艺术与美有着天然的联系。艺术是人类创造的一种美，它必须具有美，给在功利世界中辛勤奔忙的芸芸众生送去美的享受，缓解他们在现实生活中遭受的苦痛。 尽管艺术实践如此，但真正对艺术与美的不解之缘作出理论阐述的大概当推黑格尔。在黑格尔之前，鲍姆嘉通创立了“美学”这门学科。他认为美学是研究美的哲学，美是感性知识的完善，所以，美学即感性学。黑格尔沿着美学是美之哲学的思路，提出美学是艺术哲学。为什么呢？因为按照他对“美”是“理念的感性显现”的理解，自然当中不存在“理念的感性显现”，也就是美，这种美只能存在于艺术中。所以研究美的美学就只能是艺术哲学。然而，黑格尔关于“美是理念的感性显现”这个说法并不准确，他的美学是艺术哲学的观点并不能成立。事实上，美并不只存在于艺术作品中，自然及社会生活中也存在着大量的美。美学不仅研究艺术美，也研究自然美、现实美。当然，艺术是人类创造出来的最集中、最强烈的美的形态，美学显然应当以艺术美为主要研究对象。正是基于这道理，胡经之在20世纪80年代创立了文艺美学学科，文艺美学作为研究艺术美的二级学科，一直沿用至今。
一、艺术的定义：艺术与美具有天然联系
我们首先来看艺术是什么，它与美到底具有什么联系。
关于艺术是什么，实际上是给艺术下定义，涉及如何界定艺术的本质问题。百年以来，这个问题遭到了非本质主义的否定。美国的韦兹说：“一切理论以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错
误的。”英国的瑞恰兹认为：“对艺术的性质几乎不存在达到任何明确结论的可能性。”贡布里希在《艺术的故事》导论中指出：“实际上没有艺术这种东西……艺术所指的事物大不相同。根本没有大写的艺术其物。”如此等等。这种艺术本质否定论，在当下的中国学界是占主导地位的观点。但是，这种甚嚣尘上的观点并不能令人信服。只要肯定“艺术”这个概念的存在，就必须承认它与非艺术的区别。因此，“艺术”是有区别于非艺术的边界的。那么，“艺术”涵义的边界是什么呢？
我的思考结果是：艺术是审美的精神形态，是有价值的乐感载体。这个定义有两层
艺术与美的关系的古今演变［1］
祁志祥
涵义。
穿膜肽艺术是人类的“精神形态”，而不是传统所说的“意识形态”。艺术作品既可以是“意识形态”，也可以是“无意识形态”。比如谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”等诗句就是“天人凑泊”“天机自动”“不以思得之”的产物。沈约评论说：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”当代女作家残雪在谈自己的小说创作经验时指出：她的作品是“不知不觉”地写出来的。“我一般是拿起一支笔把纸铺在桌子上，自己觉得可以就开始写，在那之前脑子里什么也没有。我平常从不想到创作的事……而且平常我也是早
上写了一个钟头，就再也不想，作作其他的事，摸摸弄弄，随处走走看看。”显然，这样的作品归结为“意识形态”是不合适的。如何把“意识形态”与“无意识形态”都包括进来呢？只有用“精神形态”这个概念了。因为“精神”是既包含自觉的意识，也包括不自觉的无意识的。
门诊艺术具有审美特征，能够给读者送去有价值的愉快。艺术这种精神形态与其他的精神形态有一个根本的不同，即具有美的特征或审美功能。美的最大特点是令人愉快，这一点为西方美学家一再强调。康德说：“不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中而令人愉快满意的。”桑塔亚那揭示：“艺术的价值在于使人愉快，最初在艺术实践中，然后在获得艺术的产品时，都是为了使人愉快。”卡希尔指出：“无人能否认：艺术作品给予我们最大的愉悦，也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。”“在我们进行选择时，我们所关心的仅仅是这种快感有多大，持续有多久，是否容易获得和怎样经常重复。”“如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验，那么，关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”美的显性特点是愉快，隐性特点是价值。就是说，美给人送去的不只是快乐，而是有价值的快乐，是对审美者的主体生命来说积极的、健康的快乐。艺术的审美特征在于，用特殊的艺术媒介虚构了真实的富有情感、包含价值的艺术形象。它有如下特点： 一是形象性。美是感人的、诉诸感官的，因而是具象的。艺术作为美的形态，它所创造的美必须具有形象性。黑格尔指出：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”，“以供直接观照”。别林斯基说：“诗人用形象来思考，他不论证真理，却显示真理。”普列汉诺夫重申：“艺术既表现人们的感
情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”美国当代艺术理论家帕克强调：“在科学中有很多自由的表现，但还没有美。任何抽象的表现，如欧几里德的《几何学原理》……不管多么精确和完备，都不是艺术作品。”仅仅说“秋天游子思乡”是不能感人的，但当马致远把这种情绪形象化为“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯”时，就具有了一种感动人的美。
二是情感性。艺术具有形象性，但光有形象并不一定就是艺术。建筑工程图、人体解剖图也有形象，但不是艺术。美的艺术形象与建筑工程图、人体解剖图的区别在哪里呢？在于前者有情感，后者没有情感。所以艺术的美不仅在形象，而且在情感，这情感是包含在形象中的。艺术形象是凝聚着情感的形象。这个情感既包括对象本身的情感，如作为艺术描写对象的人物情感，也包括作家主体的情感，如艺 术作品中描写的自然景物所附着的作者情感。只有饱蘸情感的形象才是怡人的形象。近代英国美学家卡里特指出：美就是感情的表现，凡是这样的表现没有例外都是美的。中国古代的陆机也说过：“诗缘情而绮靡”，“言寡情而鲜爱”。刘勰在《文心雕龙》中指出：“物以情观，故词必巧丽。”“辩丽本于情性。”明末袁宏道指出：“情至之语，自能感人。”这些都是对审美经验中美的艺术形象的情感特征的有力揭示。
三是价值性。艺术形象所包含的情感、所给予人的快乐有有价值与无价值之分。美的艺术形象所包含的情感、所给予人的快乐是有价值的。所谓价值，是客观事物相对于主体生命存在所显示出来的意义。客观事物有利于主体的生命存在，就是有价值的，或者说是积极的、健康的、有正能量的。美的艺术形象所包含的情感就必须具有积极的价值取向，从而给人送去健康的快乐。如果相反，虽然能够给人带来快乐，但品质是无价值、反价值的，手段是恶俗不堪的，那么这样的艺术作品不是美的作品，只能叫精神。
四是媒介性。有情感、有价值的艺术形象是存在于各种特定的艺术媒介中的。艺术家在塑造美的艺术形象时，总是伴随着特定的艺术媒介进行的，所谓“倾言之沥液，漱六艺之芳润”，因而创造出来的艺术形象就表现为语言形象、书画形象、雕塑形象、音乐形象、舞蹈形象、戏剧形象、影视形象、网络形象。
五是虚构性。这是由艺术形象的媒介性决定的。由于艺术形象存在于特定的艺术媒介中，无论出于想象还是出于写实，都具有虚构性——不同于现实形象——没有实用性，不能当真。影视形象、网络形象再逼真，也属于镜花水月，不能望梅止渴。单身的人可以对艺术中的某个异性人物形象倾注爱恋，一往情深，但最终还是应当回到现实中来，解决个人的婚姻大事。
六是真实性。艺术形象虽然是艺术家通过艺术媒介虚构出来的，但必须符合生活逻辑，具备人情物理，
从而达到惟妙惟肖的逼真艺术效果，只有这样才能产生感人的审美效果。这实际上涉及艺术真实问题。贺拉斯早已指出：在艺术中，只有真才可爱。换句话说，在艺术中，美与逼真是统一的。虚假的形象总是令人不快，真实的形象总是能打动人、感动人。
曾任英国美学学会主席的科林伍德给艺术下过一个定义：“通过……想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”综上所述，我可以在“艺术是审美的精神形态”之外，化用一下科林伍德的定义，将“艺术”具体表述为：通过想象性活动，创造真实的形象，表现自己的情感，寄托价值取向，给人健康的愉快，这就是通常所说的“艺术”。这是我们对“艺术是审美的精神形态”定义更为具体的、具有可操作性的解释。血液回收
二、西方传统艺术以创造美为追求罗丹明b
基于艺术必须具有美或审美功能，给人超实用的愉快这一基本艺术观，从古希腊到19世纪中叶，西方传统艺术以创造美为追求，作品以美为特征。那么，艺术作品的美从哪里来呢？主要有两个来源：一是从艺术描写、反映的现实题材那里来；二是从艺术描写的逼真效果那里来。车尔尼雪夫斯基曾经指出：“描绘一副美丽的面孔”与“美丽地描绘一副面孔”“是两件完全不同的事”。前者指现实题材给艺术作品带来的美，后者指成功的艺术描 写给艺术作品带来的美。
1.艺术的题材只能局限于美
艺术所摹仿、反映的现实题材有美也有丑，美的题材会给读者送去愉快，丑的题材则会给读者带来憎恶。为了确保艺术具有给人带来快乐的美的品质，艺术只应描写美的题材，而应避免描写丑的题材。古希腊艺术家就是这么做的。莱辛指出：古希腊艺术只摹仿美的物体，所描绘的对象或现实题材只限于美。在古希腊艺术作品里，引人入胜的东西是题材本身的完美，比如维纳斯的美丽、大卫的英俊。当然，现实中美丽、英俊的人是很少的。如果现实对象不够完美，就用典型的方法，杂取种种合成一个，成就美的描摹原型。从中世纪到文艺复兴时期，西方教堂的壁画中出现了许多天堂题材的绘画。天堂虽然出自画家的想象和虚构，但无论圣母圣子，还是他们生活的环境，都是运用典型的方法，杂取现实中各种美人、美物合作创造而成。到了17世纪，英国诗人弥尔顿既描写过天堂，也描写过地狱。就读者的阅读感受而言，正如艾迪生所指出的：“地狱中硫磺烟熏总不及天堂里遍地花圃和芳馨来得赏心悦目。”“大多数读者感到弥尔顿把天堂描写得比地狱更加令人神往。”19世纪欧洲浪漫主义文学潮流中，法国作家雨果大胆向丑陋的题材开掘。描写敲钟人卡西莫多的《巴黎圣母院》是这方面的代表作。但这让歌德在阅读时感到很不舒服。歌德说：“我最近读了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。”雨果“完全陷入当时邪恶的浪漫派倾向，因而除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物”。“没有什么书能比这部小说更可恶的了。”与浪漫派的这种创作倾向几乎同时并存的是，批判现实主义小说对资本主义社会这种丑恶现实的真实写照和揭露批判。
车尔尼雪夫斯基指出：“一件艺术作品，虽然以它的艺术成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。”这种表述同样适用于阅读19世纪批判现实主义小说的感受评价。正由于被描写的事物的丑会唤起痛苦甚至憎恶，所以鲁迅认为，并非所有的丑陋事物都可进入艺术题材：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”要之，为了保证艺术作品给读者带去愉快的美的享受，艺术作品只能描写令人愉快的美，不能描写令人痛苦的丑。易言之，艺术的题材只能局限在美的领域范围内。
2.艺术是对现实的摹仿，逼真的摹仿会产生美，美的艺术可以描写一切现实题材，并不局限于美的范围蛹草
在西方传统艺术从艺术必须承担的审美功能出发，强调艺术只能描写美的题材的同时，西方的艺术本体论及艺术审美论又从两个方面提出了相反的意见。摹仿论、镜子说是西方经典的艺术本体论。从柏拉图、亚里士多德，到达·芬奇，再到恩格斯、别林斯基，这种艺术本体论一直强调，艺术是对现实的摹仿，是对社会生活的反映或再现。同时，这种艺术本体论与艺术审美论又是高度契合、融为一体的。艺术在承担摹仿现实的天职、使命的同时，还能产生打动人心的美。艺术形象的美产生于对现实题材的忠实摹仿。题材本身的美丑与艺术美无关，艺术家创造艺术美的根本途径是逼真再现。亚里士多德早已揭示：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如
尸首或可鄙的动物
集里中学形象。”无论美的题材还是丑陋的题材，只要艺术描写高度逼真，就可以使作品具有令人愉快的美的属性。因此，美的艺术作品毋须局限于美的题材，一切题材都可以进入美的艺术的描写范围。车尔尼雪夫斯基告诫人们：不要把“美丽地描绘一副面孔”简单等同于“描绘一副美丽的面孔”。“以为艺术的内容是美”，“艺术的对象是美”，这是“把艺术的范围限制得太狭窄了”。英国绘画史家贡布里希指出：一幅画的美丽与否，并不取决于它所描绘的题材。
由此可见，艺术无论描写什么样的现实题材，只要高度真实，都可以带来令人愉快的美，也就是艺术形象的逼真之美。
3.走向折中与调和：对于丑的题材，语言艺术可以描写，造型艺术必须淡化处理
于是两种意见发生尖锐对立和冲撞：一方面，对于丑陋题材的逼真描写可以产生令人愉快的美，美的艺术不排斥丑的现实题材；另一方面，丑的题材在逼真的艺术摹仿中还产生了令人不快、痛苦、憎恶的效果，减损、抵消着艺术描写的逼真带来的愉快反应。两种观点都得到审美经验的支撑，都有道理，何去何从？
西方古典艺术美学争论的结果，是采取了某种折中的态度，得出了调和的意见。这种意见是：在文学
、音乐这样的时间艺术、想象艺术中，由于题材的反映是由文字、音符组成的，必须依赖读者、听众在前后相续的想象中才能转换出来，题材丑的不快反应被冲淡了，小于艺术摹仿的逼真美产生的愉快效应，艺术作品给人的整体效果还是愉快的，具有美的，所以文学、音乐艺术可以对丑的现实题材适度加以表现，当然也不能过分。在绘画、雕塑、戏剧表演这类诉诸直观的空间艺术、造型艺术中，题材的形象以空间并列的形式在某一时间节点同时作用于观众的视觉直观，题材丑的冲击力和不快效应特别强烈，远远大于逼真的艺术摹仿产生的愉快效应，所以这类艺术要尽量避免丑的题材；如果实在回避不了，就应设法加以淡化处理。
对此，公元前1世纪古罗马诗人、艺术理论家贺拉斯早已论及。他认为戏剧艺术作为直观的舞台艺术，在表现丑陋、恐怖的题材时，应借助文学的叙述手段加以缓解：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特鲁斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。”稍后的普罗塔克明确指出：画与诗“在题材和摹仿方式上都有区别”。这种区别何在，他没有留下具体的论述。
1766年，德国艺术理论家莱辛以《拉奥孔》雕像为个案，写成《拉奥孔》一书，对普罗塔克提出的“画与诗的界限”作出具体解释。《拉奥孔》是公元前1世纪希腊化时期创作的大理石雕，1506年在
罗马出土，被誉为世上最完美的雕像。该雕刻画的题材是希腊祭司拉奥孔和他的两个儿子在巨蟒缠身时痛苦万状的情景。古罗马诗人维吉尔曾描写过这个题材。在维吉尔的史诗中，拉奥孔“痛得要发狂”，“放声号哭”，姿态扭曲，形体很丑。但在雕像中，拉奥孔的嘴巴只是微微张开了一点，面部和形体并未严重扭曲变形、显得丑陋。造成这种诗与雕塑在处理同一题材时的差
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