董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹 与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？ 1.董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了纯化文人画宗旨的“南北宗论”。 2.所谓“南北宗论”，即董其昌借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法和具有书写性特征的的文人画家比作“南宗”，视青绿勾填画法的职业画家为“北宗”，崇率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。 3.在绘画理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
4.董其昌以“南北宗论”来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史，虽然这一概括并不
完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
明 董其昌《秋兴八景图》册（局部）
董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能不到，只能到最接近开宗立派画风的作品。比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
北宋 赵佶《雪江归棹图》卷 故宫博物院藏
另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾
的地方。
北宋 赵佶《雪江归棹图》卷 故宫博物院藏
董其昌为什么要以禅喻画，这与当时他的社会交际有关系。晚明思想家王阳明、李贽等都与他有交情，而这些人的思想异常活跃，董其昌与他们接触自然也会受到影响。他提出“南北宗论”，但并不是只认南宗，对北宗精工细作的神品是并不排斥的。用现在的话解释“南北宗论”，实际上就是追求一种绘画性和文化性的高度统一。
很多人对文人画有误解，认为不讲造型，不符合自然形象，这其实是一种误解。什么是造型？难道是用写实的标准衡量才叫有造型吗？绘画本身是有造型、笔墨、构图、空间的。清代八大山人的绘画，写意的禽鸟结构是多么精准；再看董其昌画中的树石，从细节到整体没有一点乱的地方。宋画讲究视觉的真实性，到了董其昌这里，把表达形式的点、线、
面变成了内容，视觉上增加了一点抽象性，通过笔墨的虚实浓淡、空间的微妙整合，形成新的艺术效果，但细究每一个构成元素都是非常严谨的。你看董其昌的《秋兴八景图》，每一开的构图都很完美，左右开合、变化统一，大大小小的山石错落有致。说董其昌不讲造型，只能说是一种误读。
明 董其昌《秋兴八景图》册（局部）
文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音达不到完美。音的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大千、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。
他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会；他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。
豫公网安备41160202000603
站长QQ:729038198
关于我们
投诉建议