镜与像的关系在东西方文化思维模式中都曾发挥过构型作用，这一点在较早的历史阶段主要体现在寓言小说、宗教传说、通俗文化中广为使用的镜喻，后来还多见于绘画、雕塑等传统艺术作品中。随着媒介技术条件的迅疾发展，作为喻体的镜子得以具身化，并且在绘画、雕塑、装置、影视、游戏等艺术类型中演化出多样的表现形式，包括镜面主题、镜面元素、镜面媒材、镜面构图等。丰富的镜面艺术折射出镜与像之间关系的多重意涵，值得追问和探讨。当观看主体揽镜自照的时候，主体在镜中所见的是自我、本我、超我还是他者？当观看主体以镜面映照外物的时候，主体所用的是纯真之眼还是道德之眼，是肉身视觉还是机器视觉？镜面作为呈现影像的媒介和方法如何影响了观看行为？ 镜面的本质是“不可及”的观看距离，从镜喻到镜面，这一观看距离先是得到可视化，后又被实体化，可触可感。观看主体与观看对象之间存在距离，这是观看能够发生的必要条件，距离不合适的时候，不适宜观看。例如教堂天顶上的壁画，它原本是用来膜拜而不是展示的，如果要观赏，可以拍照使其变成图像，如此，它才能以高清的面貌、合适的距离展现在观者面前。审美性的观看需要准确把握观看距离，使观者如其所愿地看到对象。镜面作为视觉再现媒介机制的一种具象化比喻，反映了镜与像，或者说艺术媒介及其再现效果的互动关系。这种再现并不局限于架上绘画，而是发生在所有视觉艺术门类当中，甚至包括交互艺术和行为艺术。
一、镜喻与视觉再现媒介弹簧制作
镜喻有两层表面含义：一层是对于自我的认识，这时镜面朝向主体，镜背朝向外物；另一层是对于他者的认识，这时镜面朝向外物，通过反射外物的不同侧面，丰富主体对于周遭生活世界的认识。通过构想镜面所映照的是主体的身体动作或内心情绪、社会历史与集体记忆、外在的自然及宇宙等，镜喻的内涵可以延
镜与像：一种视觉再现媒介机制
吴昱苇
伸出对于本心的发明，对于真理或历史真相或世界真实性的发现，等等。
关于自我认识的镜喻常见于中国文化典籍，例如弘忍的大弟子神秀以镜喻心，写下“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”［1］这一偈语，道明人的本心应如镜子一般亮澄。中国古典文学作品中著名的镜喻之一要数《红楼梦》中的风月宝鉴，这面镜子既能照见人心（正面镜像是代表克制、禁欲、超我的骷髅，反面镜像是代表欲望、放纵、本我的皮相）又能照出世界（贾瑞厌恶和害怕的骷髅形象象征现实，所迷恋的王熙凤形象则象征幻想）。以曹雪芹为代表的文学家将日常生活中常用的镜子视为观照本心和自我的特殊物品，赋予了镜子以正确认识自己和自我节制的比喻含义。节制是社会对于个人的要求，因此，对于自我的认识与对于他者、世界的认识难以割裂。
无独有偶，拉康曾以揽镜自照来描述人类心理发展过程中自我意识确立的特定时刻。［2］拉康指出，婴儿在6—18个月的时候尚不能很好地控制自己，通常会由父母至亲扶着来到镜前。婴儿看到镜中的影像，一开始将它视为无关的他者，经过不断挥舞肢体、变换表情，发现影像与自己始终一致，就在某个神秘瞬间，忽然领会到镜中的影像就是自己。在这个过程中，婴儿是在协助者（他者）的注视下，将镜像（仍然是他者）内化，从而形成完整的自我意识。随着年龄增长，镜像阶段所发生的具体事实逐渐模糊，通过他者完善自我意识的机制却愈加固化。个体向体发出试探性的行为信号，社会、集体、民族、家庭、性别等体性的他者身份就像镜像一样，不断地向自我传递带有价值判断的约束信号，从而帮助个体确定和遵从体性的意识形态。因此，镜与像的关系喻指了自我和他者之间存在的辩证关系。从根源上说，自我意识一开始就源于他者，借助于想象的统一性和整体性，主体把这一他者当作了自我。然而，想象不能掩盖由他者的他性所带来的分裂性和异己性，自我总是把他者误认为是自己，而遗忘了自己就是一个他者这个关于自身的真相。
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禅宗强调观照事物的本来面目，即不带偏见地发现世间真理。后被尊为禅宗六祖的慧能进一步指出：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处有尘埃！”［3］隐含的意思是说，明镜是中介，在更高境界者，应当视菩提树、明镜都无自性，勘破物质性，通达真正的智慧。来知德在《周易集注原序》中也表达了类似的观点：“大小远近粗细”与“千蹊万径之理”皆寓于象中，“故象犹镜也。有镜则万物毕照，若舍其镜，是无镜而索照矣。”［4］也就是说，镜的功能在于“万物毕照”，即映照出万事万
物的本质。不同之处在于，慧能认为身体或镜子都可有可无，而来知德认为作为媒介的镜子不可或缺。镜像关系与真相的“无蔽”有关，延伸到中国现代文学及视觉文化中，甚至形成了一种“镜像视觉”，即“镜子=摄影机=画笔，是揭露真相／社会本质的装置”［5］。对于真相的渴望，以及相信镜子有某种令真相无所遁形的力量，正是镜喻在东西方文化构型中始终生效的内在动因。
“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”［6］这是一种广为人知的中国历史观，过去的经验将发挥镜鉴的作用，确保历史的车轮在行进中不至于重蹈覆辙。在当代和西方，镜子更成为一种共时跨文化的视觉象征物，例如爱德华多·加
莱亚诺（Eduardo Galeano）试图用历史之镜照出被遗忘的弱势体。近年来，“跨文化的艺术史”作为一种研究方法，提倡以图像为镜，“突破和穿越文化之间人为设置的藩篱”［7］。多元文化镜像是以比较、竞争还是协同共生的方式发挥价值正是相关领域内研究者们关注的前沿议题。
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艺术创作中广泛使用镜面，是因为它承载了上述文化意涵。从镜喻到作为视觉艺术媒介的镜面（包括具有反射效果的水面、玻璃、金属、气泡等），新媒介的不断涌现和文化思维模式的演进给视觉机制的考察带来了诸多困难。视觉机制涵盖了观看者与被观看者的关系，镜面乃是对于这种关系的一种恰切比喻，有一些作品没有直接出现镜面，例如库尔贝的《画室》（1854—1855）描绘了现实与艺术之间镜像般的理想关系，体现出自柏拉图的“摹仿说”发展而来的艺术观念。柏拉图的“洞穴说”［8］所描
述的阴影或影子就是一种亦步亦趋的镜面视觉，暗含了柏拉图对于艺术的轻视和误解。他认为，艺术就像影子一样，令人着迷但其实虚假。理性的哲学家需要像他所讲述的故事中历尽艰险走出洞穴的人一样，勇于拒绝这种诱惑，把“诗人”（也包括其他不实用的艺术门类从业者）逐出理想国。然而，随着柏拉图式的理念以不同方式被解构，镜喻以及作为视觉再现媒介的实体镜面产生了各式各样的畸变，例如模糊不清、凹凸不平、双向透视、不断移动等。当下，镜厅、眼球和气泡成为更准确的形象比喻。艺术家们创作气泡艺术，这显示出他们观察到世界图像时代所特有的新奇视觉体验，探索和应用数字技术来积极分享诸种感受，以及对于观看主体作为绝对中心的反思，如此，艺术家们表达了率先拥抱新的人—媒介—世界关系的态度。
二、相对开放的镜像关系：从单面镜视觉到双面镜视觉
单面镜就是一般意义上最普通的镜子，喻指观看主体—媒介—静止的观看对象。主体站在镜前，保持一个相对固定的距离，看到镜中稳定的他者，因此，单面镜最常见的功能是自我观照。卡拉瓦乔的《纳喀索斯》（1594—1596）以水面作为镜面，描绘了希腊神话中的纳喀索斯以水面为镜，迷恋上镜像自我的时刻。与之相似的是艺术家们创作自画像的场景和《纳喀索斯》极为相似。画板是镜面，画板之上的画作是镜像，代表画家们的想象自我。
单面镜视觉中观看主体与观看对象之间的关系是静止且单向的，就像我们站在单面镜前审视镜像，不
会期待镜像真的“活”过来。潘诺夫斯基曾描述过那个常被引用的场景：观看对象就像一位熟人，迎面走来，向我们脱帽致意。我们通过外貌、神态、动作，结合经验来判断这位熟人是谁。［9］但是，在潘氏的描述中，观看主体并不向熟人礼貌回礼，更无任何言语、肢体互动，肖似古典艺术欣赏者们观看架上绘画、雕塑、壁画的状态，是一种审美的静观。这种静观就是单面镜视觉的主要观看方式。在艺术创作中，关于如何突破和发展单面镜视觉机制（同时也突破柏拉图式的艺术见解和潘诺夫斯基式的观图方式），大致有三种努力：第一种，以单面镜营造出立体的他者和世界。例如安格尔的《奥松维尔伯爵夫人像》（1845）和《莫特西耶夫人像》（1851）将正面肖像和后背镜像并置。又如《宫娥》（1656）构筑了可见与不可见并存的双重空间。原本镜子的作用是再现，然而委拉斯凯兹
并未将镜中之像安排为现实的完美复制，而是“把可见性还给所有不可见之物”［10］，提供了一种图像借助镜子完成自我阐释的思路，艺术家（画面左侧身姿挺拔的委拉斯凯兹）、创作过程（画家正在用画架创作，艺术史家们相信他正在创作的正是《宫娥》）、委托者（国王和皇后）、欣赏者（福柯认为委拉斯凯兹巧妙地吸引观者的注意力，使得观者也进入到这件作品的立体空间当中）等几乎所有与作品相关的人、事、物都被有意地包罗进作品中。［11］第二种，对单面镜进行模糊或扭曲处理。艺术家们怀疑绘画是否一定要照搬现实，对线性透视发出挑战。《阿尔诺芬尼夫妇像》（1434）的画面后方有一面凸面镜，显现出镜子前方整个房间的情形，包括没有在画作主要场景中出现的画家本人。在这面凸透镜的周围，有10幅耶稣故事画，镜像边缘有明显变形。小霍尔拜因的《法国两使节》（1533）隐约显示出另一种反抗单面镜效果的再现结构。在画面的下方，有一个引人注意的扁平骷髅
头，需要将一个凸面镜（金属餐勺背面之类）放于旁边，才能在镜中看到立体效果。2004年，安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）设计了《云门》（图1），呈像效果大体相当于弧度极大的凸面镜，映照出不同季节、不同天的芝加哥城市景象。卡普尔擅长制作不同形状的曲面镜，在《天镜》（2001，图2）中，他使用扁平的凹面镜，凹面朝向天空，凸面朝向地面建筑物和人。显然，《天镜》和《云门》一样，体现着艺术家对于人与自我、自然、城市关系的思考，对人类中心主义有所反思。中国也有类似的作品，如杨千的《启示》（2019—2020）。
小型迷你封口机怎样封口第三种，让单面镜不再固定，带给观者参与式体验。艺术家丹尼尔·罗辛（Daniel Rozin）的《以自我为中心的镜子》（Self-Centered Mirror, 2003，图3）显然受到拉康的启发。他认为万物皆可做镜子，并利用电子设备和各种材料来制作装置，使其能与参与者的动作关联，并命名为《木镜》（Wooden Mirror，1999—2011）、《闪亮的球镜》（Shiny Balls Mirror, 2003）、《圆圈镜》（Circles Mirror, 2005）、《编织镜》（Weave Mirror, 2007）、《钉栓镜》（Peg Mirror，2007）、《镜子做的镜子》（Mirrors Mirror, 2008）、《锈镜》（Rust Mirror, 2010）、《三角镜》（Angles Mirror, 2013，图4），等等。当观者走近这些装置，装置中作为“像素点”的不规则立方体就开始翻转，最终
形成一幅组合而成的静止图像，如此，自我意图1 《云门》，卡普尔（英国），装置，不锈钢，
10m×20m×13m，重100吨，2004，千禧公园
图2 《天镜》，卡普尔（英国）， 装置，抛光不锈钢凹面盘，直径6m，重 10 吨，2001，全球各地展出
识的形成过程就被可视化了。前述以凸面镜、凹面镜为代表的曲面镜喻指观看主体—媒介—产生畸变的观看对象，下述双面镜则喻指观看主体—媒介—产生自我意识的观看对象。双面镜就是单面透视玻璃，在一侧看是单面镜，在另一侧看则是透明玻璃。有别于单面镜，观看主体看似掌握观看行为的主动权，凝视着对象，殊不知自己也被凝视着。进一步地，如果两侧都透明，那就是平面玻璃，双方可以透过玻璃互相凝视。从单面镜、曲面镜到双面镜表面上是突发性的媒材创新，其实内里可能包含了存在论和本体论层面发生的认知转变。拉康所发明的“主体间性”
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一词揭示了这种转变，并经由胡塞尔、梅洛·庞蒂、海德格尔等人的发展，扩展到社会学、政治学、伦理学、文化学、诠释学以及社会生活的方方面面。主体与他者的关系，例如人与物质自然、社会环境、艺术文化的关系都从明确的主客体关系逐渐转变为主体之间的关系。因此，这里试图揭示以双面镜为代表的视觉再现媒介如何勾连观看主体与产生畸变且逐渐萌生自我意识的观看对象，重构新的观看机制。
在艺术家宋冬的创作中，从单面镜到双面镜是一条重要线索。单频录像《砸碎镜子》（1999）将镜头对准北京繁华街道上的一面镜子，镜中有街道上的建筑、树木、小店和门口堆放的杂物、来来往往的
车辆和行人。行人们时常回头，疑惑而好奇地注视这面镜子，好像希望知道这面镜子的后面是什么。最后，宋冬砸碎了这面镜子，街道上的行人们先是受到惊吓，然后又复归平静，好像一切都没发生过，影片结束了。宋冬指出，这件作品中除了那面被拍摄的镜子，还有两面镜子，即用于拍摄的镜头和展厅放映影像的屏幕。［12］观者总以为镜面背后就是真实，但是每面镜子破碎的时候，后面又有新的真实出现。宋冬对于镜子的思考延伸到2001年的作品《烧镜子》中，他开始尝试用别的方式去破坏单面镜。之后在《砸碎镜子的界限》（2002，图5）中，他特意挑选了双面镜。该作品展示的是宋冬在伊斯坦布尔的欧亚交界处砸碎了一面镜子，喻指某种边界被打破。这些作品的内在观念都是对镜像的真实性和稳定性提出质疑，以一种破坏的姿态，有力攻击作为媒介和镜像实体承载物的镜面，使其损毁，从而与镜后的世界重新相连，走出虚假，走向真实。这些录像装置作品已经显示出单面镜和双面镜不仅是一种图像载体，而且
图3 《以自我为中心的镜子》，罗辛（美国），装置，
水冷机柜34块镜面、木头，304.8cm×76.2cm×63.5cm，2003
图4 《三角镜》，罗辛（美国），装置，465条塑料辐条、电机、电子控制设备、Xbox Kinect运动传感器、Mac-Mini 电脑、定制软件、钢电枢，235cm×213cm×7.6cm，2013
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