2006年第6期(总第167期) 学 习 与 探 索
St udy&Explorati on
N o.6,2006
Seria.l N o.167
当代文艺理论与思潮
吴秀明，尹 凡
(浙江大学中文系，杭州310028)
摘 要：新故事新编!是一种独特的文体。作为当代历史题材小说的另类写作!，它与新历史小说!有某种相似或一致之处；但就文本内在的意蕴看，则与晚清特别是与鲁迅的故事新编!有着直接的渊源关系，是故事新编!在当下的发展和嬗变。其具体表现为：在精神血脉上割断与传统文化谱系的联系，采用游戏历史和反讽
调侃的叙事策略；在时空关系处理上，明显具有古今杂陈、随机拼贴的特点。因此，它是典型的后现代写作，可以归属于历史题材小说的一种次类型。
关键词：故事新编；新故事新编；历史小说；后现代写作
中图分类号:#024 文献标志码:A 文章编号:1002-462X(2006)06-0129-06
在世纪之交众声喧哗的文学大潮中，一向以凝重厚实著称的历史题材也悄悄地发生了新变，除了∃曾国藩%、∃白门柳%、∃雍正皇帝%等传统经典作品之外，还出现了一批思想艺术颇为怪异的另类写作!，如王小波的∃万寿寺%、∃红拂夜奔%、∃寻无双%，叶兆言的∃濡鳖%，何大草的∃衣冠似雪%，丁天的∃剑如秋莲%，李冯的∃另一种声音%、∃孔子%、∃牛郎%、∃我作为英雄武松的生活片段%、∃唐朝%，刘震云的∃故乡相处流传%，潘军的∃重瞳∀∀∀霸王自叙%，商略的∃子胥出奔%、∃子贡出马%，朱文颖的∃重瞳%，张伟的∃东巡%，木木的∃幻想三国志之王粲笔记%，张想的∃我作为丁兴追随建文帝的逃亡生涯%、∃孟姜女突围%，卢寿荣的∃刻舟求剑%，瞎子的∃刺秦%等等。这批作家以初登文坛的新锐居多，年龄大多在三四十岁左右；其中不少为先锋派!或晚生代!。迄今为止，评论界都习惯于将其称为新历史小说。不可否认，这种归类与分析自有一定的道理。的确，从文体的表象看，这类小说与新历史小说有某种相似或一致之处，但就文体内在的意蕴看，它与鲁迅的故事新编!具有直接的渊源关系，是故事新编!在当下的发展和嬗变，从这个层次、角度观照，也许更能切中这种新文体创作的实际，对其做
收稿日期:2006-06-26
作者简介：吴秀明(1952-)，男，浙江温岭人，教授，博士生导师，从事中国现当代文学研究；尹凡(1976-)，女，浙江杭州人，硕士研究生，从事中国现当代文学研究。出较为准确的定位。当然，由于各自所处的时代背景、写作立场以及观念取向的不同，同样是新编!的故事!，它们彼此也大相径庭，存在着很大的差异。鲁迅的故事新编!无疑属于精英知识分子话语，可纳入启蒙文学范畴，是现代主义的一种诉求；而这批当代历史题材的另类写作!则情况比较复杂，大体可划归后启蒙文学范畴，是颇典型的一种后现代写作。为论述方便，也为了以示与故事新编!的区别，我们在这里不妨将它称作新故事新编!。
一、从故事新编!到新故事新编!
新故事新编!是相对于故事新编!而言的，所以有必要对故事新编!文体的历史流变及其现代生成进行一番追根究底的探讨。
故事新编!这个名称是鲁迅发明的。它产生的根源，在某种程度上可归因于文学文本决不只是被动诠释、反映特殊时空的意识形态，相反，它们是冲突和差异的发生地，价值和前概念、信念和偏见、知识和社会结构的寓所。所有这些可以清楚阐述历史自身的意识形态的复杂构成物，会在其中产生且最后被改变。![1]对于中国而言，这类新小说的兴起，则与西方现代文学和文化的影响直接有关。它可以说是外国政治小说、科幻小说和中国传统小说相融汇而成的产物，受到当时和后来读者的推崇。人们推崇这些小
说，除了作品所表现出的思想敏锐性和社会批判性之外，还赞赏这些小说所显示出的独特的文体，称其
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为中国小说史上的一种创新!，称鲁迅是中国现代历史小说的首创者!。&鲁迅的故事新编!在中国现代小说(包括现代历史题材小说)史上有着重要地位，这是共识；但说故事新编!的小说形式是他创新!或首创!，这种说法值得商榷。∋因为作为一种独特的历史题材小说文体，故事新编!早在鲁迅之前就已经存在。倘若具体考察，它大致经历了三个发展阶段：从晚清到民初，以吴趼人、陆士谔为代表的开端期；五四时期及二三十年代以鲁迅、郭沫若、郑振铎等创作为代表的高峰期;40年代以张恨水、平襟亚为代表的复兴期。故事新编!最早出现在晚清之际。在西风东渐及翻新之风影响下，有些作家不满传统小说据史而作的套路，而以古事或经典旧作为本进行改造，并借鉴流行的翻译小说文体，赋予历史以新的生命。故往往以新((!命名。如1905年，吴趼人在上海∃南方报%附刊小说栏!连载他的∃新石头记%，在该作第一回中，吴趼人就申明他的小说不是那种狗尾续貂，贻人笑话!的续作，而是独树一帜!作品。这种独树一帜!也就是故事新编!的开端。∃新石头记%在∃红楼梦%基础上加进了一些现代的新内容，形成了中西合一的内结构。它通过传统小说中杜撰的人物∀∀∀宝玉在现实境遇下的种种奇异游历，包括宝玉坐着潜艇探访海底隧道、收集海洋奇宝等，明写现代文明中的各种新鲜事物，实则书写作者自我的政治理想，并用古今交融这种独特的文体形式，对传统文化和现代文明的关系进行思考。此后的陆士谔在这方面就更突出了，他的代表作∃新三国%可谓是作者对彼时政治体制改革方案的一种形象化的理性认知与抉择。从形
式上讲,∃新三国%属于翻新小说!或曰拟旧小说!，他采取蹈空!的虚构手法，将已成历史定论的三国争霸!旧案搬到现代社会的背景下进行翻新和重构，于中寄托自己的政治理想。小说描写东吴最先变法，但只办事业，不振国体，因而国势日衰；魏国的变法毁于内部人事倾轧和不团结；只有蜀国，因为先改政体，再兴实业，而最终歼吴灭魏，统一全国。在这里，作者殚思竭虑所表达的，并非重兴汉室，吐泄历史上万古不平之愤气!这样一个老话题，而是通过彼此对待维新改革三种不同模式的成败比较，提出自己心目中立宪模范国!的治国强国方案。因此，书中那大量穿戴古衣冠的人物如周瑜、孔明等以及真实的历史情节，都成了作者借用的一点历史因由!而随意铺染。这样的古人与今人相杂，古事和今事相间，就读者而言，它可以让他们从作品人事的超验叙述中得到幽默轻松的新奇快感；就作者而言，它可以借此有效地拓展创作的艺术想象的空间，用这种极富意味的曲笔!形式针砭现实，书写自己的政治理念。与∃新三国%在内容上相互呼应的另一部作品∃新水浒%，也是借历史情节和人物为因由，描摹作者对当时社会经济改革的超前见解。在作品中，梁山众好汉响应朝廷变法的号召，成立了梁山会，派会员下山经营各种新事业。这些所谓的新事业!乃是围绕着当时正在进行中的维新事业展开和生发的，具有强烈的社会批判彩。梁山众好汉的名号仍在，算是历史的一点因由!；而人物的行为举止却因现实需要而进行了点染!，这样，这些形象与读者心目中的既有模式形成反差，从而造成了颇强的讽刺和批判的效果。
需要指出,∃新三国%、∃新水浒%这两部作品与传统意义的翻案!之作∃反三国%、∃反水浒%不同。后者是对旧作情节的续写，或圆旧作那令人抱憾的结局，或杜撰历史人物于情节之外的人生逸事，总之，它是
旧作框架中的故事演绎。而∃新三国%、∃新水浒%则是对旧作的根本改造或重新书写，它已融入了20世纪的时代的新精神。青年学者汤哲声对此有个很好的总结：他认为在文体上，故事新编!将西方的政治小说、科幻小说和中国的传统小说模式相杂糅，具有强烈的社会批判彩，可以归纳为古今融合体!；在叙事上，它把古时今时、古事今事交融在一起，构成了一种未来完成式!的结构[2]。当然，这些作品并不完美，它也留下了明显的缺憾，如过分政治理念化，大量的政治议论和治国治民方案虽然勾画了美好的强国境界!，但主观彩过浓；在作家灵动飞扬的描写中，小说固然纵横驰骋，艺术表现的天地很开阔，但对社会痼疾的批判与认识，对民族精神的反思与提升方面，毕竟比较浅显，因此作品往往显得激情有余而理性不足，有的近乎一般的科幻小说。
上述情况，至20世纪二三十年代有较大改观，如郭沫若收在∃豕蹄%中的十个短篇，包括∃马克思进文庙%、∃漆园吏游梁%、∃柱下史入关%等，徐卓呆在∃小说世界%上连载的长篇小说∃万能术%，老舍的长篇小说∃猫城记%等，它们与同时期侧重于写实的茅盾、郑振铎以及习惯于主观抒情
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参见唐弢主编∃中国现代文学史%，人民文学出版社1976年版；黄修己主编∃20世纪中国文学史%，中山大学出版社1998年版。
参见汤哲声∃故事新编：中国现代小说的一种文体存在∀∀∀兼论陆士谔)新水浒∗、)新三国∗、)新野叟暴言∗%，载∃明清小说研究%2001年第1期。本文有关故事新编!开端期的论述处借鉴了此文，谨此向作者致谢。
的郁达夫的历史小说形成了鲜明对比和互补。此一时期最为重要的是鲁迅的加盟，他是五四时期最早使用此文体的作者，而且在继承前人的基础上将其推向一个新的高度，使之达到空前绝后的水平。较之晚清之际的∃新石头记%、∃新三国%、∃新水浒%等一批作品，鲁迅的最大不同之处在于弱化或泛化它的政治小说内涵，而增强其文化批判的彩。在他的∃补天%(原名∃不周山%)、∃奔月%、∃铸剑%等短小凝练之作中，先前故事新编!文体的讽喻特点被很好地继承下来，还加进了他特有的幽默、犀利、深刻，并有所发展和提升；同时又敏锐地将其与20世纪现代主义的荒诞、调侃、反讽的手法沟通连接，达到了既充分个人化又高度时代化的境地。而科幻小说的成分却被潇洒地略去了，因为它与其艺术整体显得不和谐，也太浅表化了。鲁迅根本无意将故事新编!写成一般的准科普读物或宣传品，他借助于这种独特文体所具有的极大的象征意味和寓意性，自由地表达自己对历史、现实和人生的看法。而这样的结果，实际上是将一向滞后的历史题材小说推进到先锋的境地，使原先经验实在的通俗文学话语，成为一种超验脱俗的精英文学话语。
20世纪三四十年代，在鲁迅影响下，故事新编!文体尝试者不少，也取得了一定的成就。如聂绀弩为纪念鲁迅逝世五周年而创作的∃第一把火%，显然是对鲁迅故事新编!的承接；另外两篇∃鬼谷子%、∃一个残废人和他的梦%，分别描写主人公在幻觉和梦境中游历另一个世界，在这其中，真实的历史成了过往的情节，而虚幻的梦境却成了现实的生活细节。作者所描绘的文本世界没有纯粹的过去时，历史成为现在完成时的表述，它总是与当下特别是当代人的强烈情绪和价值判断紧紧地联系在一起，其内在的讽喻性意向与鲁迅如出一辙，难怪聂绀弩自言是从鲁迅先生的∃故事新编%学来的![3]。秦牧的∃囚秦记%、∃死海%、∃火种%、∃诗圣的晚餐%等，也是在亦真亦幻的交织中描写世态人心，与故事新编!有某种异曲同工之妙。类似的作家还有刘圣旦、郑振铎、巴金、张天翼等一大批。有些作者对鲁迅的学习达到了刻意模仿的地步，如谭正璧把自己的历史小说集取名为∃拟故事新编%，廖沫沙将他的∃东窗之下%标上故事新编试作!，端木蕻良的∃步飞烟%则标上故事新编之一!。这说明这些作家在文体的考虑上，都是以鲁迅的故事新编!为楷模的。另一方面，晚清时期出现的将政治、讽刺、科幻小说三者融为一体的通俗型故事新编!小说，在此时也有发展，如耿小的∃新云山雾沼%，张恨水的∃八十一梦%等等。总的来看，此时故事新编!较之五四时期，呈下滑态势。它们较多模仿鲁迅而又没有鲁迅那样的文化判断力和创造才情，有的看似上天入地、溯古述今，但其整体的内涵和格局都显得较为平淡和浅显，与晚清之际的有关作品相比并无多大推进。这种情况一直延续到80年代。
文体的发展是很奇妙的，有时在很长时期停滞不前或走向衰微，有时则在很短的时间内得到复活和发展，
产生惊人的新变。我们所说的故事新编!就是这样，它在经历了半个多世纪的日渐式微后，至20世纪90年代，在多种因素尤其是在新历史主义的影响催发下，竟奇迹般地出现了复苏，在短短十年左右时间产生了一批新作。它的最早滥觞可追溯到冯骥才的∃神鞭%，甚至包括魏明伦的戏剧∃潘金莲%，也与莫言的∃红高粱%以及马原等人的创作具有直接的联系。从这个意义上，我们可以说新故事新编!与新历史小说同根异枝，具备了当下先锋实验文学的某种元素。也正是这个缘故，迄今为止，人们往往都将这批作品与新历史小说混为一谈，但其实这两者是有区别的。新故事新编!，它已明显地融涵了流行于当下的不少另类写作!的思想艺术理念，正渐渐地演化成为历史题材小说的一种次类型。
二、新故事新编!的游戏历史与反讽策略
作为历史题材小说中的另类写作!，新故事新编!显著的特征之一就是在精神血脉上割断与传统文化谱系的联系，用喜怒不形于的超然态度展开叙述，表现出明显的游戏历史的艺术旨趣。崇高与卑鄙，正义与邪恶，都一概遭到了作家的冷漠调侃，他们的历史叙述似乎只是为了好玩!，进行重写或重构是为了反串一场滑稽表演，让人于荒诞不经中忍俊不禁，感到有趣。比如在商略的∃子贡出马%中，一干历史上的圣贤人物都有了现代的身份标志：孔子是私立学校的校长，开的必修课是∃礼%、∃乐%、∃诗%、∃书%、∃易%、∃春秋%，七十二弟子修不到学分要补考；子贡出使各国，住在五星级宾馆，在包厢里吃海鲜；勾践卧薪尝胆!，睡的是云丝被，尝的是绿豆糕。所有被典籍记载的历史典故，都被改写成了现代人所熟悉并身体力行着的日常经验。而在李冯的∃另一种声音%里，神圣和英雄的严肃主题被消解殆尽,∃
西游记%变成了戏游记!或嬉游记!。同样是故事新编!，它与鲁迅有很大的不同。鲁迅在再叙述!时对传统文化进行了严厉的批判，他的解构性是很强的，但解构的同时也有建构。这是因为在鲁迅看来，历史小说的创作任务，不是依附于史书或复述史实，而是要将古人和今人共同面对的人生智慧和斗争策略用艺术的隧道加以沟
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通；现代历史小说家不但应当重视中国古代人的智慧的表现，更应当重视这种智慧表现的人道主义性质。因此当尊重历史和超越历史、小说家和历史学家发生遭遇战的时候，鲁迅设计了象征!模式，他采用超越旧历史和重组文化框架的方式，小心地绕开了中国历史上各种政治集团的斗争和大量有趣的故事(即解构过程)；而肯定描写了造人补天的女娲、射落九日的后羿、治理洪水的大禹和维护和平的墨子等。透过这些被高度幻化了的历史人物的三棱镜，他向我们折射了人类美好的人道主义目标。当然作者也写各种形式的复仇，但展现的是惩罚人类罪恶的方式，并将其提到很高的文化精神层面(即建构过程)[4]。因此，鲁迅故事新编!中描写的历史，可能在事实层面上子虚乌有，但在精神层面上却是很实在、很充沛的。文本也有内在的张力，并因彼此的紧张对立，构成了自己独特的美学力量。显而易见，这与鲁迅的启蒙文学立场是十分一致的。
相比之下，当下新锐所写的这些新故事新编!更多的是用一种游戏心理从事创作，他们在激烈解构历史和
文化的同时却将建构悬置起来，并以此来遮掩自己对世界和对人生的狐疑感和荒谬感，因而文本自然就没有也不会选择象征体!加以提升和转化。它呈现在我们面前的，更多的是形而下的生存生命方面的内容；历史人物迷恋于此，作者也迷恋于此。于是，我们看到，在大多的新故事新编!中，不要说一般的下层民众，就连孔孟圣人、孙大圣等也纸醉金迷，夜夜笙歌，极尽吃喝玩乐之能事。历史的美与善、丑与恶之间的界限被抹平了，鲁迅的人道主义!、启蒙主义!的写作立场也一概被略去了；对意义!的消解和对形式!的消解不仅互相认同，而且首先是被作者认同，并在滑稽中得到了统一。
正是从这个意义上，我们完全可将这批新故事新编!归入后现代主义的范畴。也正是从这个意义上，我们认为将王小波的∃万寿寺%、∃红拂夜奔%、∃寻我无双%等说成是新故事新编!有点不大合适。王小波在其作品中以性为切入点，将历史人物与现代人物形成一种奇特的拼接，现代的生活场景很不协调地穿插在古人古事中，形成一种怪诞的氛围。在这种怪诞氛围的掩护之下，他以传统文学中从未有过的坦然自信，无所顾忌地表现人的欲望。作者穿行自如地驰骋于古今中外的广阔天空，将古代才子佳人的奇闻逸事与现代人的性观念以及个体意识自然地组合在一起，向中国文化的性禁忌和压制个体意识的传统因袭思想发起了一次强有力的冲击。更可贵的是，他没有像30年代的施蛰存(如∃将军底头%等)那样单纯以性的学说来统领一切，而是站在一个凌驾于古人与今人之上的高度，重新对中国人的性和人本观念进行了审视。以∃红拂夜奔%为例，叙事者王二，是一个在高校里以证明费马大定律为生的郁郁不得志的小教员，所叙述的故事却发生在遥远的唐代。在故事里，李靖是数学天才，早已证出了费马大定律却挨了朝
廷的大棒，只得与红拂逃出城去，直到学会装神弄鬼，才官运亨通，成了编写礼仪教材和道德规范的李卫公!，在限制和禁忌中过着自以为洒脱的伪自由生活!。而红拂女呢，因为厌倦了这样的生活，想以自杀来寻绝对的自由，结果自杀却成了一场充满黑幽默的现代仪式。站在两人对立面的虬髯客是个遵从于禁忌和约束的扶桑国王，他对规矩的无条件的恪守已经化为了内在的一种自觉，所以作品中的他成了一个变形人!和潜在的怪物，谁不小心踩上他，就会犯下大不敬的罪名。这一滑稽可笑的存在预示着人们置身于一种恐怖的境遇：面对无处不在的条框和无所不能的禁忌，人们必须时时伪装压抑自己，生命的自由自在已毫无可能。所以王小波在全文的最后无奈和痛苦地写道：我只能强忍绝望活在世界上。!这个结论与故事叙述者王二有关活着成为一只猪和死掉，也不知哪个更可怕!的绝望感叹在精神实质上是不谋而合的。可以看出，王小波的写作不是为了追求单纯的有趣!，也不像一般的新历史小说那样为了悬置历史本真和理性；通过诡异的文本，他向我们表明值得重视的一种精神立场：我们每个个体都应该保持自己一份特立独行的品性，坚持对生存的某些悖论性的体认。这也是王小波的高明之处和深刻之所在，它说明故事新编!并非宿命地注定了只有一种固定的模式，它不仅有多种叙述之可能，而且还有进一步提升之必要。
当然，王小波的创作是非常个案的。就表面上的情况而言，我们看到更多的是对历史平面化、游戏式的随意消解和拆毁。这种消解和拆毁犹如一把双刃剑，它在给历史叙事带来解放的同时，也致使内在的精神钙质造成极大的损害。而这与其所采用的反讽的叙事策略是很有关系的，正是这种弥漫一切的反讽，
它将历史变成怪诞可笑的文本，并解构了一切以某种偏见!累积而成的人文价值和意义。有必要说明，所谓的反讽其实有两种：一种是有意义!为依托的反讽，所以它对讽刺对象进行大嘲大谑之时，依然保留着强烈的主体精神；另一种反讽是无意义!为依托的反讽，故它的讽喻往往带有浓重的虚无主义彩，甚至造成生存失落、自我分裂的极端状态。新故事新编!大体属于后者。因此其反讽的频繁使用虽
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收到了很好的娱乐消遣乃至喜剧的效果，但却难以给人以心灵的震撼。就此而论，新故事新编!与新历史小说在精神取向上同枝连体；不同的是新历史小说中存在不少颇具文化哲学意味的形而上的潜质，有不少现代主义的基因，特别是早期或较优秀的新历史小说，更是如此。而新故事新编!不同，它的主导倾向是后现代主义的。在这里，新历史小说普遍认同并广泛使用的历史偶然性的叙事，也遭到了排拒和颠覆。与新历史小说相比，新故事新编!要随意得多，它带有很大的随机拼盘或拼贴。这样，就不能不造成它的历史感和文化内涵的单薄，而鲜明地呈现私人化写作的特点。
三、新故事新编!的古今杂陈与拼贴特点
就文体内部构成来看，新故事新编!无一例外地采用古今杂陈的形式。将不同历史时期的人事放在同一空间中并置，或让叙述人穿行于不同的历史时期展开人事描写，这几乎成了它最基本、最普遍的一种艺术形式。这些作品，虽然不少都有元典的历史事实的支撑，但由于打破时空界限，创造了古今交融、幻实
相映的独特的第二自然，因此，与鲁迅及以往故事新编!一样，它们便获得了为一般传统历史小说和当下新历史小说所没有的陌生美、幻象美。当然，新故事新编!毕竟是今天时代的产物，同样是古今杂陈，它与以前的故事新编!在层次、角度、形式、手法上还是有颇明显区别的。无论是吴趼人、陆士谔，还是鲁迅、聂绀弩、秦牧，他们在进行具体处理时还有一个潜在的整体性原则，即：注意整体氛围的营造以及上下文之间的沟通协调，寻和确立理性逻辑基点；在古今错置描写时，充分发挥讽刺小说的嬉笑怒骂、插科打诨的艺术功能，有的还进行切实而又富有深度的文化批判；有时甚至也油滑!，但态度一般比较严肃，其所嵌入的现代生活内容，包括描写的本体故事!，大多是被作者所针砭的，属于否定性的范畴，特别是鲁迅在这方面更是把握和处理得十分整饬到位，令人击节。
而新故事新编!的古今交融的拼贴彩就十分明显，随意性也很大。如刘震云的∃故乡相处流传%，叙述人我!挣脱了时空的羁绊，一上来就给曹操捏脚，过了几段，我!突然变成了20世纪的刘震云!；曹操睁开眼睛又兴致好时，知道我也是当代中国一个写字的，便也与我聊天，谈古说今。!这种转换事先未有任何叙述上的准备、铺垫和承接，我们在阅读过程中看不到任何对这种情况的解释，也看不到叙述人对这种不合理状况的任何不安。我!坦然地来回于刘震云!和搓脚人!之间，穿梭于两个完全不同的世纪之间。这与新历史小说不一样。新历史小说一般是通过一种复式的叙述结构来完成时空的跳跃和变换，也就是说在历史事件发生和发展的大背景下，它还有另一个视角。或者说，它是借助于代表现时状态的叙述者(通常以我!为主体)，通过我!在历史与现实之间不停地跳进跳出，沟通着现实与历史的联系。又如新历史小
说代表作∃灵旗%，它的小视角是50年前红军的湘江之战，而小视角背后的大视角是青果老爹眼里忽隐忽现的往事。作者让青果老爹看到50年前的往事，有意使青果老爹和往事中的汉子产生间离效果。此处，现实的视角与历史的视角经常是重合的，现实的视角不断而又自由地跳跃在历史的各个阶段中，读者也可以鲜明地感受到这个视角的存在。而新故事新编!一般则取消这样一个作为时空中介的第三人称叙述视角，它直接把不同的历史特征拼贴在一起。在新历史小说中，青果老爹可以用无限的视角洞察50年前的战争，但却不可能出现青果老爹与50年前的人同处一隅，穿一的服装，谈论同一件事情的情形；而在新故事新编!中，故事的行为主体都直接存在于一个没有古今差异的超时空之中。
在这方面，最典型的例子要数尹丽川的短篇小说∃十三不靠%。这个短篇正是在形式上套用了麻将游戏中十三不靠!的要求。全文分成13节，前12节作为故事的主体是现代生活的描写。但是文章写到了第13节，突然插入了一段毫不相干的古代故事，描写袁崇焕在刑场上被凌迟处死的片断。这一插入，与前12节的叙述内容没有任何情节上的关联，抽去它，全文照样成立。这也说明这个短篇的古今之间，不仅未形成对话，而且各自独立存在，它全然是人为的一种刻意拼贴。作者力图通过这个完全超逸于小说既有故事情节逻辑和割离于现实的独立的历史场景，来调动和激发读者的想象以及情绪体验，使在前12节的现实性文本中无法表达清楚的思想理念，得到弥补和说明。不过这种尝试虽新，但由于拼贴过甚，因此文本的历史与现实割裂得厉害，古今交融无意之中也被简单化、平面化了。从方法上看，新故事新编!十分强调互文性，即在作品中除了加入政治小说、历史小说、讽刺小说、科幻小说等因素外，还博采荒诞
小说、世情小说、新历史小说、通俗小说的长处，从而形成了颇明显的泛文本特。互文性是后现代主义惯用的一种写作方式，它打破森然有序的纯文学范式，致力于把文本泛化为一种开放式的杂!的复合体。而杂而不纯，恰恰是后现代文本的一个重要特。值得指出的是,
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如今这种创作倾向已出现了向网络文学走近的趋势。它不仅文字更简洁，篇幅更短小，而且往往从既有的传统经典文本那里挖掘故事!资源，寻写作的灵感。如杨小青的短篇∃陈家洛%，由陈家洛引发，串起了金庸武侠小说的一大串人物，最后以笑声结束。这与周星驰大话西游!式的天马行空的拼贴有惊人的相似之处。同时高科技也被引入了文本，但它与晚清时期不少故事新编!中的科幻!情节，如∃新石头记%等作所述的上天、入地、下海底等有关描写不同；后者带有某种科学启蒙的作用，而新故事新编!则仅仅将高科技当做了串联故事的一种媒介而已。当然，以上并非新故事新编!的全部，也有少数作品不是这样或不完全是这样。它们的古今交错当然有拼贴的成分，但也比较注意衔接。更为主要的是，它不仅仅是单纯的技术操作，而是融入了作者自己的生存体验和感受，带有明显的个人化写作的意味。比如朱文颖取材南唐后主李煜囚禁生涯的∃重瞳%。这个历史短篇的文本就像一张精致的网，在密集的古典意象里，多重对应了一些精神问题的探讨：卑弱与壮烈、屈辱与欢乐、现实与梦想、天上与人间等等。在文中，重瞳!不仅是一个历史细节，也是一种途径，借助它，李煜得以挣脱而去成为项羽，在卑弱的生命之外，游历了英雄的精神世界。又比如潘军的同名之作∃重瞳∀∀∀霸王自述%，商略的新作∃子胥出奔%，也都
不是以戏噱为主的叙事风格，但它们同样表达了人们一种共同的感受，那就是别无选择的历史使命与自由理想的冲突，这也是鲁迅在∃铸剑%中曾经探讨过的。在∃重瞳∀∀∀霸王自述%中，项羽是一个血管里流着贵族血液且具有诗人气质的军人，一个对世界富有天真浪漫情怀的男人，一个厌倦了连年征战的性情中人。这些特征中矛盾的部分是作家着力刻画的内容。潘军笔下的项羽不是死去两千多年的古人，也不是史书上那个力拔山兮气盖世的霸王，而是我们中间的一个，他昨天才刚刚告别人间。重瞳就是中介，因为有重瞳，项羽亡灵的视界是无限的。这使他能够站在你我之间，用他一生的故事述说着我们共同的命运。
还要值得一提的是李冯的∃孔子%。小说中孔子师徒在诸侯割据、生灵涂炭的可怕的混乱!时代，周游列国，试图去做和平的使者!。但经过几年的迁徙、饥饿、放逐，终于意识到自己的壮举，实际上只不过是堂吉诃德式的疯狂可笑、毫无意义而又发人深省的一次济世旅行，它与那些无恶不作的流窜犯并没有什么差别。为什么师徒们屡遭创伤，明知治国抱负无法伸展却还要像野牛猛虎那样在黑暗荒野中奔跑?为什么他们多次发出疑问后又迟迟不肯回故国，而宁愿在路上受饥挨饿?作家在这里再三询问的命题是：人活着到底为了什么?一种表达，一个象征，还是一次精神漂泊?其实，作者的内心是有答案的，这就是欲使生命意义不朽，就必须上路，不断追寻，哪怕路上有种种的艰难；而只要有跋涉和追寻，惆迷和痛苦就无法避免。人因其自身内外的诸多局限不能完全得到他所想获得的，这是现代人包括当下中国民众在现代社会中体验到的最为根本的生存痛苦之一。李冯不但揭示了这一层，还向我们展现了对抗痛苦的
办法：人既然已经在路上，那么无论是慢行还是奔跑抑或伤痕累累，只要还坚持寻，就都会在心灵上得到启示，或有所启发和觉悟。凡是这些，说明他已程度不同地超越了乱语讲史、俗眼看世的后现代主义，自觉注入了知识分子的人文责任，古今交融也因此显得颇为真切和富有时代感。当然不必讳言，由于悲凉颓废之情过甚，也由于弃置了作为故事新编!文体的重要艺术表征的反讽，它使该作相互交融成趣的艺术特质难以得到有效开发，虽幻犹真的诗性之美不能得以充分舒展，而多少显得有些沉闷压抑。如果说前面提到的那些作品随意性太强，造成虚妄、飘忽和单薄的话，那么像∃孔子%这样的重现实生存感受体验的作品则又过于拘泥呆板，缺乏奇思遐想和非凡的才情。
总之，新故事新编!作为一种独特的文体，它尽管不可能在历史题材领域中占据主流地位，而只能是以另类!或边缘!的身份置身文坛。但无论如何，它的出现，丰富和充实了当下的历史题材小说，其逸出常规的思维方式和超验的艺术想象，对所有的历史题材包括其他题材的创作都有重要的参考价值。当然，它对传统文本和典籍一味解构和过于空壳化的叙事策略，也应引起我们足够的警觉和重视。
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