将焦菊隐、黄佐临的戏剧经历进行比较是一件很有意思的事。 欧拉定理 一般论及焦菊隐与黄佐临，大多着眼于两人戏剧观的差异，如黄佐临倡写意，推崇布莱希特，而焦菊隐倡写实，取法斯坦尼斯拉夫斯基；再加上一南一北，一海派一京派，两人之差异几如泾渭。但事实上，无论是各自的戏剧经历还是导演思想乃至艺术手法，焦、黄并不乏相同、相近之处，颇令人玩味。
研讨学习环境 我们先看几组有趣的史实。
焦菊隐，原名焦承志，1905年出生于天津。黄佐临，原名黄作霖，1906年出生于天津。两人都在天津上的中学，所不同者，焦菊隐就读的直隶省立第一中学，这是当时天津惟一的一所官立中学，俗称“官立中”；而黄佐临则进入了天津的一所教会学校——新学书院。
国家标准馆 两人分别于1924、1925年进入大学，焦菊隐被保送进入北平燕京大学，黄佐临则选择了英国伯明翰大学。学校虽不同，不过有两点却是一致的：一是两人选择的专业均与戏剧无关，焦菊隐读的是国际政治，黄佐临读的是商科；二是两人大学期间都对戏剧抱有浓厚的兴趣。
1926年，正在美国学习戏剧的熊佛西写信给焦菊隐，其中有这样几句：“菊隐，你不是想专门学习戏剧吗？好！妙！我又多了一个同志，但不知你对戏剧的观念如何？”①焦菊隐对戏剧的爱好由此可见。在大学时期，他有意识地对一些欧美重要剧作家作了较为深入的研究，并利用自己的外语优势，开始翻译国外的优秀剧作。就目前掌握的材料来看，他翻译并发表（出版）印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》，意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》，法国剧作家莫里哀的喜剧《伪君子》，以及美国作家爱伦坡的若干短剧。在剧作家的研究方面，焦菊隐发表了两篇重要的论文，《论易卜生》和《论莫里哀》。此外，对于当时国内剧坛状况，焦菊隐也非常关注。发表于1927年11月14日《晨报》副刊的《“职业化”的剧团》一文，不仅表明焦菊隐已具备较高的戏剧理论修养，而且表明焦菊隐对中国话剧发展的历史与现状相当熟悉，从论文所提出的问题到解决的办法，都像是出自专业人士的手笔，以至很难令人相信，这样一篇论文的作者竟然是一名政治系三年级的学生。同样，大学四年期间，黄佐临的兴趣似乎更多是在戏剧方面，他曾在学生同乐晚会上演出了自己创作的短剧《东西》和《中国茶》，并扮演过萧伯纳剧作《千面人》中的孔夫子。大学期间有两件事对黄佐临后来转向戏剧影响极大：一是1927年暑假他参加了牛津大学举办的“莎士比亚暑期学校”，这使他深深迷上了莎士比亚戏剧；二是1928年，黄佐临将
自己创作的剧本《东西》寄给萧伯纳，萧伯纳在剧本上题字予以勉励，希望他不要做萧伯纳或易卜生第二，而应自创一格，黄佐临由此成为萧伯纳的忠实崇拜者。
二次沉淀池
1935年，焦菊隐获得机会赴法国巴黎大学文学院留学攻读博士学位，导师为居斯塔夫·柯思教授。1938年，焦菊隐以《今日之中国戏剧》为题完成博士论文，顺利通过答辩，获得巴黎大学文学博士学位。除这篇博士论文外，焦菊隐还完成了两篇副论文：一篇是关于中国戏曲史的《唐、宋、金、元的大曲》，另一篇是《亨利·贝克戏剧中的社会问题》。同样是在1935年，黄佐临再度出国留学，与新婚妻子丹尼（金韵之）一道前往英国伦敦，进入剑桥皇家学院研读莎士比亚戏剧。在此期间，黄佐临还与丹尼一起考入法国导演米歇尔·圣丹尼创办的伦敦戏剧学馆，黄佐临学导演，丹尼学表演。1937年，黄佐临以论文《莎士比亚戏剧在英国演出简史》通过答辩，获得皇家学院的文学硕士学位，同时也完成了在伦敦戏剧学馆导演班的学习。 yangzhenning 黄佐临于1938年8月携夫人前往重庆国立戏剧专科学校任教。国立剧专1935年创办于南京，为当时中国戏剧教育最高学府，抗战时期迁到四川，先在重庆，后来又迁到江安。校长是著名戏剧家余上沅，著名剧作家曹禺任教务长。黄佐临夫妇在国立剧专分别讲授导演
课和表演课，黄佐临还为剧专学生导演了由田汉改编的《阿Q正传》和吴祖光的《凤凰城》。1940年初，黄佐临因奔父丧离开国立剧专。而在1941年底，黄佐临夫妇离开一年多后，焦菊隐也来到国立剧专，任话剧科主任，并讲授导演、表演、舞美和剧本选读等课程。教学之余，他还为剧专学生导演了莎士比亚的《威尼斯商人》和曹禺的《日出》等作品。焦菊隐在剧专任教的时间比黄佐临还短，1942年底，焦菊隐从国立剧专辞职。
1940年，黄佐临来到上海，先是在圣约翰大学、暨南大学、沪江大学等学校任教，讲授西方戏剧史、莎士比亚研究和戏剧理论等课程，同时开始了他的职业导演生涯。从1940年到1946年，黄佐临先后为上海剧艺社、上海职业剧团、上海艺术剧团、苦干剧团等执导过《小城故事》（张骏祥著）、《蜕变》（曹禺著）、《秋》（巴金原著，李健吾改编）、《大马戏团》（俄安德烈夫著，师陀改编）、《视察专员》（即俄果戈理的《钦差大臣》，陈治策改编）、《升官图》（陈白尘著）等数十部作品。这是黄佐临导演生涯中的第一个高峰时期。1946年秋，黄佐临离开上海，前往迁回南京的国立剧专任教。焦菊隐的情况与黄佐临有明显不同。1938年回国后，焦菊隐几经周折，最后受聘于广西大学，担任文法学院文史专修科教授。广西是中国这一时期上海之外又一个戏剧活动中心。由于战事的影响，使得一大批话剧人，如欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉、夏衍等著名导演、剧作
家此时都汇聚到广西桂林，这就促成了桂林浓郁的戏剧氛围。但广西时期（1938—1941）焦菊隐的主要精力仍放在对以桂剧为代表的传统戏曲的研究，其间仅有过两次导演实践，一次是1939年10月，桂林各界为《救亡日报》复刊筹募基金，组织公演夏衍的话剧《一年间》，由田汉、夏衍、马彦祥、马君武、欧阳予倩等人组成导演团，孙师毅、焦菊隐任执行导演。这大概是焦菊隐从事话剧导演的开始。另一次是1940年秋为广西国防艺术社导演曹禺的《雷雨》。依焦菊隐之意，是想给《雷雨》一个合乎时代的解释，并在技巧上作些新的尝试，但似乎未能获得预期的成功。而1942年离开国立剧专后，焦菊隐到了重庆，在那里一直待到1946年，其间几乎没有什么导演实践的机会。重庆时期的焦菊隐主要致力于丹钦科的《回忆录》（中译本改名为《文艺·戏剧·生活》）和契诃夫戏剧的翻译，这使他对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有所认识，并开始关注剧团的体制和演出关系等问题。1946年秋，焦菊隐回到北平，应北平师范学院（即后来的北京师范大学）之聘担任西语系主任。 1949年，北平和平解放，焦菊隐就任北京师范大学文学院院长，兼西语系主任。其时洪深为北京师范大学音乐戏剧系主任，应洪深之邀，焦菊隐为该系学生开设了斯坦尼斯拉夫斯基体系和西洋戏剧概论等专业课。1950年元旦，北京人民艺术剧院成立。8月，接受北
京人艺的邀请，执导由著名作家老舍创作的话剧《龙须沟》。1951年2月1日，《龙须沟》在京首演，演出获得了前所未有的成功。由于《龙须沟》的巨大成功，剧作者老舍被北京市人民政府授予“人民艺术家”的光荣称号，而焦菊隐的导演成就也倍受称誉，有人评价是“五四以来的戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一”②。这直接促成了焦菊隐生活中的一个重大转折：1952年6月，北京人民艺术剧院重新组建，成为专业的话剧院，由曹禺担任院长，焦菊隐则正式调离北京师范大学，担任北京人艺的第一副院长。他期盼了多年的愿望终于成为现实。在此之前，焦菊隐一直是以学者、教授的身份业余从事戏剧导演活动的；自此之后，焦菊隐才得以全身心地投入话剧艺术，成为专业的话剧导演。1955年，北京人艺实行总导演制，焦菊隐兼任剧院总导演。
1946年到1950年，黄佐临涉足电影导演，先后为文华影片公司导演了《假凤虚凰》、《》、《表》、《腐蚀》、《思想问题》等影片。1950年，上海人民艺术剧院组建，著名剧作家夏衍出任院长，黄佐临任副院长。1960年，黄佐临接任上海人民艺术剧院院长。
将焦、黄两人的戏剧经历并置，其异同是显而易见的。
安理会非常任理事国 就同的一方面来说，两人有着共同的出生地，中学阶段都在天津度过，而天津作为早期话剧的重要发源地之一，对两人戏剧兴趣的形成无疑有着重要的影响，尤其是南开中学的演剧活动，可以说是决定两人后来转向话剧的一个重要的潜在因素。此为其一。两人大学毕业后都学非所用，共同放弃了所学专业而选择了戏剧，并且都有出国学习戏剧的经历，归国后都以戏剧为业。此为其二。两人都曾一度任教于当时中国戏剧教育的最高学府国立戏剧教育专科学校，最后又分别成为中国南北两大话剧团体的掌门人，在理论和实践方面均有建树，为中国话剧作出了各自的贡献。此为其三。
就异的一方面来说，首先是焦、黄两人对戏剧兴趣的侧重点有所不同：从上述材料可以看出，焦菊隐在很长一个时期内主要关注传统戏曲，在赴法国留学之前，有将近五年的时间，焦菊隐担任北平戏曲专科学校（后改名为中华戏曲专科学校）校长。这段经历使他系统而全面地掌握了戏曲知识，成为这一领域的专家，并为他在法国写作博士论文奠定了重要的基础。1938年回国后在广西大学任教期间，其学术兴趣仍在传统戏曲的研究方面，他写了一系列有关传统戏曲研究的论文，如《桂剧之整理与改进》、《旧剧构成论》、《旧剧新诂》等，对旧剧的特征、旧剧人才的培养等问题做了颇为深入的研究。而黄佐临从一开始就致力于西方戏剧史和戏剧理论的学习研究，第一次留学英国使他结识了萧伯纳，第
二次出国入剑桥皇家学院专攻莎士比亚戏剧，回国后在大学也以讲授西方戏剧史和戏剧理论为主，对西方古典戏剧和近现代戏剧都有相当的了解。其次，焦、黄戏剧出身（姑且用此说法）不同：虽然都有出国学习戏剧的经历，但焦菊隐在巴黎大学的导师并不以研究戏剧著称③，其博士论文研究的是中国戏剧；黄佐临的硕士论文虽然也是戏剧演出史方面的内容，但他在圣丹尼伦敦戏剧学馆所学的却是正宗的戏剧导演，圣丹尼是法国著名的老鸽巢剧院创始人雅克·柯普的外甥，故黄佐临于导演一行可谓出身名门。比较而言，焦菊隐确实算不上科班出身。两人这种戏剧出身上的差异直接影响到他们后来的戏剧事业，如黄佐临学成归国后在话剧界一帆风顺，如鱼得水，而焦菊隐却颇多坎坷，很长一个时期难以真正融入圈内。第三，焦、黄两人后来虽然殊途同归，各为一方掌门，但在50年代以前，其导演实践、成就、影响相差悬殊；而50年代以后，两人也是各领一时风骚，呈现此消彼长之势。如前所述，仅1940年至1946年之间，黄佐临执导的话剧作品就多达数十部，其中不少是与当时著名编剧、导演、演员的合作，而焦菊隐在50年代以前执导过的作品屈指可数，导戏在他只是一种业余行为。换句话说，当黄佐临在话剧界已经享有盛誉时，焦菊隐这一名字对不少人来说仍属陌生。但到了50年代以后，焦菊隐在话剧界的影响如日中天，佳作迭出，而黄佐临虽间有成功之作，却难以和焦菊隐相抗衡。
二、焦、黄戏剧思想之比较
焦菊隐、黄佐临在戏剧思想上仍是同异并存，且同中有异，异中有同。这种异同主要表现在思想渊源、戏剧理想、民族化探索三个方面。
就思想渊源方面而言，学界一般认为：焦菊隐取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黄佐临师承布莱希特。这大体不错，但并不十分确切。上文提到，焦菊隐在1942年以后开始翻译丹钦科的《回忆录》和契诃夫戏剧，这对于焦菊隐认识、接受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系具有特殊的意义。尽管在此之前，焦菊隐对斯氏表演体系已有所认识，称之为“一个排戏的最进步的方法”④，但那还比较浮泛，而通过对丹钦科《回忆录》和契诃夫戏剧的翻译，焦菊隐才对斯氏体系有了较为全面深入的认识，用焦菊隐自己的话说：“我的导演工作道路的开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才略约懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才略约懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”⑤。简言之，焦菊隐从丹钦科《回忆录》、从契诃夫剧本所得到的最直接的启示主要有两条：一是表演方法上的，包括丹钦科提出的“内心体证律”和契诃夫提出的“不要表演的表演”；二是剧团组织上的，即组建一个完全不同于旧式演出的新型剧团。而更重要的是，丹钦科的戏剧思想和艺术实践为焦菊隐长期以来一直在憧憬、在探索的戏
剧理想提供了一个真实而成功的范本，使之如黑暗中的行路者骤然看到灯光一样，他那原先朦胧、模糊的追求在这灯光的照耀下清晰化、具体化了。一般研究焦菊隐导演思想的渊源，往往只着眼于斯坦尼斯拉夫斯基的影响，但实际上丹钦科的影响更为巨大，也更为久远。
还在英国皇家学院留学期间，黄佐临就读到了布莱希特那篇著名的论文《论中国戏曲的陌生化效果》。这是布莱希特1935年在莫斯科观看梅兰芳演出后有感之作，布莱希特认为梅兰芳的表演印证了他的戏剧主张而对之多有称誉，但黄佐临之所以对布氏此文发生兴趣，主要还是因为布莱希特的“间离效果”主张与他在圣丹尼戏剧学馆所接受的戏剧理念不乏一致。在欧洲近代戏剧演出史上，雅克·柯普以反对自然主义，倡导诗意戏剧而著称，圣丹尼继承了柯普的戏剧理念并有所发展，这当然会对黄佐临产生影响。在写于1989年的《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》一文中，黄佐临明确表示：“受了圣丹尼影响，加上1936年读到布莱希特在莫斯科看了梅兰芳表演后所写的那篇文章，我的‘写意戏剧观’便油然而生了。”⑥不过有必要指出，圣丹尼虽然反对演出中的自然主义，但他对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系却不无崇敬之情。在圣丹尼看来，“如果能够有选择地，有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基本法则’”⑦。事实上斯氏体系也是圣丹尼伦敦戏
剧学馆的教学内容之一，所以，黄佐临在那里不仅读了新出版的斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》（英文版），而且修习了学馆开设的斯氏体系表演训练课程⑧。当然，这是圣丹尼所理解的斯氏表演体系。
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