格、情操、道德与伦理”，成为中国电影界急切期盼的“精神食粮”。4而在《写电影剧本的几个问题》一文里，夏衍重点举例分析、希望写作者予以效仿的亦大多是苏联电影剧本，如《巴甫洛夫》、《马克西姆的少年时代》、《诗人莱尼斯》、《夏伯阳》、《政府委员》等。5尤其是在题材或类型选择方面，中国电影终于跟苏联电影一起，领受着革除科幻片、灾难片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至爱情片等“资产阶级”的电影类型，并以革命历史与革命战争片、历史片、惊险片、喜剧片等影片题材或类型来建设“社会主义现实主义电影”的历史使命。
过于强调思想文化的高度统一与电影的政治意识形态功能，也使新中国电影饱受政治索隐
4参见钟惦棐：《<；攻克柏林>：智慧与艺术的海洋》，载《陆沉集》第85页，中国电影出版社1983年版。
5参见夏衍：《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社1959年版。
式批评和电影大批判的冲击，对新中国电影的发展造成了较为恶劣的后果。正是在对影片《武训传》、《关连长》和《我们夫妇之间》的错误批判中，电影创作者们开始瞻前顾后、畏手畏脚，“不求艺术有功，但求政治无过。”6正如钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中的分析：“最重要的，目前有许多有网络守护神
经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力，而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥，尚未进入创作，已经畏首畏尾，如何谈得到电影艺术的创造？没有创造，如何谈得到电影事业的繁荣！”7同样，在1957年的反右运动、1958年的拔“白旗”以及1964年的批“毒草”运动中，《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》、《秋翁遇仙记》、《雾海夜航》、《洞箫横吹》、《阿福寻宝记》、《谁是被抛弃的人》、《球场风波》、《凤凰之歌》、《护士日记》、《乘风破浪》、《幸福》、《前方来信》、《情长谊深》、《不夜城》等影片，有的被划定为“毒草”，有的被点名批判，停止上映。到了1966年发动的文化大革命，电影制片厂受到巨大的冲击，一大批电影界知名人士被当作“走资派”、“反动权威”、“特务”被揪斗，甚至被迫害致死，新中国建立以来拍摄的几乎所有影片都被禁止公映。新中国电影创作及理论批评，遭到空前绝后的摧残。即便如此，在夏衍、蔡楚生、史东山、汤晓丹、郑君里、吴永刚、金山、陈白尘、沈浮、张骏祥、柯灵、于伶、桑弧、石挥、陶金、王为一、徐韬、凌子风、刘琼、舒适、水华、成荫、谢晋、谢铁骊、徐昌霖、沈默君、白桦、李英敏、邢野、羽山、海默、黄宗江、林杉、史超、陆柱国、李准、叶元、马烽、乔羽、崔嵬、陈怀皑、郭维、沙蒙、白沉、朱文顺、苏里、武兆堤、林农、王苹、严寄洲、李俊、王炎、赵心水、史文帜、李文化、赵明、伊琳、严恭、王家乙、吕班、鲁韧、，吴印咸、黄绍芬、周达明、许琦、钱江、朱今明、高洪涛、沈西林、朱静、聂晶、罗从周、冯四知、王春泉、李生伟、曹进云、马林发、韦林岳、王启民、贺绿汀、葛炎、王云阶、雷振邦、黄准、吕其明、刘炽、瞿希贤、李焕之、韩尚义、刘学尧、池宁、丁辰、张
6荒煤在《勇于探索和战斗的一生》（《论成荫》第94页，中国电影出版社1989年版）一文中指出：“……这种起点很高不断受到挫折，不断有反复，徘徊在革命历史题材和当前现实题材之间的成荫，从1953年他就给我们留下这么一句名言：‘不求艺术有功，但求政治无过’。至今，在我们某些创作人员的心理上，仍然是一个烙印。”
7钟惦棐：《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年第23期。
汉臣、俞翼如、葛师承以及白杨、魏鹤龄、赵丹、上官云珠、王丹凤、孙道临、高正、谢添、张瑞芳、秦怡、李纬、于洋、田华、谢芳、于蓝、李默然、冯喆、项堃、张平、郭振清、庞学勤、高保成、张良、仲星火、王心刚、王晓棠、祝希娟、杨丽坤、韩非、赵子岳、陈强、方化、陈述等电影工作者的共同努力下，从1949年末开始，至1979年止，仍然创造了《中华儿女》（1949）、《白毛女》（1950）、《钢铁战士》（1950）、《我这一辈子》（1950）、《赵一曼》（1950）、《关连长》（1951）、《新儿女英雄传》（1951）、《六号门》（1952）、《南征北战》（1952）、《智取华山》（1953）、《渡江侦察记》（1954）、《鸡毛信》（1954）、《董存瑞》（1955）、《哈森与加米拉》（1955）、《平原游击队》（1955）、《神秘的旅伴》（1955）、《宋景诗》（1955）、《家》（1956）、《李时珍》（1956）、《母亲》（1956）、《秋翁遇仙记》（1956）
、《上甘岭》（1956）、《铁道游击队》（1956）、《祝福》（1956）、《不夜城》（1957）、《乘风破浪》（1957）、《洞箫横吹》（1957）、《海魂》（1957）、《护士日记》（1957）、《柳堡的故事》（1957）、《女篮五号》（1957）、《情长谊深》（1957）、《五更寒》（1957）、《羊城暗哨》（1957）、《党的女儿》（1958）、《红孩子》（1958）、《鲁班的传说》（1958）、《上海姑娘》（1958）、《永不消逝的电波》（1958）、《冰上妹》（1959）、《草原晨曲》（1959）、《风暴》（1959）、《海鹰》（1959）、《回民支队》（1959）、《今天我休息》（1959）、《老兵新传》（1959）、《林家铺子》（1959）、《林则徐》（1959）、《聂耳》（1959）、《乔老爷上轿》（1959）、《青春之歌》（1959）、《沙漠追匪记》（1959）、《水上春秋》（1959）、《万水千山》（1959）、《万紫千红总是春》（1959）、《五朵金花》（1959）、《我们村里的年轻人》（1959、1963）、《战火中的青春》（1959）、《战上海》（1959）、《革命家庭》（1960）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《奇袭》（1960）、《铁道卫士》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《达吉和她的父亲》（1961）、《风雪大别山》（1961）、《红娘子军》（1961）、《枯木逢春》（1961）、《突破乌江》（1961）、《51号兵站》（1961）、《碧海丹心》（1962）、《大李小李和老李》（1962）、《东进序曲》（1962）、《地雷战》（1962）、《哥俩好》（1962）、《槐树庄》（1962）、《甲午风云》（1962）、
《锦上添花》（1962）、《李双双》（1962）、《燎原》（1962）、《魔术师的奇遇》（1962）、《南海潮》（1962）、《女理发师》（1962）、《停战以后》（1962）、《北国江南》（1963）、《冰山上的来客》（1963）、《红日》（1963）、《金沙江畔》（1963）、《满意不满意》（1963）、《逆风千里》（1963）、《农奴》（1963）、《怒潮》（1963）、《小兵张嘎》（1963）、《野火春风斗古城》（1963）、《抓壮丁》（1963）、《阿诗玛》（1964）、《白求恩大夫》（1964）、《兵临城下》（1964）、《独立大队》（1964）、《雷锋》（1964）、《霓虹灯下的哨兵》（1964）、《青年鲁班》（1964）、《天山的红花》（1964）、《小二黑结婚》（1964）、《英雄儿女》（1964）、《早春二月》（1964）、《打击侵略者》（1965）、《地道战》（1965）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）、《年轻的一代》（1965）、《三进山城》（1965）、《舞台妹》（1965）、《大浪淘沙》（1965）、《创业》（1974）、《闪闪的红星》（1974）、《海霞》（1975）、《大河奔流》（1978）、《黑三角》（1978）等一批闪现着强烈的时代特征、充满着理想主义精神与乐观主义彩的故事影片，深受广大观众的喜爱，成为一代影人的倾情奉献与一代观众难以割舍的精神食粮；另有《梁山伯与祝英台》（1954）、《天仙配》（1955）、《十五贯》（1956）、《追鱼》（1959）、《孙悟空三打白骨精》（1960）、《杨门女将》（1960）、《红楼梦》（1962）、《野猪林》（1962）、《牛郎织女》（1963）、《红灯记》（1970）、《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《海港》（1972）、《龙江颂》（1972）、《奇袭白虎团》（1972）、《杜鹃山》（1974）等一批表演精湛、唱腔优美
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