博宝艺术网news.artxun 来源:博宝艺术家网2011-05-11 13:12:49作者:博宝艺术家
毕加索
毕加索 毕加索 绘画中物质材料的综合运用与个性表现
二十世纪初，立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作。油漆工人出身的布拉克将真的漆工用的木头纹理放入画中，试图打破传统绘画中的“虚假的真实”---即在二维平面上描绘三维空间的传统透视作画技法。布拉克和毕加索还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上，他们这一创作时期被称为综合的或拼贴的立体派。毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了表达对传统绘画的“虚假的空间”的背叛。自从立体派创始时期起，他们就以此为宗旨，试图理性地分解物象形成浅的绘画空间来取代传统的透视以及传统的三度空间的幻觉。当他们在立体派绘画中越走越远，感觉没有更好的办法时，索性将字母、数字、直到现成的物品直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合绘画”。这可以看作是在绘画
中综合运用物质材料的开端。毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的表现突破了传统绘画语言的固有框架，把绘画空间和结构表现的概念向前大大推进了一步。在他们之后，一些现实主义画家也开始不同程度地在作品中采用综合材料，探索新的形式和技法。如克里姆特的作品大部分由传统油彩绘制而局部使用金材料(如金粉、金铂)从而使画面呈现一种金碧辉煌的效果，大大增强了画面的富于装饰意味的造型表现与彩表现的感染力;马蒂斯在晚年时也曾用纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面简洁明快、呈现活泼有趣的效果;再比如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中，我们能发现诸如颜料、墨水的结合、油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等材料相结合。 由此可见，突破传统画种使用的工具、材料在绘画中根据需要综合使用物质材料已成为绘画形式语言变革的重要部分。受西方现代审美意识的影响，二十世纪末我国许多艺术家在努力开掘作品内在意蕴的同时，越来越注重画面形式语言的探索和表现。富有生命力的材料在绘画中的运用，增强了画面形式构成的张力，它既是画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力，并且这一领域将会被继续拓展，从而对绘画形成更为深远的影响。
一、制约与反制约
在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对媒材进行加工制作而成的。媒材与艺术家是一种互动的制约关系。
一方面媒材从“纯媒材”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。因此艺术家对媒材脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用。这个过程不是偶发的，而是艺术家主观控制的结果。换言之，如果没有艺术家的参予，媒材仅是物质而已，不能自动成为艺术品。因此媒材受制于艺术家;而另一方面，艺术家制作艺术品的过程中，也受制于所使用的媒材。媒材的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动范围。艺术家的创造力、想象力也无法脱离供之所使用的媒材，所以艺术家在创作中也受到媒材的制约。
在艺术创作中，观念、意识的最初产生似乎与所使用的媒材没有关系，但它最终需要灌注到作品上，依托作品来传达艺术家的感受。常常会由于媒材的限制作用，致使这种传达不能实现。于是出现两种情况可供选择：1.通过转换媒材以适应艺术思想。2.调整艺术思路来适应媒材的制约。第二种选择是痛苦而又无奈的，致使艺术家的创造力囿于媒材的制约。随着艺术史的发展，到十九世纪末二十世纪初，新思想、新观念的更迭急剧加速。
艺术家们努力地寻打破媒材制约的方式、手段。甚至在艺术的“后现代”时期，出现了打
破艺术与生活、科学的界限以及打破各艺术门类界限的主张。这种后现代的艺术思想实际上是一种反制约的极端态度。艺术从适应媒材的制约到打破媒材的制约是一次巨大的转变。在反制约的过程中，艺术家们努力发现和运用了多种多样的新材料和新技法。艺术家们在创作中通过对各种新材料的选取、运用、革新了创作手段，解放了创作思维。拓展了艺术表现的新领域，并且进一步促进了用新视角去发现、探寻各种材料的新特征和新表现的新形式，从而影响、改变了传统的审美经验，甚至创造了新的艺术形式。
在我国，传统绘画中的笔、墨、纸、砚等绘画媒材是有严格规定并且是一成不变的。随着历史的发展，东西方文化交流的深入，很多画家越来越觉得这种严格约定的传统媒介制约了他们，在创作中被束缚住了手脚，于是本世纪初开始就有画家出于融合东西绘画的目的而进行的对中国传统绘画媒材进行改革的试验。比如林凤眠先生将水粉画颜料掺入墨中而使中国画面目一新呈现一种彩鲜艳、丰富厚实的画面效果。改革开放以来，我国艺术界的国际交流日趋活跃，科技文化发展、信息的迅捷传播以及在“现代艺术精神”的感召下，更是有越来越多的画家开始尝试综合使用多种材料进行艺术创作，他们进行了许多有意义的实验和探索。
二、作品本身力度的强化
尚扬是一位将综合材料的使用作为强化作品本身力度有效手段的画家。自二十世纪八十年代以来，他的作品历经了多种绘画风格的变化。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《大风景系列》的近似抽象表现主义风格，作品手法变化剧烈而彻底。同时，他的作品也从使用传统材料、技巧的单纯架上绘画走向综合使用多种材料的“综合绘画”。
八十年代初，尚扬数次去黄土高原写生，所使用的材料是油画颜料和高丽纸，这是他首次不合“游戏规则”的尝试。由于高丽纸吸油，土黄、褐调子的画面由于吸油变得涩、干、哑，从而使作品产生一种特殊的效果，显得拙朴、苦涩。而这恰恰比较切合他所要传达的对黄土高原的感受。
1988年左右，他又创作了《状态》系列。在这一系列作品中，已经特别注重材料的使用和制作，几乎成了作品的关键所在。他将纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，这一系列作品迥异于他以往的风格。尚扬是这样阐述他的创作动机的：“从画黄河、黄土高原，我就不断地否定自己，很自然地走到了画天体。后来我意识到必须从文学、哲学的迷宫中跳出来。我要回到简单的起点，用最简单的东西表现自己，这就走到了抽象表现这一步。我非常欣赏西班牙画家塔皮埃斯的放松。我们太累了，太紧了。
”①这一番话道出了他使用这种综合的近似抽象表现的风格作画是源自于内心的需要，是一种绷紧了的压力的释放，而非纯形式的摹仿，但这种力的释放需要形式上的剧烈变革，因此在作品中特别注重材料和制作成为必然。
有人说他是中国美术界二十世纪八十年代以来最富否定自己的艺术家、最多追求的艺术家，从他的艺术历程看所言属实。1992年之后，从《大风景》系列开始，他的作品再次发生了变化。《大风景》系列中使用了油画、丙烯相结合绘制的方法，并将医用感光胶片拼贴入画面中。他使用这种语言来揭示后现代一切商品化、金钱化给人们带来的心理灾难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽。在这里，医学胶片等现成物品的借用明显具有比绘画更贴切的含义。
纵观尚扬的艺术风格演变，每一次变化都是因为意识所关注焦点的变化导致了创作内容的不同，而这种内容的不同需要在形式上突破，从而使用不同的材料、不同的方法成为需要。正如尚扬自己所言：“一个画家坚持一种图式和不断变换图式，两者是可以并存的，变来变去也是一种语言特征……绘画是一个习惯化了的手段，被规范后便难以打破。我当学生时，把稻草、沙子混在油画颜料中，被视为形式主义。后来使用各种材料。同学生时代
的作法一脉相承，都是在寻变化的契机。”②从中我们可以得出这样的结论：尚扬的每次风格的改变，以及相关的在绘画中使用各种不同材料都是他对作品本身力度的强化，而非表面的介入。他既没有虚张声势、，也不是追求所谓的“前卫性”，而是在一个既定而无限的艺术领域中进行着有限度的扩张。
三、二维向三维的扩张
被称为“绘画浮雕”的许江作品成功地把浮雕与绘画，现成品与平面绘制编织成了本土化的观念艺术话语。
许江属于从一开始就进入一个开放的文化环境的新一代画家。上学期间，他所接受的应该是传统的苏式绘画教育。实际上，二十世纪八十年代前半期他也画了一些写实性的现实主义作品。1988年他作为访问学者去德国汉堡美术学院进修，成为他艺术生涯的转折点。此后他的作品表现为使用综合材料制作的观念性很强的抽象艺术风格。
在许江的自述中，米兰·昆德拉的“生活在它方”成为他表白创作动因和内心感受的箴言。初到汉堡时，德国的教授并不欣赏他所掌握的“它方”的技艺，也不打算教他想象中的所谓原汁
原味的“它方”技艺，而是当头棒喝式地劝他放下油画笔，到中国传统材料中去尝试。“现实的嘲弄、异乡的生活、语言的隔膜令我委顿、困惑、在缺少语言交流的封闭环境中，开始把视线转向‘它方’的‘它方’。在认识巴塞利兹、安森·基弗、塔比埃斯的同时，也认识了八大、石涛、董其昌等。在汉堡火车站旁的‘天地中国书店’翻阅那里所有的中国画册和书籍，读《易经》、读《老庄》、读《棋谱》。生活的慌诞在于‘此地’成为‘它方’的时候，变得十分有嚼头了……就在这样一个陌生的异国土地上，我的精神上的文化迁徒默默而痛苦地潜行。”③他终于决定以“弈棋”来演绎自己心中的思考，在完成数幅关于棋题材的纸上拼贴作品后，1989年他创作完成了绘画、行为与装置结合的作品《神之棋》。这是布置在地面和垂直墙面之间的棋局。他在三十二块六十厘米见方的有内框的画布上画出他设计的棋子纹样，按照象棋的布阵规则摆好，然后连续四天，操纵双方的行棋步骤，直到最后一天只剩下唯一的“帅”为止。这一作品在汉堡美术学院获得了肯定。这样的在西方并非新奇举动的作品之所以引人注目，显然是因为与作品形式和内涵切合中国古老文化脉搏有关。回国后，他的作品又回到架上绘画的形式，但是呈一种浮雕式的绘画效果。随后的《棋》系列作品是用木板或画布制作基底作为支托作品的平面，然后再直接翻制真人的头像、手、脸、鞋等。这些翻制品通常由纸、硅胶制作而成，再将这些“真实”的形象粘在布上或板上。而在原
先由清晰的棋盘方格组成的底面上，加强了油彩和综合材料“画”成的表现性调和肌理效果。在这些作品中，“二维”或“三维”的界限已难以区别，描绘的“假象”与粘贴的“真象”也开始混淆，这种趋向于综合的作品很难界定它为“绘画”或“雕塑”。从他在德国完成的《神之棋》到他回国后的《翻手覆手弈》系列、《皮鞋与布鞋的演习》系列、《对手弈》系列等关于棋的系列作品中，已经看不到行为本身，看到的只是一次次行动之后残留的彩、笔触、肌理和其他的行动之后的结果。从许江对画面的处理来看，人类在这种对抗中是无奈的、茫然的;人在其中的出现是片断性的，瞬间的;而对抗却是永恒的、不可逆转的。
许江将抽象语言同装置性揉合得非常妥帖，没有太多的生硬感，作品中实物的形又很自然地成为抽象画面中的有机组成部分，成为画面视觉冲击力的重要因素。《弈棋》系列中，在制作过程中对纸浆、麻片和中国宣纸的选择上无疑考虑到了材料与作品内容之间的联系，力求达到对中国文化恰当的表述。他的艺术尽可能大的程度上达到了综合。他在作品中所使用的这些材料及相应的制作技术一方面彻底改变了传统抽象艺术的面貌，一方面也使他的作品中充满了观念化的活性因素，使作品呈现出一种独创的“现场感”、“场景感”，为作品提供了想象与冥思的空间。
四、基于材料的绘画试验
浮雕画
白明的综合材料试验与其他画家有一个明显的不同。其他画家是基于绘画的材料的试验，而他是基于材料的绘画的试验。因为白明是学陶艺出身的：“做陶的经历使我较为深刻地理解了材质本身语言的特殊性和重要性，选择综合材料正是这种陶艺实践的结果。从最初的肖像系列到现在这种较大型的抽象综合材料绘画，是随着我制陶的深入自然而然地发展过来的。”④长期与泥火打交道的经历培养了他对材料的一种特殊敏感。在他的绘画中，从用材料制作底子开始，即可以认为是在深入地刻画作品的细部了。对于为何由使用现实的材质制作真实的三维作品(陶艺)而转向使用材质加借用现成物制作二维的综合绘画作品，他是这样解释的：“做陶的经历给我的艺术带来不可言传的心理感受，有时为达到自己的设想，在陶瓷泥胚成型过程中进行着复杂的尝试，一些在泥胚立体的形体中无法完成的想法，只有在油画底子的处理上得到实现，对其肌理的把握也更得心应手。”⑤在《物语系列》作品中，采用了粉料或胶合材料在画布上厚涂，然后根据需要再制作出不同的肌理效果。在这里，制作肌理时刮出痕迹的深浅、厚薄以及方向都是细心地经营过的。多数作品中又贴上了围棋子、筷子、刺绣、碎瓷片等现成物。这些物品根据构图的需要被精心地安排在画面中形成一个有机整体，其中出现频率较高的是围棋子和筷子。透过这一表面我们能感受到那种对中国传统文化的追念。我们能明显体会到中国古代雕刻、书法、诗、陶瓷、水墨画
对他创作语汇的影响。如何将这种根植于内心的影响转为现代的绘画语言，似乎正是他进行这种综合材料绘画实验的目的。
豫公网安备41160202000603
站长QQ:729038198
关于我们
投诉建议