杨雪
公路电影，主要指的是以路途反映人生的一种电影类型。由于公路电影将故事的背景设定在一段旅途中，因此不似传统的好莱坞叙述模式拥有集中的矛盾冲突，而是通过主人公一路之所见、所闻之人与事，而深入描绘主人公内心世界的起伏。正所谓“一切景语皆请语”，在公路电影的叙事视点方面，镜头中的事物以谁的视角来呈现，对于影片中人物性格的刻画、人物心理的描写、人物所处环境的交代都是至关重要的。 依据安德烈·戈德罗与弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是电影叙事学》一书的第六章“视点”部分，作者作者根据电影的声画特征，把热奈特的视点理论一分为三：视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦。作者认为，镜头本身就是一个视点，因此他把视觉聚焦又分为两种：内视觉聚焦（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零视觉聚焦（摄影机像是置于人物之外）。 中国的公路电影在整体的叙事视点上多采用视觉零聚焦的方式。由于公路电影相较于其他类型电影来说，在叙事方面不着重于以构建错综复杂的人物关系来产生戏剧冲突、爱恨情仇，
而是通过一路的所见所闻对人物内心的思想情感产生作用，着重于展现人物与外部世界的关系以及人物内心状态的变化历程。因此，通过采取零视觉聚焦这种“全知的”叙事视角，更易于导演以镜头中客观的事物来喻示人物主观的内心。
但是，这并不意味着中国公路电影的叙事视点是单一的，不少段落在叙事视角上运用内视觉聚焦的手法。这种以一个具体人物的视点（且通常是剧中出现的人物）去展现的镜头或段落通常在影片整体叙事中起着点睛之笔的重要作用，这些镜头或是喻示着人物心理有了一个重要的转变，或是暗示着人物的情绪在此达到一个高潮，或是表明人物之间产生了戏剧冲突。
内视觉聚焦有两种情况，如果接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，叫做原生内视觉聚焦；如果通过剪辑、衔接或者语言等上下文的关系来表现主观性，叫做次生内视觉聚焦，与银幕上出现的一个目光相衔接的任何画面都属于此类，比如正反打镜头。
关于原生内视觉聚焦，它有多种形态。比较典型的有以下三种。第一种情形是在镜头中标志一个静止的或活动的人体或一个眼睛的存在，画面通过被构建成一个指示或一个迹象，
从而暗示一种目光，比如使画面中出现视像的重影、模糊等效果，来表现此时的镜头是来自某个喝醉酒的或近视的人物视点。还可以通过插入一个遮片来暗示眼睛的存在，例如锁眼、观测镜、望眼镜、显微镜等等。第二种常用到的情形是，在前景表现身体的一部分，也能够表示相邻的眼睛。还有所谓“主观的”摄影机运动，它以“抖动”、“生硬”或相对于被看对象的位置表示一个人。
夏国玺大学生活导论在韩寒导演的影片《后会无期》中，影片的开始是以剧中人物胡生的视角进行叙述的，通过胡生的旁白，交代了浩汉和江河这两位主人公的背景与现状，以及他们展开一段旅途的原因和目的。这一部分采用的是原生内视觉聚焦。胡生在旅馆走失后，开篇预设的讲述者在故事进程中消失了，影片转换为零视觉聚焦的视点。视点的转换也喻示着胡生其实代表的是某种社会感知能力的丧失。因此，胡生是没有能力和勇气踏上梦想之旅的，他的宿命，影射的是千千万固守家乡意识的年轻人，他没有更多的人生经验来接受环境与时代的变迁，但又无家可归。
我们在前面提到，整体的零视觉聚焦并不妨碍一些段落使用内视觉聚焦。该片在讲述江河与苏米的人物关系时，苏米假扮小印制的一张名片作为一个重要的道具贯穿始终。江河
在小旅馆的房间里第一次看到这张名片时，运用了次生内视觉聚焦，即先给一个江河的目光镜头，接一个观看手中名片的主观镜头，喻示着名片中的女人在江河内心产生了某种涟漪，于是他一反常态，拨打了这个电话，两个人物得以产生交集。当江河明白了这是一个，苏米离开后，有一个这样的镜头组：在厕所里，从马桶的角度仰拍江河把名片扔下来，接着是一个江河俯视马桶中名片的主观镜头，这里依旧是一个次生内视觉聚焦。与他第一次看到名片的主观视角形成了一种呼应，同时也形成了一种对比，看似是拍摄江河两次对名片的注视，实则是喻示了江河内心情感的变化，如果说第一次的目光是对苏米的好奇与暗生情愫，第二次的目光则是被欺骗以及苏米离开后的怅然若失。
类似的内视觉聚焦在其他一些公路电影中也有运用。例如在影片《落叶归根》中，当老赵发现好不容易要来的血汗钱是后，运送老友刘全有一路以来的艰辛让他不禁悲从中来，希望在此将老友安葬。坑挖好后，老赵却自己先躺进去试试，当他睁开眼后，接了一个长达八秒的主观固定镜头，镜头中是蓝天、白云、鸟鸣，伴随着悲伤的音乐，响起是老赵的独白：“这也太舒服了，不遭这罪了，兄弟啊，咱俩一起享福去吧。”这一内视觉聚焦的运用，通过人物眼中所看之景（蓝天白云），表达人物此时的心境（看透一切，萌发轻生之念），寓情于景，情景交融，通过老赵的目光去引领观众的视线，更容易让观众理解
苏州蓝缨学校老赵此刻面对此情此景的所思所想，易引发观众的共鸣。
仕途 肖仁福>叶心清在电影《人在囧途》中也有关于内视觉聚焦镜头的运用。当挤奶工牛耿因为液体不能带上飞机而将一大瓶牛奶一饮而尽时，镜头中采用的是李成功作为旁观者的视角，从他的目光和面部表情中，交代了李成功对牛耿的不屑与嫌弃，使两个人形成了鲜明的对比，以及身份不同造成的偏见。这种巨大的反差对于影片后面两人的冲突与和解起到了铺垫作用。
通过以上分析，我们可以看出，中国的公路电影在叙事视点上多采取整体上使用零视觉聚焦，局部采用内视觉聚焦的方式，既能以一种超脱于故事之外的“全知全能”的客观视点交代了主人公的路途所见的多样性与复杂性，又能透过人物的主观视点使观众对人物的内心波动与思想碰撞感同身受。
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