宗⽩华
唐代孙过庭书谱⾥说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚⽆，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐⽅笑，⾔哀已叹。”
⼈愉快时，⾯呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内⼼情感也能在中国书法⾥表现出来，象在诗歌⾳乐⾥那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？
唐代韩愈在他的《送⾼闲上⼈序》⾥说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，⽆聊，不平，有动于⼼，必于草书焉发之。观于物，见⼭⽔崖⾕，鸟兽⾍鱼，草⽊之花实，⽇⽉列星，风⾬⽔⽕，雷霆霹雳，歌舞战⽃，天地事物之变，可喜可愕，⼀寓于书，故旭之书变动犹⿁神，不可端倪，以此终其⾝⽽名后世。”张旭的书法不但抒写⾃⼰的情感，也表出⾃然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达⾃⼰的情感中同时反映出或暗⽰着⾃然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗⽰着他⾃⼰对这些形象的情感。这些形象在他的书法⾥不是事物的刻画，⽽是情景交融的“意境”，象中国画，更象⾳乐，象舞蹈，象优美的建筑。 现在我们再引⼀段书家⾃⼰的表⽩。后汉⼤书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其⼀物，若鸟之形，若
⾍⾷⽲，若⼭若树，纵横有托，运⽤合度，⽅可谓书。”元代赵⼦昂写“⼦”字时，先习画鸟飞之形，使⼦字有这鸟飞形象的暗⽰。他
写“为”字时，习画⿏形数种，穷极它的变化，如。他从“为”字得到“⿏”形的暗⽰，因⽽积极地观察⿏的⽣动形象，吸取着深⼀层的对⽣命形象的构思，使“为”字更有⽣⽓、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是⼀个表达概念的符号，⽽是⼀个表现⽣命的单位，书家⽤字的结构来表达物象的结构和⽣⽓勃勃的动作了。
蔡邕书法
这个⽣⽓勃勃的⾃然界的形象，它的本来的形体和⽣命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：⼀个有⽣命的躯体是由⾻、⾁、筋、⾎构成的。“⾻”是⽣物体最基本的间架，由于⾻，⼀个⽣物体才能站⽴起来和⾏动。附在⾻上的筋是⼀切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在⾻筋外⾯的⾁，包裹着它们⽽使⼀个⽣命体有了形象。流贯在筋⾁中的⾎液营养着、滋润着全部形体。有了⾻、筋、⾁、⾎，⼀个⽣命体诞⽣了。中国古代的书家要想使“字”也表现⽣命，成为反映⽣命的艺术，就须⽤他所具有的⽅法和⼯具在字⾥表现出⼀个⽣命体的⾻、筋、⾁、⾎的感觉来。但在这⾥不是完全像绘画，直接模⽰客观形体，⽽是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象⾥体会到客体形象⾥的⾻、筋、⾁、⾎，就像⾳乐和建筑也能通过诉之于我们情感及⾝体直感的形象来启⽰⼈类的⽣活内容和意义（1）。 注： (1)明⼈丰坊的《笔诀》⾥说：“书有筋⾻⾎⾁，筋⽣于腕，腕能悬，则筋⾻相连⽽有势，⾻⽣于指，指能实，则⾻体坚定⽽不弱．⾎⽣于⽔，⾁⽣于墨，⽔须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀⽽肥瘦适可。然⼤要先知笔缺，斯众美随之矣。”近⼈丁⽂隽对这段话解说得很清楚，他说：“于⼈，⾻所以⽀形体，筋所以司动转。⾻贵劲健⽽筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有⾻，软弱者谓之⽆⾻。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之⽆筋。欲求点画之劲健。必须毫⽆虚发，墨⽆旁溢，功在指实，故⽈⾻⽣于指。欲求点画之灵活，必须纵横⽆疑，提顿从⼼，功在暑腕，故⽈筋⽣于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，⽣动静之态，⾃然神完⽓⾜。故⽈筋⾻相连⽽有势，势即赅刚柔动静之情态⽽⾔之也。夫书以点画为形，以⽔墨为质者也。于⼈，筋⾻⾎⾁同属于质，于书，则筋⾻所以状其点画，属于形，⾎⾁所以⾔其⽔墨，属于质。⽆质则形不⽣，⽆⽔墨则点画不成。⽔湿⽽清，其性犹⾎。故⽈⾎⽣于⽔。墨浓⽽浊，其性犹⾁，故⽈⾁⽣于墨，⾎贵燥湿合度，燥湿合度谓之⾎润。⾁贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之⾁莹。⾎⾁惟恐其多，多则筋⾻不见。筋⾻贵惟患其少，少则神⽓全⽆。必也四质停匀，始为尽善尽美。然⾮巧智兼优，⼼⼿双善者，不克臻此。”
中国⼈写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：⼀是由于中国字的起始是象形的，⼆是中国⼈⽤的笔。许慎《说⽂》序解释⽂字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之⽂，其后形声相益，即谓之字，字者，⾔孳乳⽽浸多也(此依徐铉本，段⽟裁据左传正义，补“⽂者物象之本”句)，⽂和字是对待的。单体的字，像⽔⽊，是“⽂”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳⽽浸多”
来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们⼼中对于物象的把握和理解。⽤抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“⽂”，就是交织在⼀个物象⾥或物象和物象的相互关系⾥的条理：长短、⼤⼩、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。⽽这个被把握到的“⽂”，同时⼜反映着⼈对它们的情感反应。这种“因情⽣⽂，因⽂见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值⽽成为美学的对象了。
第⼆个主要因素是笔。书字从⾀(yǘ)，⾀就是笔，篆⽂，象⼿把笔，笔杆下扎了⽑。殷朝⼈就有了笔，这个特殊的⼯具才使中国⼈的书法有可能成为⼀种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国⼈的笔是把兽⽑(主要⽤兔⽑)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化⽆穷。这是欧洲⼈⽤管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能⽐的。从殷朝发明了和运⽤了这⽀笔，创造了书法艺术，历代不断有伟⼤的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋⼈王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割舍，恳求他的⼉⼦让他带进棺去。可以想见在中国艺术最⾼峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？
我们前⾯已说过是基于两个主要因素，⼀是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”⾥仍然潜存着、暗⽰着。在字的笔画⾥、结构⾥、章法⾥，显⽰着形象⾥⾯的⾻、筋、⾁、⾎，以⾄于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令⼈仿佛⽬睹⽔流，⽿闻汨汨的⽔声。所以唐⼈的⼀⾸绝句若⽤优美的书法写了出来，不
但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，⽽且也是⼀种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。
中国⽂字成熟可分三期：⼀、纯图画期；⼆、图画佐⽂字期；三、纯⽂字期。(参看胡⼩⽯：《古⽂变迁论》，解放前南京⼤学⽂艺丛刊第⼀卷，第⼀期。⼜《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，是以图画表达思想，全⽆⽂字。如⿍⽂(殷⽂存上，⼀上)
象⼀⼈抱⼩⼉，作为“⼫”来祭祀祖先。礼：“君⼦抱孙不抱⼦。”
⼜如觚⽂(殷⽂存，下廿四，下)
象⼀⼈持钺献俘的情形。
叶⽟森的《铁云藏龟拾遗》⾥第六页影印殷虚甲⾻上⼀字为猿猴形，神态毕肖，可见殷⼈⽤笔画抓住“物象之本”，“物象之⽂”的技能。
象这类⽤图画表达思想的例⼦很多。后来到“图画佐⽂字时期”，在⼀篇⽂字⾥往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。⽽且在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我曾经说过，写西⽅美术史，往往拿西⽅各时代建筑风格的变迁做⾻⼲来贯串，中国建筑风格的变迁不⼤，不能⽤来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。⽽书法却⾃殷
代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西⽅美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个⼯作尚待我们去做，这⾥不过是⼀个提议罢了。
“猪”字
我们现在谈谈中国书艺⾥的⽤笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法⽤笔的技术性⽅⾯的问题。这⽅⾯，古⼈已讲得极多了。我只谈谈⽤笔⾥的美学思想。中国⽂字的发展，由模写形象⾥的“⽂”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的⽅⾯减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密，点画的轻重、⾏笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒⾃⼰的意境，就象⾳乐艺术从⾃然界的声⾥抽出纯洁的“乐⾳”来，发展这乐⾳间相互结合的规律。⽤强弱、⾼低、节奏、旋律等有规则的变化来表现⾃然界、社会界的形象和⾃⼼的情感。近代法国⼤雕刻家罗丹曾经对德国⼥画家萝斯蒂兹说：“⼀个规定的线(⽂)通贯着⼤宇宙，赋予了⼀切被创造物。如果他们在这线⾥⾯运⾏着，⽽⾃觉着⾃由⾃在，那是不会产⽣出任何丑陋的东西来的。希腊⼈囡此深⼊地研究了⾃然，他们的完美是从这⾥来的，不是从⼀个抽象的‘理念’来的。⼈的⾝体是⼀座庙宇，具有神样的诸形式。”⼜说：“表现在⼀胸像造形⾥的要务，是寻那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要⼀种决断⼒，象仅有少数⼈才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》⼀书。)
我们古代伟⼤的先民就属于罗丹所说的少数⼈。古⼈传述仓颉造字时的情形说：“颉⾸四⽬，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟⽂鸟迹之象，博采众美，合⽽为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，⽽是说他象征着⼈类从猿进化到⼈，两⼿解放了，全⾝直⽴，因⽽双眼能仰观天⽂、俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全⾯地、综合地把握世界，透视那通贯着⼤宇宙赋予了万物的规定的线，因⽽能在脑筋⾥构造概念，⼜⽤“⽂”、“字”来表⽰这些概念。“⼈”诞⽣了，⽂明诞⽣了，中国的书法也诞⽣了。
中国最早的⽂字就具有美的性质。邓以蛰先⽣在《书祛之欣赏》⾥说得好：“甲⾻⽂字，其为书法抑纯为符号，今固难⾔，然就书之全体⽽论，⼀⽅⾯固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永字⼋法’，当然⽆此繁杂之笔调。他⽅⾯横竖转折却有其结构之意，⾏次有其左⾏右⾏之分，⼜以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之⾏草书然者。⾄其悬针垂⾲之笔致，横直转折，安排紧凑，四⽅三⾓等之配合，空⽩疏密之调和，诸如此类，竟能给⼀段⽂字以全篇之美观，此美莫⾮来⾃意境⽽为当时书家之精⼼结撰可知也。⾄于钟⿍彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体⾏次之疏密，虽有优劣，其优者使⼈觅之如仰观满天星⽃，精神四射。古⼈⾔仓颉造字之初云：‘颉⾸四⽬，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟⽂鸟迹之象，博采众美，合⽽为字’，今以此语形容吾⼈观看长篇钟⿍铭词如⽑公⿍、散⽒盘之感觉，最为恰当。⽯⿎以下，⼜加以停匀整齐之美。⾄始皇诸刻⽯，笔致虽仍为篆体，⽽结体⾏次，整齐之外，并见端庄，不仅直⾏之空⽩如⼀，横⾏亦如之，此种整齐端庄之美⾄汉碑⼋分⽽⾄其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”
邓先⽣这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实⽤之外，同时⾛上艺术美的⽅向，使中国书法不象其它民族的⽂字，停留在作为符号的阶段，⽽成为表达民族美感的⼯具。
现在从美学观点来考察中国书法⾥的⽤笔、结体和章法。
⼀、⽤笔
⽤笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，⽅笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运⽤单纯的点画⽽成其变化，来表现丰富的内⼼情感和世界诸形相，象⾳乐运⽤少数的乐⾳，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲⼀样。但宋朝⼤批评家董逌在《⼴川画跋》⾥说得好：“且观天地⽣物，特⼀⽓运化尔，其功⽤秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于⾃然。”他这话可以和罗丹所说的“⼀个规定的线通贯着⼤宇宙⽽赋予了⼀切被创造物，他们在它⾥⾯运⾏着，⽽⾃觉着⾃由⾃在”相印证。所以千笔万笔，统于⼀笔，正是这⼀笔的运化尔！
罗丹在万千雕塑的形象⾥见到这⼀条贯注于⼀切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这⼀笔画，⽽⼤书家却是运此⼀笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟⼤的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》⾥论顾、陆、张、吴诸⼤画家的⽤笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神⽓也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因⽽变之，以成今草书之体势，⼀笔⽽成，⽓脉通连，隔⾏不断。唯王⼦敬(献之)明其深
旨，故⾏⾸之字，往往继其前⾏，世上谓之⼀笔书。其后陆探微亦作⼀笔画，连绵不断，故知书画⽤笔同法。”张彦远谈到书画法的⽤笔时，特别指出这“⼀笔⽽成，⽓脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的⼀根线，⼀千年间，东西艺⼈，遥遥相印。可见中国书画家运⽤这“⼀笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。
罗丹作品
但这⾥所说的⼀笔书、⼀笔画，并不真是⼀条不断的线纹象宋⼈郭若虚在《图画见闻志》⾥所记述的戚⽂秀画⽔图⾥那样，“图中有⼀笔长五丈……⾃边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”⽽是象郭若虚所要说明的，“王献之能为⼀笔书，陆探微能为⼀笔画，⽆适(……意译为：并不是)⼀篇之⽂，⼀物之像⽽能⼀笔可就也。乃是⾃始及终，笔有朝揖，连绵相属，⽓脉不断。”这才是⼀笔画⼀笔书的正确的定义。所以古⼈所传的“永字⼋法”，⽤笔为⼋⽽⼀⽓呵成，⾎脉不断，构成⼀个有⾻有⾁有筋有⾎的字体，表现⼀个⽣命单位，成功⼀个艺术境界。
⽤笔怎样能够表现⾻、⾁、筋、⾎来，成为艺术境界呢？
三国时魏国⼤书家锤繇说道：“笔迹者界也，流美者⼈也……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空⽩，创始了形象。⽯涛《画语录》第⼀章“⼀画章”⾥说得好：“太古⽆法，太朴不散，太朴⼀散，⽽法⽴矣。法于何⽴？⽴于⼀画。⼀画者众有之本，万象之根。……⼈能以⼀画具
体⽽微，意明笔透。腕不虚则画⾮是，画⾮是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，⼊如揭，能圆能⽅，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如⽔之就下，如⽕之炎上，⾃然⽽不容毫发强也，⽤⽆不神⽽法⽆不贯也。理⽆不⼊⽽态⽆不尽也。信⼿⼀挥，⼭川、⼈物、鸟兽、草⽊、池榭、楼台，取形⽤势，写⽣揣意，运摹景显，露隐含⼈，不见其画之成画，不违其⼼之⽤⼼，盖⾃太朴散⽽⼀画之法⽴矣。⼀画之法⽴⽽万物著矣。”
钟繇书法
从这⼀画之笔迹，流出万象之美，也就是⼈⼼内之美。没有⼈，就感不到这美，没有⼈，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者⼈也。”所以罗丹说：“通贯⼤宇宙的⼀条线，万物在它⾥⾯感到⾃由⾃在，就不会产⽣出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(⼀画)，使万象得以在⾃由⾃在的感觉⾥表现⾃⼰，这就是“美”！美是从“⼈”流出来的，⼜是万物形象⾥节奏旋律的体现。所以⽯涛⼜说：“夫画者从于⼼者也。⼭川⼈物之秀错，鸟兽草⽊之性情，池榭楼台之矩度，未能深⼊其理，曲尽其态，终未得⼀画之洪规也。⾏远登⾼，悉起肤⼨，此⼀画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此⽽终于此，惟听⼈之握取之⽿！”
所以中国⼈这⽀笔，开始于⼀画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出⼈⼼之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法⾥、在殷虚甲⾻⽂、在商周钟⿍⽂、在汉⾪⼋分、在晋唐的真⾏草书⾥，做出极丰盛的、创造性的反映了。
⼈类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的⽹⾥，纲举⽽后⽬张，物物明朗。中国⼈⽤笔写象世界，从⼀笔⼊⼿，但⼀笔画不能摄万象，须要变动⽽成⼋法，才能尽笔画的“势”，以反映物象⾥的“势”。禁经云：“⼋法起于⾪字之始，⾃崔(瑗)张(芝)锤(繇)王(羲之)传授所⽤，该于万字⽽为墨道之最。”⼜云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备⼋法之势，能通⼀切字也。”隋僧智永欲存王⽒典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字⼋法是：
，侧法第⼀(如鸟翻然侧下)
⼀勒法第⼆(如勒马之⽤缰)
| 帑法第三(⽤⼒也)
⼅趯法第四(趯⾳剔，跳貌与跃同)
／策法第五(如策马之⽤鞭)
⼃掠法第六(如篦之掠发)
ノ啄法第七(如鸟之啄物)
ヽ磔法第⼋(磔⾳窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也)
⼋笔合成⼀个永字。宋⼈姜⽩⽯《续书谱》说：“真书⽤笔，⾃有⼋法，我尝采古⼈之字，列之为图，今略⾔其指。点者，字之眉⽬，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。⼃ヽ者，字之⼿⾜，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩⾃得之状。乚⼅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映⽣命的运动。这些⽣命运动在宇宙线⾥感得⾃由⾃在，呈“翩翩⾃得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全⾝之⼒以赴之，笔迹落纸，⼀个点不是平铺的⼀个⾯，⽽是有深度的，它是螺旋运动的终点，显⽰着⼒量，跳进眼帘。点，不称点⽽称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫⼈笔阵图⾥说：“点如⾼峰坠⽯，磕磕然实如崩也。”这是何等⽯破天惊的⼒量。⼀个横画本说是横，⽽称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。锺繇云：“笔迹者界也，流美者⼈也。”“美”就是势、是⼒、就是虎虎有⽣⽓的节奏。这⾥见到中国⼈的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》⾥的见地相⼀致。
⼀笔⽽具⼋法，形成⼀字，⼀字就象⼀座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西⽅美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、⽐例、对称、和谐、层次、节奏等等，⾄今成为西⽅美学⾥美的形式的基本范畴，是西⽅美学⾸先要加以分析研究的。我们从古⼈论书法的结构美⾥也可以得到若⼲中国美学的范畴，这就可以拿来和西⽅美学⾥的诸范畴作⽐较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类⼯作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法⾥的结构美。
⼆、结构
字的结构，⼜称布⽩，因字由点画连贯穿插⽽成，点画的空⽩处也是字的组成部分，虚实相⽣，才完成⼀个艺术品。空⽩处应当计算在⼀个字的造形之内，空⽩要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以⼤书家邓⽯如曾说书法要“计⽩当⿊”，⽆笔墨处也是妙境呀！这也象⼀座建筑的设计，⾸先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术⾥这种空间美，在篆、⾪、真、草、飞⽩⾥有不同的表现，尚待我们钻研；就象西⽅美学研究哥提式、⽂艺复兴式、巴
⾥这种空间美，在篆、⾪、真、草、飞⽩⾥有不同的表现，尚待我们钻研；就象西⽅美学研究哥提式、⽂艺复兴式、巴洛刻式建筑⾥那些不同的空间感⼀样。空间感的不同，表现着⼀个民族、⼀个时代、⼀个阶级，在不同的经济基础上，社会条件⾥不同的世界观和对⽣活最深的体会。
商周的篆⽂、秦⼈的⼩篆、汉⼈的⾪书⼋分、魏晋的⾏草、唐⼈的真书、宋明的⾏草，各有各的姿态和风格。古⼈曾说：“晋⼈尚韵，唐⼈尚法，宋⼈尚意，明⼈尚态”，这是⼈们开始从字形的结构和布⽩⾥见到各时代风格的不同。(书法⾥这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术⾥去考察)
“唐⼈尚法”，所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述)，他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐⼈的探讨是有成就的。⼈类是依据美的规律来创造的，唐⼈所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。
欧阳询作品
相传唐代⼤书家欧阳询曾留下真书字体结构法三⼗六条。 (故宫现在藏有他⾃⼰的墨迹梦奠帖)由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想⾥的⼀些基本范畴。我们可以从书法⾥的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、⽂学、⾳乐、舞蹈、⼯艺美术等。我以为这有美学⽅法论的价值。但⼀切艺术中的法，只是法，是要灵活运⽤，要从有法到⽆法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何况这三⼗六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各⾃的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三⼗六法，是依据⼽守智所纂著的《汉溪书法通解》。他⾃⼰的阐发也很多精义，这⾥引述不少，不⼀⼀注出。
1
排叠
字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁⾔旁之类，⼋法所谓分间布⽩，⼜⽈调匀点画是也。
⼽守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。⼤凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不⾔促者，欲其字⾥茂密，如重花叠叶，笔笔⽣动，⽽不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故⽈“分间布⽩”，谓点画各有位置，则密处不犯⽽疏处不离。⼜⽈“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点
画之⼤⼩与长短疏密也。
李淳亦有堆积⼆例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，緫緫繁紊，求其整饬。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)积之例也。⽽别置[壽畺畫量)为匀画⼀例。[馨聲繁繫)为错综⼀例，俱不出排叠之法。
2
避就
避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上⼀撇既尖，下⼀撇不应相同。[俯]字⼀笔向下，⼀笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠⽽就简径也。
3
顶戴
顶戴者，如⼈戴物⽽⾏，⼜如⼈⾼妆⼤髻，正看时，欲其上下皆正，使⽆偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，⽽见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。⾼低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，⼜此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(⼽守智)
4
穿插
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