1前言
关于粉彩，珐琅彩，洋彩三种陶瓷彩绘的命名与分类问题，有从科技检测的角度论证珐琅彩与粉彩的彩料在化学组成上的差别者；有基于图像的对比来归纳珐琅彩与洋彩装饰及造型上的不同者；更有通过文献梳理与工艺分析得出“粉彩即洋彩”或“洋彩即不属于珐琅彩也不属于粉彩”等不同结论者。前期的研究细致且深入，却同 时形成了一种“横看成岭侧成峰”之境况。因此，我们有必要通过生产背景及工艺技术的对比考证，来梳理它们的共性及特殊性。 2
珐琅彩———
西方画珐琅工艺的引进与学习
康熙年间，西方画珐琅艺术品跟随传教士及来访使节进入清朝宫廷，“画珐琅”的名称亦是准确无误的传入清宫。清宫造办处宫珐琅作档案中一直以瓷胎画珐琅、宜兴胎画珐琅、玻璃画珐琅等名称对画珐琅产品进行记录。但在
1936年，
故宫博物院部分文物赴伦敦中国艺术国际
杨玉洁1，唐奇2
（1.故宫博物院，北京
100029；
2.国熙定制研发中心，
景德镇333000）洋彩、粉彩的生产背景及工艺考证发现，三者同为中国传统陶瓷
釉上彩绘工艺与西方画珐琅工艺的融合。但是由于西方珐琅工艺在中国的传播途径、生产主体以及流通时间地点不同，导致它们的命名时间、主体各异，而且在装饰风格、彩绘颜料使用等方面出现明显的中、西主导性差异。我们亦可从这种变化中梳理出一条中国对西方画珐琅技术从引进学习、 模仿利用到转化为己有的历程。
洋彩；粉彩；
西方画珐琅
博士，现任职于故宫博物院文保科技部。唐奇，高级
工程师，
国熙定制研发中心。
国家艺术基金粉彩瓷绘技艺及创新人才培养项目。
Ceramic Art
陶瓷艺术
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展览会时，主办方在瓷器彩绘命名上采纳郭葆昌先生对文物名称的设定：“考此类彩瓷，肇端于康熙二十年后（1681），臧应选督造之时。器之彩、绘画、款识，悉照康熙琺瑯
御制铜胎彩器作法，颜料亦用西来之品，故定名为珐琅彩”[1]，将清宫中原名为瓷胎画珐琅的瓷器定名为珐琅彩瓷，与粉彩瓷作为两种不同的釉上彩绘瓷器品类参与展览[2]。“珐琅彩”开始代替“瓷胎画珐琅”，归类于陶瓷釉上彩的彩绘品类中，
并沿用至今。
彩丰富绚丽、绘制工艺细腻精良的艺术品引起康熙皇帝的特别青睐，并在清宫进行试验创制。清宫的画珐琅工艺的制作，在材料、绘制、烧炼等诸多方面都通过直接原料进口或引进西方技术人员的方式，对西方画珐琅技术进行全盘引进。
首先，绘画颜料及烧炼技术的引进。在康熙年间法国传教士与本国的来往书信中曾多次出现向西方求取珐琅颜料的记述，声称中国缺乏彩丰富的画珐琅颜料。1696年（康熙三十五），清宫在蚕池口设玻璃厂由西方传教士纪理安进行掌理，“纪理安在宫内不但指导修建玻璃熔炉和小型玻璃窑，而且还教授玻璃和珐琅料的制作”。[3]由此，西方玻璃烧炼技术开始引入清宫造办处。至雍正六年的造办处档案中仍有收储进贡西方画珐琅颜料的记述，同时也记述了造办处亦可自行生产各画珐琅颜料。[4]而目前现有清宫画珐琅作品的化学成分检测中，颜料皆检测出“硼”元素，这与同时期中国传统陶瓷彩绘颜料的化学成份截然不同[5]。因此，清宫画珐琅所用大部分颜料应为直接进口或在西方玻璃熔炼技术指导下生产。
其次，招用西方绘画人与画珐琅人。“为了也要有欧洲琺瑯
的画匠，他指派我和郎世宁用彩料来彩绘”[6]、“康熙皇帝命臣下把奉旨生产玻璃及珐琅彩器皿放到养心殿书房，但是它对中国工匠的画珐琅制品并不满意，常常召见传教士，询问那些中国工匠是否已经掌握了欧洲画珐琅制造技术”[7]，可见，为了能够制作出画面立体写实、细腻精致的画珐琅作品，皇帝不仅要求西方传教士进行技术传授并要求会画画的传教士亲自绘画珐琅作品。从康熙五十五年开始，广东巡抚杨琳琺瑯
开始不断征召知晓技艺的广州工匠及彩料进宫，尤其是康熙五十八年，西洋画珐琅技艺之人陈忠信进
宫效力[3]，西方画珐琅的绘制技术开始直接引入宫廷。在现存的清宫画珐琅作品中，很多题材或是图案构成方式带有明显的西方装饰风格，可见，清宫画珐琅作品的绘制不仅受到西方画珐琅技术的直接指导，而且得益于西洋传教士在绘画艺术上的参与。
第三，引进西方烧珐琅所用马弗尔炉。清宫画珐琅所用烤花炉在宫中并无明确记录，但是通过对唐英《陶冶图册》中“炉类珐琅所用口门向外，周围炭火，器置铁轮其下托以铁，又将瓷器送入炉中，傍以铁钩拨轮令其旋转，以匀火气，以画料光亮为度”中珐琅烤花炉的记述与清代广州外销通草画所绘明确书有“Firing enameled ware in muf-fle kiln”（在马弗尔炉中琺瑯
烧烤釉）的画面对比来看，宫中使琺瑯
用的画烤花炉与西洋之马弗尔炉相类。因此，清宫画珐琅烧成所用烤花炉应当亦引进了西方画珐琅烧成技术。
综上所述，尽管清宫画珐琅工艺的创制，曾招用景德镇工匠提供彩绘工艺支持，
但是在彩绘颜料、绘制、烧成等各项技术方面皆直接引用了西方的画珐琅技术，因此，珐琅彩的工艺技术以西方画珐琅工艺为主导技术。
3洋彩——
—
对西方画珐琅工艺的模仿与利用
康熙海禁的解除使中西贸易较以往更加昌盛，而欧土重华瓷，景德镇开始生产更多来自西方的订单。“运往欧洲的瓷器几乎总是照新式样--往往是奇怪的式样--制作的，因此很难成功。稍有点缺陷便会被欧洲人拒绝，因为它们只要完美无缺的”[8]。在生产西方订单的过程中，西方装饰风格开始在景德镇民间制瓷作坊出现，正如成书于乾隆年的《陶说》突出“洋彩”是区别于以往锦缎、仿古、写生之类的新仿西洋题材的画样。成书于光绪年的《陶雅》中，认为“洋彩”是采用西洋界算法绘制西洋画面的瓷器。民国《饮流斋说瓷》中突出“洋彩”是我国使用瓷胎来模仿西方铜胎画珐琅画样的产品[9]。从诸民间文献的记述中可以得知对"洋彩"的最为直观的认识是模仿西洋画面纹样。
在模仿西方订单纹样的同时，能够表达西方彩的珐琅颜料亦开始在景德镇出现。依照景德镇工匠的使用习惯，来自西洋的这些珐琅颜料，皆成为“洋料”，例如在康熙年间宫廷传教士所需求的“玫瑰”在景德镇则称之为“洋红”，日本学者内藤匡提出这种以金为发元素的红，于1682年在景德镇便开始
使用[10]。《南窑笔记》记：“今之洋，则有胭脂红、羌水红皆用赤金与水晶料配成，价甚贵。其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等，俱人言硝粉、石末、硼砂各项练就，其鲜明娇艳、迥异常，使名手仿绘古人，可供洗染点缀之妙。”可见，景德镇称之为“洋”的画珐琅
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颜料至迟在雍末乾初已经于景德镇民间自行生产。
景德镇民间在并无西方工艺技术人员直接指导的前提下，通过模仿西洋，利用自身一套成熟的釉上彩绘技术为基础，最终亦成功制作出了与画珐琅效果类同的“洋彩”
。
“了解欧洲人创造才能的官员们有时要求我从欧洲引进一些新奇的图样，让他们能向皇帝进献些奇异之物”装饰工艺画
[11]，为了能够生产新奇的陶瓷产品进献皇帝，早在康熙年间，官员们便将西洋纹样应用到官窑瓷器的生产中。甚至《景德镇陶录》记景德镇唐窑（唐窑是指唐英督陶期间的景德镇御窑）仿洋瓷画面的瓷器“雅润足观，胜于广窑”[12]。尽管洋彩并未出现于雍正朝的贡档进单中，但从故宫博物院所藏以黄地洋花装饰的雍正款镂空团寿盖盒与乾隆二年屡次提到的“再照洋彩黄地洋花宫碗上花样将小盒亦烧造些”[13]中提及的洋彩装饰特点颇为相似来看，雍正时期进奉宫中的洋彩还并未以“洋彩”进行命名。其具体原因待考，但应与雍正皇帝好“内廷恭造式样”、屡斥“外造之气”的审美好恶有关，弱冠之时便内侍殿庭[14]的唐英，应避君主所恶，着意规避“洋彩”一词。
雍正十三年（1735年），唐英在《陶务叙略碑记》中记述“洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入微”[14]，其文涉及了绘制洋彩所使用的料、绘制技法、烧成方式三个方面信息：首先，所用颜与珐琅同；其次，五彩绘画模仿西洋；第三，炉具类似。唐英在清宫造办处任职多年，必定对清宫珐琅作的相关工艺技术有所了解，其利用景德镇当地精湛的釉上彩绘技术对画珐琅产品进行模仿的同时，更是扬长补短解决了宫内珐琅无大件的局限。这一点从唐英进贡的洋彩器皿，以及其记述的大、小件器皿可分别利用明、暗炉进行烧造便可获知。
唐窑生产的洋彩器皿获得了乾隆皇帝的赏识，其将部分“洋彩”有意识的列入乾清宫珐琅器中[15]，可见洋彩的艺术效果已能够与宫中画珐琅产品比肩。在清宫珐琅作停止烧造后，从嘉庆年：“小太监得意交嘉庆款万寿无疆洋彩黄地珐琅瓷碗二十件”、道光年：“九江关监督常兴进脆地洋彩百子龙舟观音瓶、珐
琅洋彩连喜和合瓶、洋彩天中丽景茶盖碗等瓷器及其他物品”[16]的记述来看，洋彩与珐琅彩在清宫的使用已无明确划分。
洋彩在彩绘颜料、绘制技术等方面相较宫中的画珐琅产品而言，并无西方技术人员的直接指导，多是在景德镇本地技术的支持下，通过达到模仿西方画珐琅的效果的需求，吸收利用了西方画珐琅工艺的彩料、绘制、烧成技术。
4粉彩——
—西方画珐琅工艺的“中国化”
基于外贸促动下的模仿制作以及官民技术人员的互通，使景德镇彩绘技术逐渐将西方画珐琅技术中的有利因素融为己用。开始逐渐脱离对西方画珐琅的仿制，将新技术逐渐应用于生产符合本国审美的绘画题材及装饰风格。同时，景德镇将模仿绘制画珐琅产品过程中吸收的新技术进行了适用性调整，使其能够符合绘制中国绘画风格的彩绘纹样。这种调整主要体现在三个方面：首先，简化画珐琅颜料烧炼程序。景德镇将珐琅颜料烧炼中的玻璃熔炼技术与自身传统的煅烧方式相结合，完成几种预融过的主要绘画彩后，通过添加不同比例的玻璃白或雪白颜料，甚至是不同相颜料之间相互混合制作出纯度、明度不一的丰富彩。这种方法简化了画珐琅颜料"单单炼"的繁琐工艺，且在颜上相比珐琅彩有较强的粉质感。
其次，应用本地油料替换进口油料。景德镇学习画珐琅颜料利用多尔门底那油进行调和便于渲染的方法，采用本地盛产的樟脑油、乳香油作为颜料调和介质，同样可以实现彩绘形象的立体写实与细腻精致，而且价格实惠，购买方便。
第三，改良画珐琅彩绘颜料炼制的配方。西方技术生产的画珐琅颜料往往会掺入硼砂，原因是画珐琅颜料在西方应用于金属胎体绘制，硼的存在能够中和金属与画珐琅颜料的热膨胀系数差距，但是景德镇沿用自身颜料配方基础烧炼的彩绘颜料与瓷釉有相对一致的材料特性，所以硼砂被取消。
历经仿制后的消化吸收与调整适应，西方画珐琅中的有利技术因素被景德镇迅速融为己有，于雍正年间成熟普及。因此，雍正年间景德镇所产釉上彩绘瓷器彩淡雅细腻、粉嫩乳浊与康熙年间盛产调大红大绿，形象简约概括的釉上彩绘瓷器形成两种截然不同的风格面貌。
清光绪年间所著《陶雅》对这两种特征迥异的彩绘品种进行总结的同时，记述了粉彩的名称：“康熙彩硬，雍正彩软（沿用厂人通行之名称）。软彩者粉彩也，彩之有粉者，红为淡红，绿为淡绿，缘故曰软彩也，惟蓝黄亦然。康彩恢奇，雍彩佚丽；戈甲恢奇，花鸟佚丽”。“厂人”是清代古玩集聚地京城琉璃厂的文物收藏人员。因此推测，“粉
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彩”或为消费主体基于釉彩装饰的视觉效果进行命名，并非同“画珐琅”、“洋彩”一样来自于参与发起或生产的主体。
5结论
“珐琅彩”、“洋彩”、“粉彩”同为中国传统陶瓷釉上彩绘工艺与西方画珐琅工艺的融合，但在君主的参与程度、生产地点的技术基础、接受西方画珐琅技术的途径等方面有所不同，所以在颜料烧炼、彩绘风格、烧成技术等方面出现明显的中、西主导性差异。
珐琅彩技术多为西方画珐琅工艺技术的直接引进，而洋彩的生产多为民间及官窑对西洋画珐琅纹样及颜料制备的模仿，而粉彩是景德镇本地彩绘工艺根据自身需求对西方画珐琅有利技术的吸收利用。三种彩绘品种的产生及名称的使用展现了中国对西方画珐琅技术从引进学习、模仿利用到转化为己有的不同路径及历程。
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[13]清宫内务府造办处档案总汇（4）.中国第一历史档案馆香港
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[14]参见于傅振伦，甄励.唐英瓷务年谱长编［J］.景德镇陶瓷，
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[15]铁源，李国荣.清宫瓷器档案全集卷2［M］.北京：中国画报出
版社，2008
[16]铁源，李国荣.清宫瓷器档案全集卷39［M］.北京：
中国画报出
版社，2008.
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以解决巨大的环境危机，而且可实现社会和经济可持
续化的生态发展。
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[3]乔木，王欣丹，王艳，等.抛光砖抛光废料的回收利用途径
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[4]黄惠宁，柯善军，张国涛，等.抛光废渣在陶瓷砖中的应用
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