诗歌本体论_陈三立的诗歌本体论 摘要：陈三立的诗论大量地涉及到诗歌本体论。这在诗论偏向于论述文学形式、美学风格的清末民初，是比较独特的。目前学界比较注意陈三立的“养气作诗”说。而实际上，具体分析的话，陈三立的诗歌本体论应该分为“孤愤” 说和“摹状天地”说两个方面。“孤愤”说中，“孤”和“愤”二者同等重要，“孤”的状态尤为值得注意。“摹状天地”说则不是客观的描摹自然，而是有诗人强烈的主观性参与；引向的也是一种深微幽隐的美学风格，而不像传统的“天人合一”说一样引向淡远的艺术风格。 关键词：陈三立；诗歌本体论；孤愤；摹状天地 诗歌本体论，指的是关于“诗歌的本质是什么”的诗论。西方历史上的诗歌本体论有时即是哲学家们的哲学本体论的延伸。中国则不然，各种诗歌本体论零散地见于诗论家的著述中，与道家、理学等哲学的本体论关系不密切。中国古代的诗歌本体论尽管“零散”，但丰富多样，中间蕴含着很多极深刻的道理。 清末民初是一个诗歌发达的时期。在这一时期的大诗人中，陈三立堪称是诗歌本体论最丰富的一位。他的诗论，在眼光的关注点上，与其他的同光体诗人相比也显得比较独特。
对陈三立诗学的研究，曾经是极为沉寂的。最近几年，如雨后春笋般地出现了多篇论文。这些文章中，与“诗歌本体论”较有关系的，是对陈三立的“养气作诗说”的研究。如胡晓明的《散原论诗诗二首释证》，孙老虎的《陈三立诗学研究》，胡迎建的《论陈三立的诗学观》，对此都有专门论述。不过，“养气作诗”在陈三立诗论中并没有很突出地指向“诗歌本质”的问题，出现的次数也很少。具体一些来说，陈三立的诗歌本体论有两点，而两点之间又不是相互割裂的。本文将对此展开论述。
一、同光体诗人中陈三立最重视诗歌本体论
同光体诗人中，诗论最丰富的无疑是陈衍。不过，陈衍的诗学关注的主要是文学形式、美学风格、作诗技巧、诗歌演变源流等问题。对诗歌本质、诗人创作心理等“玄虚”一些的问题，他基本是避而不谈的。
同光体的其他几位大诗人中，郑孝胥的诗论极少。沈曾植的诗论非常深妙，但也是具体的条分缕析居多，在条分缕析的基础上再去体认更本质的东西。
在传统诗论纯熟而又求新、诗歌创作繁盛的近代，诗论家喜欢对诗歌的文学形式、美学
风格进行条分缕析，这是普遍的现象。陈三立则不然。翻开《散原精舍文集》，其中对诗歌本质、诗人创作心理等的论说，随处可见。他的诗论较少去关注文学形式层面的东西。晚清人十分喜欢的对一位诗人诗学取径的分析（也就是《诗品》式的“某某源出某某”的分析），他也采取的不多。他评价别人的诗时说：“盖颇契本原所在，不必尽狃声律、规体制也。”[1](p1903)“不汩其真，非拘拘声容体制之末所可诡袭而轻蹈也。”[1](p936)他的关注点，即不在声律、体制，而是在“本原所在”。对陈衍极为反对的“不可说”“说不出”等比较“形而上”的、抛开文学形式不谈的诗论[2](册1，p312,313)，陈三立也是主张的。陈三立评他人诗：“‘闻雁’句有不可名言之妙。此吾论诗宗旨也，世士必讥之。”[1](p1125)“世士”恐怕得把陈三立的朋友陈衍算进来了，因为陈衍对这种诗论的反对十分明确。
陈三立的这些诗论都是用很诗化的方式表达出来的，不注重系统性，但具有深意。这是典型的诗人的诗论，而非诗论家的诗论。这与陈衍的“诗论家之诗论”可以看作是同光体诗论的两端。
陈三立在陈衍的诗学观念中，是一个很重要的诗人。近代“生涩奥衍”一派的诗歌，以他和沈曾植为代表。但是，陈三立本人的诗论却不是很能体现这一点。甚至别人说陈三立诗取径黄庭坚，陈三立对这一点也不是很许可。他虽然有“私我涪翁诗”的诗句，但同时也说，
如果要学习江西诗的话，陶渊明、王安石都可学，“不必专下涪翁拜也”[3](p27)。像郑孝胥等人也指出陈三立的诗不是宋代的江西派所能包含的[4](p1)。当我们了解了陈三立的诗歌本体论，这种“他人对陈三立的印象”和陈三立本人的诗论不一致的现象，就不值得奇怪了。
二、陈三立诗歌本体论的第一个方面：诗歌本于“孤愤”
陈三立关于诗歌本质的论述，大体有两个方面，而这两个方面又不是割裂开的。
第一个方面可以概括为“孤愤说”。孙老虎的博士论文《陈三立诗学研究》提出了陈三立有“写忧言志”说。孙的文章又对此说进行了历史文化的溯源，并分析了其与当时时代背景的关系。实际上，陈三立说诗歌写“忧”的同时，往往会涉及到诗人的一种“孤独”的生命状态，这恰可以借用《韩非子》中的篇名“孤愤”来概括。陈三立所描述的这一“孤”而又“忧”的状态，并不萎靡死寂，而是精神淋漓、溢满诗性，是一种与诗人创作心理相关的诗歌本体论。
陈三立具体的论述如：“�天�地之孤抱无可与语，辄间�诗歌以抒其伊郁烦毒无聊之思” [1](896)“退隐后诗乃稍多，遭遇巨变，辟世孤往而然也。”[1](943)“居久之，无已遣烦忧，始纠侪悲十许人，时时联为诗社……欧公犹生当隆平极盛无事之时，所感已如此，而况际
天荒地变、患气充塞、人人莫知死所之今日哉？”[1](p949)“徒一身，历万劫。”[1](p1024)“百世之下，低徊讽诵，犹可接契于孤悬天壤之一人也。”[1](p1113)“晚岁孤卧海日楼，志事无由展寸尺，迫人纪之汩圮，睨天运之茫茫，幽忧发愤，益假以鸣其不平。诡荡其辞，寤寐自写，落落一终古伤心人，此与屈子泽畔行吟奚异哉？”[1](p1152)
既然是“孤愤”，其所指向的就常常是上面所说的“�天�地之孤抱”“伊郁烦毒无聊”一类孤独的负面的心绪。但陈三立所描述的这些负面心绪，给人感觉到一种强烈的“诗性”、不可磨灭的精神意志。最典型的例子，是他对陈子言（名陈诗）的十分动人的、十分富有诗性的评价：“霾天海市，悬此诗隐，应有光芒夜吐。”[1](p1154)诗人居然如星辰、灯塔一般，能够在“霾天海市”的混沌的夜晚中独自发出光芒。这样的议论，在陈衍等同时代人的诗学里是不到的。
这些孤独的负面的心绪是哪里来的呢？它们固然是来自于陈三立上面屡次说到的“遭遇巨变”“天荒地变、患气充塞、人人莫知死所之今日”这样的社会现实，但有时候又被陈三立赋予了一个更加形而上的来源。如《陈芰潭翁遗诗序》：
……蘧然若四海之广，千岁之远，遗此一人焉。盖所接苍茫无端与块独不自聊之感，荡魂撼魄，更有在于人国兴亡成败盛衰之外矣。[1](p912)
“苍茫无端与块独不自聊之感”，并不只在于现实的“人国兴亡成败盛衰”，而是有了另一层更普遍的、更形而上一些的意义。仿佛世界人生的本质就是如此一样。
三、陈三立诗歌本体论的第二个方面：摹状“天地万物之精英”
陈三立诗歌本体论的第二个方面，更加有哲学气质。他认为诗可以摹状“天地万物之精英”，去状写宇宙中那些“不可掩”、让人“老死不得忘”的事物。他在《蒿�类稿序》中说：“窃维天地万物之精英，形诸文字，各从其类，不可掩焉。有能出者，因而存之，曲肖而达之，而其真乃永于人心，相续而不敝。”[1](p896)在《雪樵诗话续编序》中说：“当此之时，感诧而播之，为状某海某山之有。以身为渔樵，耳听目�所及，光景动心，固老死有不得而忘也。”[1](p915)
陈三立认为，诗人这样做，就可以“胎息自然”[1](p936) “上与道契” [1](p1125)，与宇宙间深微幽隐的奥妙融为一体。所以，摹状天地，既是对诗歌的界定，又是诗人自身的追求。
这样的一种理论，容易让人联想到历史上的“天人合一”说。实际上，陈三立的这种理论与“天人合一”说的区别很大。因为传统的“天人合一”本于老庄哲学，主张泯去物、我间的界限，往往引向一种淡远的艺术。而陈三立的这种诗论，却有着深微幽隐的感觉，与同光体的美学风格是一致的。上面的引文中，一个“诧”字，一句“老死有不得而忘”，诗人那
种探索自然、为自然的奥妙感到惊诧的形象，呼之欲出。陈三立这种摹状“天地万物之精英”，是有诗人强烈的“诗心”参与的，不是不带感情的客观摹写。有了“感诧”，然后才去“状某海某山”。而“光景动心”，居然让人“老死有不得而忘”。
“天地万物之精英”对诗人的心灵造成了强烈影响。而人与自然之间，本就是相互影响，而不是单向影响的关系。对此，陈三立的诗论中有一个很有理论彩的说法。他在《庐山诗录序》中说：“天设山川，亦设人心，相遭相引，不能穷也。”[1](p1125)山川、人心都是“天设”，二者相互作用，永远都不会相分离。
历史上的诗论中与陈三立同趣的，是唐代陆龟蒙的《书李贺小传后》：
吾闻淫畋渔者，谓之暴天物。天物既不可暴，又可抉�刻削，露其情状乎？使自萌卵至于槁死，不能隐伏，天能不致罚耶？长吉夭，东野穷，玉溪生官不挂朝籍而死，正坐是哉！正坐是哉！[5](p260)
抉�刻削，露天之情状，陈三立也可以加入到这种诗人的行列里来。长吉、东野、玉溪生，都是与同光体联系甚巨的诗人。而至于“天人合一”，大概要推王维，与此不是一类了。
不过，陆龟蒙这里还只是说到诗人暴露天地之情状。陈三立说的山川与人心“相遭相引，
不能穷也”，就比这更进一步了。
这样一种“摹状天地”而又强调诗人主体性的诗说，也有很多可以与西方的“模仿说”相互比较的地方。在西方历史上，不同学者对“模仿说”的界定也很不相同。这里限于篇幅，就不一一辨析了。
除了诗歌本体论，陈三立的诗论也还有很多其他的方面，比如他在点评别人诗的时候，点评用词就十分地有特。不过，他的诗论中最值得注意的还是诗歌本体论。陈三立之所以对这类问题不停地追问，是因为他自己就是一个痴迷于作诗的大诗人。我们发现，全身心投入诗歌创作的大诗人，他们的诗论一般比较零散，但往往会指向诗歌本质、诗人作诗动机等问题。而对诗歌的文学形式、美学风格进行系统而细致地分析的人，往往在诗歌创作上的成就会逊于其诗论成就。后者可以以陈衍为代表。这两种不同的情况，在历史上是很常见的。
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