———从程光炜、陈歆耕的论争谈起
马克思主义认识论
刘卫东*
（天津师范大学文学院，天津300387）
摘要：程光炜先生提出，当代文学“也应该”推出自己的“鲁郭茅巴老曹”；陈歆耕先生认为，这种做法是“不明智”的。程、陈的观点碰撞，核心不仅是现在该不该推出“经
典作家”，还涉及当代文学史研究和书写中的若干亟待讨论、解决的问题。“经典化”当代作 家的工作是必要的，但不可进行“造神”运动，仅从“需要经典化”的角度来推出作家。
作家的经典化确实是“累积”和“综合”的，即便是“鲁郭茅巴老曹”，其中有的作家在
1949年后的表现实际是不能担当起经典作家的称号的。经典的形成也是不断选择、博弈的过
程，每个作家在“经典化”的道路上，自有其命运。
关键词：程光炜；陈歆耕；经典化；当代文学
美女与野狼近来，程光炜先生提出，当代文学“也应该”推出自己的“鲁郭茅巴老曹”。他认为：“对当代文学六十年，至少在我个人对‘后三十年’的评价中，贾平凹、莫言、王安忆和余华的成就，已经具有了经典作家的意义。”［1］程光炜的观点引起了反响。陈歆耕先生在《当代文学的“席卡”如何排位》中如此回应：“可以说，学界迄今为止，对现代文学史上哪些作家是确定无疑的伟大作家、经典作家，仍存在不少歧见，现在又有人急于来给当代作家授予‘经典作家’的冠冕，是极不明智的。作为持论谨严的学人和批评家，一般也不会轻易去涉足这类时机尚不成熟的话题。”［2］作为一名当代文学的研究者，我对两位先生提出的问题感同身受。我认为，程、陈的观点碰撞，核心不仅是现在该不该推出“经典作家”，还涉及当代文学史研究和书写中的若干亟待讨论、解决的问题。
一文学史秩序
文学创作一直存在，文学史的出现却是近代以来的事情。鲁迅在《中国小说史略》中说，“中国小说自来无史”。鲁迅编写小说史，主要是为了讲授，并无存心给文学成就排派座次的想法。不过，文学史的发展速度超乎寻常且一发不可收，现在已经堂而皇之地成为学术研究重镇。目前，编纂文学史似乎成为学者的重要追求，而现当代文学史更是多如牛毛。据统计，截至21世纪之前，中国当代文学史已达60部之多（数据来自孟
*作者简介：刘卫东（1971—），男，天津师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为中国当代文学。
中国语言文学研究·2015年春之卷（总第17卷）
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繁华、程光炜《中国当代文学发展史》），如果到现在，恐怕是一个更惊人的数字。文学史的出现是一件好事，散成一团的作家和作品被纳入特定叙述空间中，成为一个知识谱系，并且随着传承，衍变为大学一门课程。文学终于不再是小道，而是通过知识传播转化为集体记忆，被纳入了人类精神生产的范畴内。 但是，文学史的出现，也带来了很多问题，其中之一就是对文学秩序的规范。作家作品不再自生自灭，而是被人为地分成了各种档次，以科层化的身份呈现在历史叙述中。因此，在我们看到的文学史中，谁是重要作家，谁是一般的，谁是很次要的，一目了然。文学史编纂中暴露出赤裸裸的等级观，无疑，这种现象是对文学的伤害！文学是人性的书写和表达，我们只能确定不同个体的独特性，怎么能确定哪个性灵是高级、哪个是低级的呢？相对而言，古人的做法显得很“模糊”，并不是刻意排定位次。文学史未出现之前，对文学的处理方式是“选本”，《古文观止》《昭明文选》都是著名选本。文学史的体例一旦出现，选本的“选上就是最终评价”的“春秋笔法”就消失了，取而代之的是，入选后还要排定地位名次。
现代文学史上的“鲁郭茅巴老曹”就是上述背景下的产物。“鲁郭茅巴老曹”格局的形成不是一蹴而就的，六大家也不是并列关系，而是存在排序先后的。如何排序？按照1949年后的阐释标准。洪子诚对此总
结说，“作家的‘世界观’（主要指他们的阶级立场和阶级意识）、他们对中共领导的革命运动和左翼运动的态度，他们的作品可能发挥的政治作用”，是划分他们为“革命作家”、“进步作家”、“反动作家”的标准。［3］（P8）不过，在文学史不断书写过程中，这一标准显然未得到严格贯彻，否则，赵树理、丁玲等作家可能挤进这个榜单。“鲁郭茅巴老曹”的位置并不固定，只不过是形成了一个传统说法而已，而且这个在20世纪80年代中期才固定的说法很快就被“重写文学史”颠覆了，最终，沈从文、张爱玲成功跻身现代文学大家的行列。在钱理、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》中，除了“鲁郭茅巴老曹”享受了专章介绍的待遇，同他们平起平坐的还有沈从文、赵树理、艾青，这俨然是九大师的格局。可以看出，虽然“鲁郭茅巴老曹”代表了一定的文学史秩序，但这个秩序是不稳定的，甚至用这种方式处理文学史只能是权宜之计。前妻回来了txt下载
程光炜主笔过文学史著作，对文学秩序内部的不确定性应该了然于心。他提出当代文学要出现“鲁郭茅巴老曹”，主要是从学科发展的角度上说的。程光炜认为，当代文学的经典化要走现代文学路子，“我提出从现在开始，中国当代文学的文学史研究应该进行学术分工，提上各位同行的议事日程。由诸多大学的导师带领自己的研究生进行分工合作，从一件小事做起，经年累月地专注一位两位作家。”［4］程光炜的想法具有前瞻性，也是当代文学的趋势之一，当然，他也只是呼吁而已，每个学者都有自己的想法，不一定附和。但是，就程、陈对话来说，动机问题是个关键。文学史书写本身意味着权力的介入，而大张旗鼓地提倡当代作家经典化，当然会引起疑心：你准备经典化谁？陈平原曾
说过的一段话颇为犀利：“说得刻薄点，中国学界以及出版界之所以倾心编撰各种各样的‘文学史’，除了学问上的追求，还有利益的驱动，以及莫名其妙的虚荣心。因为，对于学者来说，只有此类著述可能名利双收、鱼与熊掌兼得。”［5］（P8）说到底，因为学者掌
刘卫东：当代“鲁郭茅巴老曹”与文学经典化
握着文学的命名权（至少在一定时间段和一定范围内是如此），所以他们的举动会被格外关注，尤其是当他准备“隆重推出”某几个作家。陈歆耕的警惕和怀疑也是有道理的，但是就事论事，程光炜这次谈经典化，本意并不是要给当代作家进行排序，陈歆耕显然是误读了。
陈家案
从学术史的视角看，在某时期推出代表性的作家和作品是惯例，在“前三十年”，有大家熟悉的“三红一创、青山保林”和“八个样板戏”———至于它们后来被改写或颠覆，是另一回事。现在，程光炜明确提出要将“后三十年”经典化，也是他学术思考的延续。程光炜关注此问题已有经年，他此前的课题“重返八十年代”就是“历史化八十年代”文学的努力。在对时代重新历史化之后，他的学术目标指向作家的历史化。我赞同程光炜提出的当代文学经典化的主张，而且，这个实践活动其实在学术界一直在进行。一个阶段后的重返、整理和小结，也是学术本身发展的规律。但是，我对推出当代“鲁郭茅巴老曹”有点担忧，主要是，这是否能成为当代文学研究新的学术增长点和发展方向？ 二经典化的程序
在我看来，程光炜和陈歆耕的分歧，主要是何时开始经典化———时机问题。程光炜呼吁现在就可以进行分工，而陈歆耕则认为有些为时过早。显然，这个貌似简单的分歧背后，是怎样看待经典和经典化程序。如果想讨论清楚这个问题，就要对文学经典化的程序做一个讨论。
何为经典？关于这个问题，已经有不少经典的说法，其中布鲁姆、卡尔维诺等人的观点还相当有影响。我虽不一一述及，但下文会有回应。但是，一部作品是如何成为经典的？关于这个问题的讨论还不多。我想提出的是，经典的建构是需要一定的程序的，也就是说，是在一定的时间内建构起来的。我把这个过程简单分成两个阶段：“当代经典”和“永久经典”。前者的意思是说，在作品出现的年代受人瞩目，代表了一个时代的写作审美风尚；后者是说作品成为文学史经典，在后代的不同历史时期都受到好评，成为民族乃至人类的精神营养。这个过程及其中的问题，复杂多变，但却少有人研究。下面我就此谈些粗浅看法。
一部作品出来，当然是同代人最先看到，于是，他们就成为了判定这部作品价值的先行者。“印象批评”虽然保留了现场感，但通常缺乏文学史意识，而且受到作者本人审美观的影响，对作品的评价有不少偏差。比如，以“印象批评”闻名的现代批评家李健吾注重感性的抒发表达，因此对林徽因的小说非常推崇，这跟文学史目前对林徽因的判断差距甚远。另外，同代批评家对同一位作家看法有时也不一致，甚至大相径庭。傅雷评价张爱玲小说的语言时，毫不留情地说：“这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗不用了，而居然在这里出现，岂不也太像奇迹了吗？”［6
］（P14）同样是谈张爱玲的语言，胡兰成则认为“至于文句的美，有些地方真是不可及的”，“好在哪里，我想是无须解释的”，“她宁愿择取古典的东西做材料，而以图案画
中国语言文学研究·2015年春之卷（总第17卷）
的手法来表现。因为古典的东西离现实愈远，她愈有创造美丽的幻想的自由，而图案画的手法愈抽象，也愈能放肆地发挥她的才气，并且表现她对于美寄以宗教般的虔诚”。［7］（P19）我在这里不展开论述傅、胡两位观点，只是想指出，由于他们的文学修养和趣味不同，对同代当时还名不见经传的张爱玲做出了不同的判断。从我们现在的视角看，当事的三人都是大师级别人物，而他们之间仍然出现这样的“花絮”，可见“看走眼”或“有分歧”就是印象批评的常事了。实际上，这种状况现在依旧，比如诺奖得主莫言，按说已经算是任何当代作家“席卡”都不能缺少的大家，但也遭到过劈头盖脸、毫不留情的批评。
在同代批评家中，谁的说法才是更接近文学史定论（限于某个时期）的？或者换个角度提问，经典的被发现需要什么条件？这个时候，我们经常用作品的“文学质地”和论者的“文学眼光”来说事，但是，我以为，这两者都是不可靠的。
其一，“文学质地”说：一部好的作品成为当代经典，是因为“文学质地”。我以为，不尽然。王国维说，一时代有一时代之文学。能够在当代获得成功的作品，最主要是契合时代潮流。如果当代的潮流是A，
你写的又是A，那么才有可能被推上经典位置；如果你写的是B，在当代肯定会被埋没。程光炜在《当代文学的经典化研究》中举了浩然不服的例子，“如果说我过去是根据党的政策从事创作的，今天的新时期文学不也是根据党的政策创作的，那么凭什么说我根据政策创作就错了，新时期文学根据创作就对了？”［4］其实可以这样回答浩然：因为“政策”发生了变化，原先使您名扬天下的政策已经变成了其他，所以您是那个时期的经典，但不可能再是现在的了。同样如此，卢新华的《伤痕》从各个角度说都无法被视为一流的作品，但幸运的是《伤痕》生逢其时，代表了一个时代的文学，因此成为当代文学史绕不过去的作品。2013年，他又推出了同题材、甚至谐音的《伤魂》，却不复有当年一纸风行、满城尽说的景观。故而，能够在当代获得成功的作品，一定是当代审美风尚的体现。问题是，潮起潮落，没有哪种风尚是永葆的。所以，能够经得起下一个、再下一个风尚检阅，能够被重读的“当代经典”，才能升级为我所说的“永久经典”。
其二，“文学眼光”说：能够在当下浩如烟海的作品中率先发现以后会成为经典的作品，要靠读者的眼光。这种说法貌似有理，但问题很大。恰恰是，每位读者的眼光是不一样的，他们眼中的经典是不一样的。程光炜注意到了这个问题：“认定‘重要性’的权力来自哪里？究竟是历史，是研究者，是文学史才是这个问题的最后裁决者？”［4］谈到经典问题，大多会援引布鲁姆的《西方正典》，因为他批判西方的阅读，试图建立起一个正典框架———这可以算是为西方文学排“鲁郭茅巴老曹”了。但是，布鲁姆的做法中分明体现着一种文化霸权。他先说，“如今学界是万物破碎，中心消解，仅有杂乱无章在
持续地蔓延”；然后，“无可避免地带着一种怀旧之情，本书研究了26位经典作家，并试图辨析使这些作家跻身于经典的特征，即那些使他们成为我们文化权威的特性”。［8］（P1）“我们文化”是谁的文化？布鲁姆这里，分明体现着“已死的欧洲白种男人”的价值观，他认为在低劣的阅读状况中，需要由自己建立一种秩序，而这完全是在对自己审美能力自信的基础上做出的判断。在文化政治的背景下，布鲁姆的做法是粗暴和冒险的，虽然
刘卫东：当代“鲁郭茅巴老曹”与文学经典化
他想以此拯救文学和阅读。如同任何试图建构经典的努力一样，这种做法很容易招致批评：“女性主义者们认为流行的经典忽视了女作家的声音，黑人认为自己的文学创作被蓄意边缘化，后殖民主义者埋怨宗主国对殖民地的文化帝国的侵略，新历史主义者认为权力是构建文学经典的动力和源泉，马克思主义者则在经典的生产中发现被掩盖的阶级压迫和阶级斗争，发现资本的逻辑在形塑经典方面的最后决定作用。”［9］通过上述例子可知，所谓“文学眼光”可能是一种主观愿望，实际上，任何对文学的判断背后都隐藏着“前理解”中许多需要辨析的因素。因此，“文学眼光”是不能被信任的，再自称和自信，也不能。
我们需要承认，同代人的印象批评可以推出“当代经典”，但不要认为这就是“永久经典”。被同代人冷落，而到了后代才一跃成为经典的作家和作品也为数众多，陶渊明、杜甫都是这样的命运。我之所以
球面投影讨论同代批评的复杂情况，实际是想说，我们同代人不要那么自信，认为自己可以选出永久性的经典作品。因此，对推出当代“鲁郭茅巴老曹”，我认为是可以的，但是可以限制在“当代经典”的范围内。在这个思路下，程光炜和陈歆耕的不同就可以辨析出来了：程光炜想要建构的是“当代经典”，而陈歆耕按照“永久经典”的想法，认为流芳后世的作品，不一定在当时就炙手可热，甚至可能相反，于是告诫不要这么快，而要等时间来检验。他的担忧不无道理：“我实在不希望学界再犯上世纪五十年代的错误，高歌猛进地把一些作品封为‘史诗性的经典作品’，才过了几十年，回眸一瞥：那些作品已经成了在重症病房深度昏迷的‘伪经典’。”［2］到这里，我对“永久经典”的看法可以说一下了。我认为“永久经典”不是在各个时代都能被“重读”，而是在各个年代都能到“复活”的契机。一部好的作品，往往要经过生产时代和重读时代；成越好，越能超越生产时代，在重读时代不断“复活”。一个时代的经典，往往是能够代表那个时代的审美气息的作品，正如《狂人日记》《阿Q 正传》《尝试集》之于“五四”时代，《红岩》《青春之歌》《艳阳天》之于“十七年”，《伤痕》《乔厂长上任记》之于1985年之前，《烦恼人生》《现实一种》《褐鸟》之于1985年之后。不同年代的审美气息是不同的，因此某个时代红极一时的作品到了另外的时代常会褪，而被生产时代忽略的作品也可能会在重读时代“复活”，“文化大革命”时代的“潜在写作”就是极端的例子。无名氏、穆旦、《缘缘堂随笔》这样的作家作品虽然在自己的生产时代默默无闻，但在重读时代终于展现了价值。同样，我们从浩然的《金光大道》的接受中，看到了另外一种命运。斗转星移，大道轮回，一个时代的审美风尚若是被某个经典代表的话，可能下个时代会过时，但是，很可能几个时代后，会迎来新生。当然，此时的“新生”不是重
读，而是温故知新，让新的审美到久远前的先哲。文学史上不断演出着复古/创新的把戏，其实复古本身就是一种创新，是在新的条件下对旧的一种解释。这就可以解释为什么《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等可以一再被绘画、舞蹈、戏剧、漫画乃至现在的网络游戏不断演绎了，我们现在所看到的经典，其实完全不是经典本身了，而是被注入了“当代”的内容。所谓经典，就能够在不同时代都能到“复活”的依据———内部含量越丰富，才越容易做到，也才越容易成为“永久经典”。所以，经典不死，是因为它永远在传播的路上。
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